RELIGIØS FILM, THE PASSION OF THE CHRIST PROFETEN

RELIGIØS HISTORIE

THE PASSION OF THE CHRIST og THE MESSENGER

De to nyere hovedværker i genren er hhv. Franco Zeffirellis tv-serie JESUS OF NAZARETH fra 1977 – og Mel Gibsons THE PASSION OF THE CHRIST fra 2004. De to forholder sig omtrent til hinanden (og emnet) som romansk og gotisk tids Kristusopfattelse.

Der skal noget særligt til for at fastholde publikums interesse, når man fortæller en historie, der ikke kan ændres på, og hvor resultatet må forudses kendt af alle, der ser filmen. Zeffirelli og Gibson tager to modsatrettede beslutninger. Zeffirelli forsøger at rense historien for falsk patos og propaganda, mens Gibson koncentrerer sig om udpenslet vold og ondskab.

Zeffirellis Kristus i Robert Powells karismatiske, indadvendte fortolkning er, selv på korset og i yderste grad af ydmygelse, en sejrrig fyrste. Lidelserne er hæslige (og det er Zeffirellis filmiske pointe, at hestene reagerer med afsky på lyden af piskningen, ikke menneskene), men et nødvendigt led i processen. Den er guddommeligt styret – det får vi nu egentlig først sikkerhed for ved opstandelsen, men egentlig er man som tilskuer aldrig i tvivl. Dette er en moderniseret, men troende passionshistorie.

Hos Gibson, derimod, er Kristus den gotiske smertensmand, som man kan finde ham, i skikkelse af en træmand påmalet blodstriber, sår og rifter. Lidelsen i sig selv er hovedsagen.

Zeffirelli kan fortælle hele forløbet – og gør det i en overbevisende ramme.

Alle bibelske film står over for den samme udfordring, at fremstille en troværdig spilleflade. En tredimensional verden, hvori figurerne kan leve og opleves som hjemmehørende. Nogle af bibelfilmene nøjes med at skabe fantastiske fiktive bygningsværker, kopier af traditionel teater-scenografi fra fjerne lande og/eller fjerne tider. Zeffirelli når længst med hensyn til genskabelsen af et miljø. Han vil åbenbart placere sin historie i tid på det korrekte sted. Hans personer skal bo, spise, se ud og klæde sig som de ”autentiske” oprindelige personer. Så Pontius Pilatus er en typisk film-romer, med kviksølvagtige reaktioner, væsensforskellig fra Anthony Quinns lurende kæmpemand af en jødisk ypperstepræst.

Zeffireelli har gjort det let for sig selv ved at vælge nutidige arabiske landsbyer i hhv. Marokko og Tunesien, for de er jo ægte i sig selv. Disse grå, støvede, forblæste byer bygget af ler og strå, tidløse og afvisende, er fine scenerum. Ligesom Robert Powell aldrig gjorde noget bedre end den indadvendte, seriøse, magre Jesus. Det er ingen nem rolle, og han undgår den salvelsesfuldhed,, som kendetegner tidligere bibelfilm, samtidig med at han undgår at distancere sig fra rollen. At spille Jesus er nok en skuespillers eneste chance for at skulle fremstille guddommelighed på en nutidig scene.

Enhver film, der forsøger at genskabe evangelierne, må træffe et valg mellem dem, idet de fire skildringer af Jesus nok har fælles punkter, men dybest set er meget uenige. Zeffirelli går efter den mest inderligt troende fortolkning. Hans Jesus ER uden tvivl Guds søn, hellig, Messias og menneskehedens frelser. Og derfor ligner Robert Powell også alle 1800-tallets vesteuropæiske skildringer af Jesus, fra Thorvaldsen til Doré. Han er alvorlig, men ejer humor, og han er stille, indadvendt og udstråler personlig kraft, snarere end karisma.

Og hvem var så den mand, som påtog sig at instruere en hel tv-serie bygget over ingen ringere hovedperson end Jesus?

Zeffirelli havde i 60erne excelleret i Shakespeare-filmatiseringer – TROLD KAN TÆMMES og ROMEO OG JULIE, og ingen af disse film falder organisk ind under kategorien ”historiske film”. Men Zeffirelli forankrede dem begge solidt i italiensk historie, og placerede dem i italiensk renæssance.

Herved hentede han – opvokset i Firenze og opfostret med florentinsk kultur – hele billedverdenen ind i sin film, og koblede Shakespeares originale tekst med syner af tilsvarende skønhed og kompleksitet. Dansescenen i ROMEO er således ren Piero della Francesco, og malere som Ghirlandaio, Masolino og Uccello dukker op i erindringen. Om det så er figurernes kostumer, er de hentet fra 1400tallets, ungrenæssancens, malerkunst. I TROLD KAN TÆMMES er det tvært imod den fuldt udfoldede, tunge højrenæssance omkring år 1500, som kommer til udtryk. Opulent og (som regel) velduftende.

Der er ingen tilsvarende billedmæssig referenceramme for bibelshistorien. Her refererer kunstnerne snarere til 1800-tallets fromme versioner, især Gustave Doré. Renæssancens mange kompositioner, der digter over de klassiske bibelske motiver, er kun sjældent anvendt som forbillede for bibelfilmenes billedside. Zeffirelli satte sig for at løsgøre sig fra fordomme, forbilleder og forløbere og at skabe en renfærdig skildring (der tog hensyn til alle kristne trosretningers holdninger). En form for nøgtern bibelfilm, skabt af en overbevist troende romerk-katolsk italiener. Men tillige en serie, som også protestantiske lande kunne tage til sig. Så ind imellem knytter Zeffirelli an til den italienske malerkunst, i en uskyldig søgen efter skønhed.

Zeffirellis serie bygger på en ny saglighed og nøgternhed, der flytter filmen langt bort fra amerikanske bibelfilm – THE ROBE, THE GREATEST STORY EVER TOLD etc.

Da Maria møder sin gravide tante Elisabeth, er det den italienske ungrenæssance, Zeffirelli billedsætter – i dette tilfælde Giotto. Igen og igen vælger Zeffirelli at vise os optrinene set gennem italiensk billedkunsts tradition.

Det mest frapperende billede i filmen kommer dog, da Jesus har genopvakt sin ven Lazarus fra en yderst håndgribelig død. Ud af gravkammeret i ørkenen kommer ikke, som sædvanlig, en sund og glad mand i sit hverdagstøj, men et vaklende kadaver med ligklæderne intakte, endda dækkende ansigtet. Da han søgte efter det mest frapperende billede, fandt Zeffirelli også en enestående teologisk/praktisk fortolkning. Død er død, også for den som genopstår.

Et andet epokeskabende aspekt er den før nævnte snusfornuft: historien fortælles lige ud ad landevejen, personernes handlinger forklares ud fra historisk viden om samtidens Judæa (og Rom). Og ud fra nutidens opfattelse af verden. Den besatte er simpelthen sindssyg. Jesus er simpelthen guds Søn og i besiddelse af magiske kræfter.

Det lyves næsten aldrig, og der er ikke skrevet meget ”til” – ind imellem taler personerne helt moderne hverdags-engelsk, ind imellem citerer de ved Gud den officielle engelske bibeloversættelse fra 1600-tallet, den oversættelse som Händel f.eks. brugte til sit oratorium ”Messiah”!

Og ind imellem bruges de nyskrevne dialoger til at forklare og uddybe evangeliernes skildringer – for at skabe dybde og for at forklare.

Serien har kun i ét tilfælde valgt at opfinde en person, og denne tilføjelse svækker værket – præsten Zerah er en skeptiker, der med sin hårde politik er medvirkende til passionshistorien. Hvorfor man har valgt at indskrive denne figur vides ikke, Zeffirelli har aldrig udtalt sig om denne detalje. Man kunne have valgt i stedet at indskrive den unge Saul, som senere bliver til Paulus. Zerah er og bliver en fattig opfindelse i en hamrende god historie. Zerah er ingen gave til serien, men virker som et levn fra tidligere, mere pædagogiske bibelshistorier. Han er den tvivler, Evangelierne mangler som synsvinkel. Hans vigtigste opgave synes at være at symbolisere de kræfter, som er negativt indstillede over for Jesus. Og at levere slutreplikken ved synet af den tomme grav: nu begynder det.

Filmen er optaget i Tunesien og Marokko, så tæt man kunne komme på åstedet i slutningen af 70erne. Dog opbyggedes en erstatningskulisse for Templet i Jerusalem. Dragterne er en skønsom blanding af iturevne stykker dekorativt stof, autentiske dragter fra tiden – og fantastiske dragter fra Hollywoods neverneverland, især tetrarken Herodes Antipas og hans hustru Herodias er iklædt startrek-kostumer, men de understreger i lt fald personernes slette karakterer!.

Næsten alle hovedrollerne er besat med stjerneskuespillere, der yder alt lige fra at møde op, sige replikker og hæve gagen (Peter Ustinov som Herodes den Store) over elegant typespil (Christopher Plummer som hans søn Antipas) til det sublime (Anthony Quinn som ypperstepræsten Caiphas).

Ind imellem optræder bl.a. Sir Laurence Olivier som præsten Nikodemus – og Anne Bancroft som en modig, stolt og uknækket Maria Magdalene – Zeffirelli havde ønsket Maria Callas, som døde i 1976.

Olivia Hussey fremstiller filmens mest overbevisende karakter, Jomfru Maria. Uden at ældes en rynke gennemlever hun processen fra storøjet pigebarn, der modtager en engels spådomme, til sammenbruddet med sin søns lig i sine arme. En scene, der oprindelig skulle genkalde Michelangelos Pietá-statue fra Peterskirken, men som på settet forvandledes til hjerteskærende virkelighed.

Det er ingen hemmelighed, at medvirken i Bibelfilm kan føre til psykisk sammenbrud. I dette tilfælde var det Hussey, som brød sammen i fortvivlelse og sorg, og Zeffirelli valgte at lade kameraerne rulle. Måske derfor er denne scene mere overbevisende end Mel Gibsons veltilrettelagte demonstration af grusomhed. Smerte medfører følelsesløshed, men sorg kan man altid identificere sig med.

Zeffirellis serie er gennemgået så nøje, fordi den markerede et nyt mål for moderne religiøst drama – det kan godt være, man må acceptere evangelierne bogstaveligt, men publikum er moderne oplyste mennesker og må have nogle forklaringer.

Dem gav Zeffirelli i rigt mål. Hans serie er – nøgtern, selv om den er overbevist. Måske netop derfor virker den så – overbevisende uden at være anmassende.

Efterfølgeren skulle gøre det modsatte.

Mel Gibson satte sig ikke for at give en snusfornuftig forklaring end sige en fornuftig udlægning af evangelierne. For ham drejede det sig om at missionere, at overbevise og omvende ved at chokere. Og det lykkes til overflod! Man kan spørge sig selv, om noget som helst andet i hans film lykkes, men chokeffekterne er i alt fald perfekte.

THE PASSION OF THE CHRIST er et typisk barn af årtusindskiftet. Volden bevægede sig ind i mainstreamfilm, og volden blev langt mere udpenslet og accepteret end tidligere. Massmord blev norm og massemordere helte.

Hvor volden i Mel Gibsons tidligere historiske epos BRAVEHEART var integreret i handlingen, er den her så at sige lig med handlingen. Vi følger ikke passionshistorien, men smertehistorien. Lidelsen. Vi er dybest set ligeglade med den historiske baggrund, om end Gibson gør sig store anstrengelser for at præsentere jøder, romere og ”kristne”. De lever tilsyneladende i hver sin verden uden større indre forbindelse.

Her er sandelig ikke leflet for blikket: Jerusalem under Pesach-festen er et iskoldt, gråt og afvisende, stenet sted. Templets vagter er iklædt historisk korrekte, men meget klumsede dragter, der er så særprægede, at man tror, de må symbolisere et eller andet.

Og for at det ikke skal være løgn, er den Onde selv faktisk med os - hele vejen. En tvekønnet figur, som vel skal løfte filmen over i en metafysisk genre, en slags magisk action, hvilket mildner indtrykket en anelse.

Publikum definerer filmen som eventyr. Lige til mishandlingen begynder. For mishandlingen af Jesus er filmens kærne, dens raison d’etre – grunden til at den eksisterer. Mel Gibson har gang på gang påpeget, at en sart nutid har glemt indtrykket af uudholdelig smerte,at vi har underspillet passionen forstået som smerteoplevelse.

Men han har åbenbart glemt, at vor tid også kendetegnes ved at selv et tiårigt barn på tv har overværet så mange mord og så mange former for ekstrem vold, at vi må samme tid er sarte og hærdede. Der skal meget til for at gøre indtryk på os.

Tilbage i 1969 studsede publikum over den ”realistiske” gengivelse af død i Arthur Penns ”Bonnie and Clyde”. I dag er realismen blevet norm, og i flere tilfælde er der tale om regulær volds-ballet, volden som skønhed. Volden SET af kameraet, snarere end formidling af kropslig smerte hos ofrene. Måske er det netop denne fremmedgørelse, Mel Gibson ønsker at gøre op med.

THE PASSION OF THE CHRIST er ikke en minutiøst korrekt skildring af begivenhederne som vi kender dem fra Evangelierne i Det Ny Testamente. Det er heller ikke en film, som (trods vægten på korrekt sprog og dragter) er en døjt interesseret i den verden, det samfund, den mentalitet som skabte/omgav Jesus.

Det er til gegæld en ekspressionistisk udpensling af vold og lidelse. Mængden af blod, der flyder fra Jesus, ville have medført døden efter ca. 10 minutters mishandling. Blodet anvendes i vældige mængder, som indikator af smerte og lidelse – dette er en gotisk film, en gotisk passion. Den tvivler aldrig på, at Jesus er Guds Søn og Messias i en helt ny opfattelse af titlen. Men den åbner ikke for opstandelsen som selve begyndelsen til en ny sejrrig religion. Dertil er den for lukket om sit primære ærinde. Og for præget af sin voldsbetagede tidsalder.

Piskningen hos de romerske soldater er formentlig (forhåbentlig) ahistorisk i sin voldsomhed. Normalt går man ud fra, at Jesus modtog de 39 piskeslag, som var den eneste tilladte korporlige straf under den store jødiske højtid. Piskningen udpensles i en sådan grad, at selve korsfæstelsen nærmest bliver en biting. Brutaliteten er altomfattende, og man må huske, at dette samfund praktiserede stening af utro hustruer, ganske som i nutidens fundamentalistsk styrede lande.

Problemet ligger ikke alene i voldsforelskelsen. Problemet for filmen ligger i, at man koncentrerer sig så totalt om lidelseshistorien, at Jesus aldrig bliver en person, end sige en personlighed. Han forbliver et stykke martret kød.

Ypperstepræsten er bare en kynisk slyngel. Judas forklares heller ikke, men affærdiges gennem Satan, der lader gadedrengene forvandle sig til dæmoner. Egentlig er det kun Pontius Pilatus, som forundes lejlighed til at forklare sig selv og sin handlemåde, og som får lov at præsentere en flerdimensional figur. Men Mel Gibson synes ikke om andre ansigtsudtryk end det alvorlige i denne alvorlige film, så mulighederne for skuespil er begrænsede.

De mest originale scener i filmen indtræffer alle efter Jesu’ død. Befriet for sin hovedperson kan Gibson skildre naturens reaktion: Gud fælder en tåre, som afføder jordskælv. Rædselsslagne romerske soldater går i panik. Et paptempel går i opløsning, og forhænget til Det Allerhelligste sønderrives. Hele sekvensen er skildret med stor økonomi og fantasi. Og får en til at ønske, at Gibson havde påtaget sig at skildre andet og mere end ekstrem lidelse. For eksempel den prædikende, levende Jesus og hans virkning på folk.

Sjældent har man på film oplevet et så lidet charmerende Judæa, her skinner solen kun sjældent, Jerusalem er en anonym, støvet og okkerfarvet by med mange søjler. Den isblå morgen, som optager filmens første tredjedel, er blottet for varme, ganske som filmen i sig selv i forbavsende grad mangler medfølelse. Den er simpelthen benovet af, hvad den selv tør vise af ophobet lidelse. Og lidelsen gør, at selv instruktøren bider tænderne sammen, så andre skildringer virker letbenede efter at man har set THE PASSION. Mel Gibson tager bogstaveligt talt lidelseshistorien dødsens alvorligt.

Med hensyn til den faktuelle historie, så søger THE PASSION at holde sig på måtten. Vi ved langt mere om forholdene i Judæa år 32 nu end da f.eks. BEN HUR blev indspillet i slutningen af 50erne. Men ind imellem undrer man sig. Jesus laver de fineste Ikea-pindemøbler i et land og en tid, hvor møbler var sjældne. Tetrarken Herodes bærer en allongeparyk, det er gået meget galt for, og omgives af et hof, der er hentet direkte ud af JESUS CHRIST SUPERSTAR. Man har brug for lidt humor, om ikke andet, så af den ufrivillige art, i denne film.

Men THE PASSION OF THE CHRIST virker jolden. Under alle omstændigheder efterlades publikum med stærke reaktioner og stærke følelser. Selv den, som afskyr filmen, kan ikke rejse sig uberørt efter at have set den. Går ud fra, at Mel Gibson gik efter netop denne reaktion: vi skal tage afstand fra volden, filmen knækker før eller siden under mishandlingen og vi "står af" i protest. Herefter er der to reaktioner. Enten den fundamentalistiske katolske: denne umenneskelige lidelse, passionen, påtog Kristus sig for at rense alle syndere og skyld. Eller den diffust almentmenneskelige, afvisningen af volden,.
Martin Scorcese havde forsøgt sig med THE LAST TEMPTATION OF CHRIST i 1988, en forholdsvis letsindig version af historien, med en lille kattelem åbnet til  den kontrafaktiske historie. Måske ville Jesus pjække fra det hele og skaffe sig et nyt liv? THE PASSION OF THE CHRIST har her alvorens fordel. Det er da også tankevækkende, at 80ernes optimisme er synlig i hvert eneste sekund af TEMPTATION, mens THE PASSION er det nye århundredes bud på en autentisk fortælling om Jesus og påsken.
William Dafoe længes efter et menneskeliv med Barbara Hersheys Maria Magdalene, og det forstår man godt, men sidder også tilbage med følelsen af, at det er nødvendigt at vinkle den mildt sagt velkendte historie på en helt ny måde, for overhovedet at kunne genfortælle den.
Et er sikkert: Zeffirellis snusfornuftige mainstream er ikke længere mulig i mediebilledet.

Det er tankevækkende, at man ikke kan se en eneste biopic om profeten Muhammeds liv, selv om det var dobbelt så langt som Jesus’, og rummede både krig, syner, mange kærlighedsaffærer og ægteskaber og sygdom og strid og intriger...

I 1976 forsøgte pengestærke arabere at præsentere profetens historie i den på alle måder sære film THE MESSAGE med et par af tidens mest populære skuespillere, Anthony Quinn og Irene Papas, i store roller. Hollywood var ikke interesseret, så finansieringen kom fra Libyens dengang unge og dynamiske leder Muammar al-Gadaffi.

Historien selv er der intet i vejen med. Men filmen kan aldrig rigtig træde i funktion, fordi hovedpersonen forbliver usynlig – og uhørt! Profeten befinder sig bag en væg, eller der tales om hans handlinger. Selv er han altid fraværende. Hvis man ikke kan undgå at inddrage ham, ses scenen fra hans synsvinkel. Hans nærhed tilkendegives ved orgelmusik. Efter en halv times forløb er man bblevet så nysgerrig, at man er lige ved at google Muhammed-tegningerne for at få nogle hbud på mandens faktuelle udseende. En mand, der formåede hvad Muhammed udrettede, har nok også haft et iøjnefaldende udseende.

Denne skævvridning skyldes selvfølgelig forbuddet imod at afbilde profetens ansigt. Men det afliver filmen, endnu inden den er kommet i gang med at berette. Selve dens rygrad er revet ud. Og respekten for religionen og dens profet får gradvist fortællingen til at stivne fuldkommen.

Det hjælper ikke, at man har genopført Mekka og Medina, vi mangler helten. Profeten fylder alt, men er selv ganske borte, det nærmeste vi kommer ham, er synet af hans elskede kamel.

Ikke desto mindre resulterede rygter om filmen i gidseltagning og trusler: det opfattedes som om man ville profanere profeten. Som om Anthony Quinn selv skulle spille profeten. Rygtet gik også, at man ville sætte Charlton Hesten eller Peter O’Toole til at spille titelrollen.

Paradoksalt nok må man indrømme, at havde man skudt filmen som et traditionelt helteepos, med en af disse tre skuespillere i titelrollen, kunne filmen havde bygget en nok så spinkel bro mellem de to religioner.

Tilmed findes filmen i to udgaver, fordi de vestlige skuespilleres stil opfattedes som fuldkommen forkert af det arabiske publikum. Fremtrædende islamiske lærde overvågede manuskript og indspilning og garanterede for filmens religiøse uangribelighed. Men de 3 timer og 4 minutter er desværre spildt på det almindelige publikum, som ikke vil acceptere begrænsningerne.

Vi venter stadig på en film, der tør fortælle profetens historie, og historien om de arabiske nationers opståen, eller snarere, på flere forskellige film, der tør fokusere på forskellige aspekter.

Kostumefilmens Michelangelo IL GATTOPARDO / LEOPARDEN Visconti Historisk film

KOSTUMEFILMENS MICHELANGELO
LUCHINO VISCONTI
IL GAATTOPARDO/LEOPARDEN

Luchino Visconti nærede en livslang kærlighed til 1800-tallet, som han omsatte i film og teater. På La Scala i Milano omstillede han Verdis opera ”La Traviata” fra midten af 1800-tallet til 1880erne og dyngede scenerummet til med skønne møbler og stoffer, svøbte den sarte Maria Callas i rober, som kunne have prydet en Eleonora Duse eller Sarah Bernhardt, og anvendte 1880ernes bevægelsesmønster - som han opfattede det.

På film formåede han som ingen anden at give det fjerne århundrede krop. Og at give filmene dobbelt bund,således at de både kan nydes med øjet og fortæller historie om historie. Mest vellykket i IL GATTOPARDO/LEOPARDEN fra 1963.

LEOPARDEN er både en særdeles omskrevet filmatisering af en siciliansk adeligs skildring af sin slægts historie under Italiens forening – skrevet af Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Bogen gik i 1958 uventet hen og blev en stor succes, udgivet på mange sprog, også dansk, og heldigvis fik Visconti lov til at ændre visse begivenheder og figurer og at koncentrere handlingen - Lampedusa døde inden bogen blev udgivet.

Filmisk set lod Visconti ingen muligheder ligge i denne opulente filmatisering. I 1963 var han endnu skeptisk over for farvefilm, og så sent som i 65 skød han en film i sort/hvidt, inspireret af Ingmar Bergman (SANDRA). Men IL GATTOPARDO er en film, som i den grad har brug for farverne – den er utænkelig i andet format.¹

Filmen forudsætter egentlig ingen viden om de historiske begivenheder, vi er som publikum vidner og må selv stykke historien sammen. Et italiensk publikum vil umiddelbart vide mere, men det er unægtelig fascinerende at blive indviet i et stykke ufortalt historie. Man bliver også mindet om, at filmen en domineret af anglosaksisk synsvinkel. Fransk og italiensk historie er underfortalt på film. Hvad ved vi om Garibaldi og den italienske samling af småstater til en stor stat i midten af 1800-tallet?

Vi befinder os samtidig med den amerikanske borgerkrig. Men krigen udarter aldrig til bitter, ulægelig strid: filmen har valgt sin handling, den vil beskrive ud- og forsoningen og skabelæsen af den nye stat Italien. Det kan ses som en voldsom begrænsning af forlægget, men IL GATTOPARDO fremstår mere som et selvstændigt kunstværk, bygget over romanens grundtanke, end som en henført filmatisering.

Fyrsteslægten Salina på Sicilien lever tilsyneladende et fromt og korrekt liv, styret af patriarken Don Fabrizio (Burt Lancaster). Med hustruen Maria Stella (Rina Morelli), dybt naivt from, har han flere døtre (der ikke synes at interessere ham), hvoraf den ældste Concetta er kysk forelsket i sin fætter Tancredi (Alain Delon), der slutter sig til Garibaldis hær i kampen for et forenet Italien. Sicilien er en del af den napolitanske konges kongedømme. Et landbrugsområde med andre interesser end det industrialiserede Norditalien, som ser nordover.

Ikke alene forenes Italien nu med hovedstad i Rom, men de lokale fyrster og adelige må se i øjnene, at der indføres demokrati. Deres tid som små konger i lokalsamfundet er forbi. Eller?

Don Fabrizio accepterer (og markerer) de nye tider ved at hjælpe Tancredi – og tillade hans ægteskab med den nye borgmesters datter Angelica (Claudia Cardinale). Garubaldisternes generaler danser i fyrst Salinas palads. Forsoningen er fuldbragt, den nye stat etableret. For publikum er forskellen måske ikke så stor: nogle gamle mænd afgiver magt til andre gamle mænd...men det er i Tancredis liv, den virkelige forandring bliver synlig. En efterhånden skrøbelig slægt får nyt liv. Hans passionerede forhold til Angelica er en fuldkommen modsætning til Don Fabrizios formelle ægteskab. Hun er livsdueligheden selv, mens Don Fabrizios døtre formentlig vil forblive ugifte, sterile, slægtens blindgyde.

Det er den kortfattede handling, og det lyder jo ikke særlig ophidsende.

IL GATTOPARDO er en film, som folder sig selv ud som en blomst. På trods af et smukt skrevet og ind imellem ordrigt manus, er det billedindtrykkene, man husker – da den forelskede Conchetta forsøger at hilse på Tancredi, men næsten ikke tør eller kan, og vi forstår, at der aldrig kommer et par ud af de to.

Da Tancredi elegant sorgløst springer op i vognen for at køre ud til Garibaldis hær.

Da den lidt skræmte Angelica gør sin mutte entre i paladset, og hurtigt opdager, at hun er fuldt på højde med sin nye familie.

Da Don Fabrizio opsøger sin frodige elskerinde i Palermo, og hendes ansigt lyser op.

Da hele familien under truttelut fra borgernes amatørorkester ankommer til byen Donnafugata for at genoptage det liv, der har varet i århundreder, efter at alt nu i teorien er forvandlet.

Eller den lange, virtuose kameratur, som viser os de kampe, Tancredi deltager i i Palermo.

Eller Don Fabrizios ærbødigt forelskede dans med Angelica.

For slet ikke at tale om optaktsekvensens svimle rejse fra godsets indkørsel, helt ind i salen, hvor den forsamlede familie med tjenestefolk beder intenst for freden. Med meget forskellige udtryk og meget forskellig tro. Kan alt dette virkelig nytte? Konventionen er ved at gå op i limingen, men accepteres stadig.

En død soldat findes i haven. Garibaldis krig er kommet til Sicilien, Garibaldi er landet på øen med kun 1000 mand.

Hele scenen er direkte taget fra bogen, men med en ganske anden virkning: Visconti har åbnet godset for os, og historien, uden at tvangsfortælle. Fra nu af vil vi simpelthen være nødt til at høre efter (og især: se!) godt efter, for at modtage de nødvendige informationer.

IL GATTOPARDO blev til som Viscontis svar på de italienske myndigheders kritik af hans forrige film om fattige, sicilianske gæstearbejdere i Norditalien, ROCCO I SUI FRATELLI. Han var blevet frataget sin støtte, og havde svoret aldrig mere at arbejde for statslige italienske institutioner. Det var velkendt, at LV var kortholdende medlem af kommunistpartiet, hvilket egentlig ikke burde være et problem i et land med et så stort venstrefløjsparti. Selv nedstammede han fra en af Milanos ældste adelsfamilier, der havde styret byen i renæssancen. Han kunne umuligt lade historien ligge, og kunne heller ikke ophøre med at filme.

Nu skabte han så en forelsket, storslået skildring af Italiens samling, set fra konservativ siciliansk landadels synsvinkel,og vandt hele verdens beundring. Det var ingen forsoningsgave. Men er filmen særlig italiensk?

Mens Burt Lancaster, Alain Delon og Serge Reggiani spillede store roller, er kun Claudia Cardinale italiener, blandt de få hovedrolleindehavere. Og filmen er i høj grad koncentreret om Don Fabrizio, Tancredi og Angelica.

I øvrigt ønskede Visconti enten Nikolaj Tjerkassov (kendt fra Eisensteins IVAN DEN GRUSOMME-film i 40erne) eller Laurence Olivier som Don Fabrizio. Ingen af dem kunne afse tid til at indspille filmen.

Filmselskabet forlangte en stor stjerne fra USA, og Burt Lancaster slog til, hvilket bekymrede Visconti en del, men han viste sig at være et forrygende valg, Lampeduas fyrste er en kæmpe, og Lancaster brugte sin overlegne fysik med stor økonomi og deraf følgende værdighed.

Burt Lancaster er fuldkommen overbevisende, ned til de mindste detaljer. Da han endelig havde indfundet sig på settet, blev han lidt af en åbenbaring for Visconti, og hans højde, styrke og tyste selvsikkerhed forvandlede en rolle, der ellers kunne være blevet larmende teatralsk, til ren naturlighed. Don Fabrizio har naturlig autoritet og behøver ikke at overdrive. På Fabrizio og Lancaster hænger hele filmen, og det var skuespilleren ganske klar over.

Denne mand, der havde gjort karriere som muskuløs ung mand, og som ellers spillede roller, der var yngre end hans egen alder, nød øjensynlig at spille en mindst 50-årig siciliansk fyrste – i det år, hvor han selv fyldte 50.

Han påstod selv, at han udformede sin fyrste efter Luchino Visconti selv, en milanesisk aristokrat med masser af aner og nul penge på kontoen, men med dannelse, værdighed, autoritet og udstråling.

Alain Delon virker i dag helt oplagt som Tancredi, ikke desto mindre var det Warren Beattie., Visconti først havde i kikkerten... Horst Buchholz var lige dukket op som stjerne i 1962, og gik glip af båfe rollen som Tancredi og LAWRENCE OF ARABIA. Det gør absolut ikke noget, ville vi mene i dag.

Delons spinkle, drengede charme drejer Tancredis skikkelse. Der er en fræk sødme over ham, som hverken Buchholz, Belmondo eller Beattie kunne have tilført rollen. Delon virker både tidstypisk – og sælsomt tidløs. Man tror på, at han er vokset op under beskyttede forhold, og med tårnhøje muligheder og ambitioner, og at livets valg falder ham let. Tancredi er en rolle, som enten kunne blive fad og forkælet – eller direkte usympattisk. Alain Delon er skarp, hurtig og vittig.

Alle hovedrolleindehaverne var i stand til at tilegne sig det fysiske, gestiske spil, som Visconti ønskede: det virker overbevisende, selv da de to forelskede, Angelica og Tancredi, krænker alle tidens regler ved at kysse hinanden lidenskabeligt ved en fest.

Filmen er ikke nogen uskyldig version af bogen. Visconti foretager dybtgående ændringer, og hans skønmaleri er (også) en politisk kommentar. Nok handler filmen om forsoningen efter ”borgerkrigen”, men dens holdning er klar. Italiens historie blev en fortsættelse af den feudale periode, blot med andre midler. Demokratiet blev ikke reelt, men en symbiose.

Fyrsten får at vide, at for at bevare alting som det var, må alting forandres. Revolution og nationsdannelse medførte ingen grundlæggende forandring, ingen ny verden.

Borgmesterens datter og godsejerens brorsøn kan sagtens forenes i ægteskab, uden at klasserne kommer tættere på hinanden. Folket kan ikke erobre Donnafugata eller Salinas-familiens magt end sige ejendom. Tancredi kan gifte sig til penge, og handle sig til en position i det nye samfund, men aldrig konkurrere med fyrsten af Salinas.

Et kongedømme med sæde i Milano eller Rom er bedre end en republik. Med rigdom og ære og storhed kan de gamle magthavere lokke de nye til at bevare status quo.

Lampedusas bog er lige så elegant og velfortalt som filmen, men den fortæller med stor bitterhed om den tid som fulgte, og som Visconti udelader.

Ifølge Lampedusa får Angelica og Tancredi intet godt liv sammen. For Visconti eksisterer kun den nutid som filmens øje ser. Måske er Tancredi lidt for let,lidt for letsindig, lidt for selvsikker, og Angelica lidt for indladende? Det forbliver publikums bange anelse.

Lampeduas identificerer sig ikke med Don Fabrizio i romanen. Bogen handler om ham, men er ikke fortalt ud hans synsvinkel.

I filmen er det tydeligt, at kamera og instruktør elsker Don Fabrizio for hans styrke, personlighed, humor og evne til omstilling. Hans liv er nok let, men også krævende. Han bærer sin titel med værdighed. Han er filmens levende bankende hjerte og dens motor: det er ham som afbryder de endeløse bønner i introduktion, og dermed sætter filmen i gang med et elektrochok.

Om end vi måske lettere kan identififcere os med hhv Tancredi eller Angelica, er Don Fabrizio filmens rygrad. Han vil aldrig få flere børn, en ny hustru, end sige en ny identitet eller et nyt hjem. han vil forblive her, sig selv tro, til sin død. Ergo har han ikke længere en historie, som er interessant? Se IL GATTOPARDO og blev klogere.

Derfor blomstrer han op, da han i slutscenens formidable balsekvens skal danse ,med Angelica. Tusinder af forskellige følelser kan aflæses i hans ansigt. Engang ville han have forsøgt at charmere hende. Det er for sent. I stedet charmerer hun ham, og bliver en del af hans familie og slægt. Han er ikke ved at blive gammel, han er for syg til at blive gammel - og hans magt og position har mistet sin kraft. Tilbage er kun personligheden.

Hvor Lampedusa var dybt skeptisk over for hedsporen Tancredi, kærtegtner Visconti ham med kameraet, ingen kan stå for denne dreng. Med 1900-tallet in mente kan man spørge: hvor ville Tancredi finde mulighed for social konsolidering i 1920erne, hos Mussolini?

Fyrsten siger ugenert, da han har afslået en plads i det nye italienske senat, at ”vi var løver og leoparder, I som følger efter os vil blive sjakaler og hyæner”. Her taler efterkrigstiden. Bemærkningen er overtaget af Visconti, der klipper til en siciliansk mark fuld af landarbejdere. Det tilsyneladende uskyldige klip viser det tavse, nyttigt arbejdende folk, som stadig skal regeres af mennesker, der ingen forbindelse har til dem.

Visconti var blevet klogere efter striden om ROCCO-filmen. Han påpeger, hvad han selv mener, og hvad meningen med filmen (også) er, uden at prædike; det står enhver frit at vælge sin egen fortolkning af sammenstillinger som denne. Man kan også vælge simpelthen at se landarbejderne på marken som en illustration af den pittoreske virkelighed.

Filmen er absolut ikke entydig. Kommunisten Visconti er også aristokraten Visconti. Som ingen anden kunne han skildre fascinationen ved det larmende, kulørte, skønhedselskende, stivbenede 1800-tal, og IL GATTOPARDO er hans afsked med denne verden. På teatret genskabte han 1800-tallet igen og igen, ofte med Maria Callas som partner, og for en gangs skyld havde han her sikret sig et budget, som kunne bære hans ambitioner.

For det er ikke alene fyrstens verden, der blegner i løbet af filmens tidsramme: revolutionen slutter med Garibaldis sejr, Garibaldi selv dør, med ham revolution og begsejstring, og staten stivner.

Nu er de revolutionære ivrige efter at blive modtaget til bal i fyrsternes paladser. Andre oprørere henrettes ved daggry. Reaktionerne er dybt forskellige: Angelica, Tacredi og hendes far virker lettede, mens fyrsten knæler i bøn. Risorgimento medførte ikke republik, men et samlende kongedømme og lov og orden måtte genetableres.

Den største scene in filmen er Viscontis vildeste tour de force - i hele karrieren. I stedet for at skyde små sekvenser i rækkefølge, slap man simpelthen alle filmens statister løs i perfekte kostumer a la 1866 i en balsal på et siciliansk gods og lod dem danse, konversere, vandre rundt og svede og drikke og sætte sig, som de ville have gjort i virkeligheden, som levende baggrund for de handlingsbærende sekvenser.

Det var dyrt og svært. Og det virker forrygende, som ren reportage, og selvfølgelig tog forberedelsen meget længere tid end optagelserne. Alt er ægte: dragter, glas, vin, mad, blomster, planter, udsmykning og belysning. Angelica fik endda et kniplingslommetørklæde med, for det tilfælde at hun fik brug for et sådant, men det blev aldrig vist i filmen.

Fotografen Giuseppe Rotunno havde aldrig foretaget sig noget lignende, men indviljede i at optage scenen on location - med utrolige mængder af tændte lys. Viscontis teatererfaring spillede sikkert ind, for ham var alle deltagerne i ballet individer og i stand til at give scenerne liv. De stivbenede extras, man tit ser forsøge at danse naturligt i baggrunden, findes ikke her. I stedet havde Visconti med omhu tilladt medlemmer af ægte sicilianske adelsfamilier at dukke op med historiske kostumer og danse…

I mere end 40 minutter anvender Visconti balsalen til at fortælle os om sine personer – før vi slipper dem igen. Det minder om AMADEUS, hvor Mozart spørger Salieri og den østrigske kejser hvor længe man kan trække et ensemble. I fem minutter eller syv? I 25!

Viscontis balscene er ikke en kedsommelig overudnyttelse af en enestående mulighed. Der er en grund til, at alle personerne mødes her. I den sociale kontakt aflæses forskellene og lighederne og hele den nye samfundsorden. De nye erobrere bydes velkommen. Tilbage uden for efterlades – alle de andre, som heller ikke får en chance i det nye system.

Hvor opportunisten Tancredi både scorer magt og medgift og den skønne Angelica, og skal føre Italien ind i 1900-tallet (se NOVECENTO!), med fascisme, kommunisme og industri og mafia, er Angelicas far blevet uhyre velhavende. Den nye tids sjakaler vil dele byttet med større råhed end fyrsternes leoparder og løver gjorde.

Og bemærk at Angelica fysisk minder uhyre meget om Don Fabrizios frodige elskertinde i Palermo. Hvor den ene må holde sine lyster og drifter skjult i underklassen, kan Tancredi føre sine drifter - klædt i haute couture - ind i paladset).

Angelca er en af filmens gåde og postulater. Hendes far Don Calogero er nok småborger, men ikke dum. Jordspekulation gør ham til en overmåde rig mand under borgerkrigen – og til borgmester.

Don Fabrizio får at vide, at hendes mor er analfabet og tilbagestående, men efter sigende god i sengen, og datter af en af hans egne bønder, kaldet Kolort.

Ikke desto mindre bærer Angelica skønhed, sundhed og elegance med sig. Hun er erotisk vidende (hun ler hjerteligt, vulgært af den moderat dirty joke, som fortælles ved bordet), erotisk ladet og med det nysgerrige, sorte blik fæstnet på alle de forunderlige sager og handlinger i hendes nye verden. Hun er smuk, og betaler Tancredis betagelse tilbage med samme midler (”hvordan kan nogen elske en anden efter at have elsket dig, det må være som at drikke vand efter Marsala!” siger hun).

Angelia er nok tidsbundet (der er noget mut Brigitte Bardot over hende), men også en trussel, en dag vil det blive kvindernes ttur til at invadere demokratiet. Hendes modbillede er den sortklædte, ældede, bekymrede og grædende fyrstinde Maria Stella.

Op til IL GATTOPARDOs premiere havde offentligheden modtaget Viscxontis historiske dramaer med interesse, om end også med en vis skepsis. SENSO fra 1954 bliver dårligere og dårligere som film, jo længere intrigen for lov at løbe. Skuespillerne overspiller udmattende, især Farley Granger, der åbenbart forsøger at skabe sig, som han antager en ung italiensk mand ville gøre, og kommer til at give dramaet for meget gas, og interessen forsvinder under vægten af al den teatralske, grådkvalte konversation.

SENSO blev beskyldt for vulgaritet. Visconti undrede sig. I hans øjne var det samtiden, som var vulgær, mens 1800-tallet havde haft god smag.

Med IL GATTOPARDO tog Visconti fat på denne anklage og modbeviste den. Samt beviste, at man

godt kan sympatisere med en tidsalders grundholdninger, og fremstille den med kærlig indforståelse, selv om man politisk tager afstand fra dens idealer. På denne måde bliver GATTOPARDO til en af historiens største costume dramas, men også en af de mest overbevisende klassiske historiske film.

Så gør det mindre, at samtidens kritik – der var betaget af Godard og la nouvelle vague i Frankrig – betegnede filmen som dekadent og bebrejdede Visconti at han havde svigtet realismen. IL GATTOPARDO er rent faktisk dybt forankret i netop italiensk realisme. Her skildrer han blot sit udspring, sin slægts udspring, den italienske højadels liv og ideer realistisk. I sine film vandredde Visconti gennem sit samfund og skildrede forskellige klassers liv og skæbne.

Valget af filmens slutningen er symptomatisk for Viscontis holdning til kravet om loyalitet mod det oprindelige forlæg.

I romanen skildres fyrstens død (af dårligt hjerte) minutiøst. Under hele balsekvensen er publikum i filmen pinligt opmærksom på, at han er døende, og vi forstår at han selv tænker på sin sygdom og forestående død ethvert vågent sekund. Han vandrer simpelthen ind i mørket i et af Palermos slumkvarterer, ind i historiens mørke. Men vi husker ham, og det er netop meningen.

1 Desto mere forunderligt at vi først i 1980 fik lov at se en udgave på 185 minutter over for den første version på 160 minutter. Oprindelig version på 205 minutter er tilsyneladende gået tabt. Den oprindelige engelske version på 160 minutter har dog Burt Lancasters egen stemme.

LIE TO ME! Milos Forman: AMADEUS

LIE TO ME!

AMADEUS Milos Forman 1985

De fleste bøger om ”historisk film” koncentrerer sig om at finde fejl og misforståelser. Det er ofte morsom læsning, især hvis de film, som rakkes ned, ikke er ens favoritter. Men fejl er ikke altid invaliderende. Det kan godt være, netop denne historie har brug for både fejl og løgne for at fungere. De fleste af os er parat til at sluge enorme kameler, for at få en god oplevelse foran lærred eller skærm. Det er absolut værd at minde om, at historisk korrekthed ikke på nogen måde er NOK.

En film kan være så overtalende, så forførende, så vellykket som kunstværk, at den i løbet af kort tid bliver en slags målestok for sin egen historie. Den kan forføre et kæmpe publikum i sådan en grad, at selv den mest forløjede historie virker autentisk.

Da Mozart skulle fejres i Danmark år 2006, kom Morten Grunwald på DR2 med den udtalelse, at han især beundrede manden, fordi han kunne komponere frisk fra bladet – han skrev aldrig kladder, men nedskrev musikken, som den lød inde i hans hoved.

Men sådan komponerede Mozart bare ikke.

Teorien stammer fra Peter Schaffners teaterstykke ”Amadeus”, der blev filmatiseret og forvandlet til film af Milos Forman. AMADEUS er måske filmhistoriens bedste eksempel på, at hvis historien holder, og bliver til en legende, fortrænger den virkeligheden.

En veloplagt, begavet og krævende kostumefilm, der tilmed rummer en dybere sandhed. En filmatisering, som forholder sig ubetinget trofast til forlægget. Alt dette er sandt. Filmen er en overbevisende filmisk tour de force, en fantastisk og letbenet, munter fremstilling af en tidsalder, som ingen af os har oplevet, men alle synes at have et forhold til.

Men AMADEUS er på mange måder en avanceret løgnehistorie, en fortolkning der bygger på misforståelser, fortielser og direkte løgne. De fleste stammer fra forlægget.

Forfatteren til det originale skuespil, Peter Schaffner, havde næppe hørt mange toner af Salieri, før han skrev stykket. Først i dette årtusinde greb kunstnere som Cecilia Bartoli tilbage til 1700-tallet for at rekonstruere lydbilledet. Salieri har ikke erstattet Mozart som komponist, men han var åbenbart ikke nogen trist middelmådighed, han var en blandt mange store komponister, der virkede lige inden Mozart. Hans ulykke var, snarer end middelmådigt talent, at han ikke var innovativ, men reproducerende, at han ikke fik så pragtfulde operatekster at ”lydsætte”, og at han blev gammel, kedelig og forældet.

Det er desværre nødvendigt at opremse de værste misforståelser, løgne og tilsnigelser. Der bliver ikke meget tilbage af filmens indhold. Hele historien bygger på, at stort set alle personerne skifter livshistorie.

Salieri var ikke en ældre mand, da Mozart kom til Wien. Han var født i 1750, Mozart i 1756.

Han var ikke kunstnerisk udlevet, men havde endnu alle sine største succeser til gode.

Mozart skrev ikke sine værker ned i genial, perfekt inspiration: han finpudsede (som alle andre komponister), men producerede efter bestilling, og måtte ind imellem aflevere meget hurtigt . Så en del af værkerne er på godt og ondt første udkast.

Operaen ”Don Giovanni” slutter ikke med heltens nedfart til helvede, men med et stort ensemble, hvor de overlevende beslutter sig til, hvordan de fra nu af vil indrette deres liv.

Mozarts hustru Konstanze var ikke et tåbeligt barn, men en effektiv og højt begavet dame med ben i næsen, der klarede livet som enlig mor, til hun i sit andet ægteskab endte i København.

Konstanze fjollede ikke rundt på et badested, mens hendes mand døde, men havde lige født parrets sidste barn og var hos sin mand.

Mozart blev ikke begravet i en anonym massegrav.

Salieri bestilte ikke Mozarts Requiem og skrev heller ikke med på partituret, men Mozart havde en hjælper, hans elev Süssmeyer, der færdiggjorde værket.

”Tryllefløjten” er ikke Mozarts sidste opera – Schaffner ser sorgløst væk fra ”La Clemenza di Tito”, der ellers siden stykkets tilblivelse har generobret sin plads i repertoiret.

Mozarts latrinære jargon i breve til familien er formentlig helt almindelig for perioden.

Mozarts groteske latter er Schaffners påfund.

Den værste fortegnelse er Schaffners nedgørelse af Konstanze Mozart. Hendes karakter i filmen er uden bund i korrespondancen mellem hende og Mozart, og helt uden forbindelse med hendes liv i øvrigt. Hun stak aldrig af fra sin mand, men delte hans økonomiske og helbredsmæssige deroute.

Men alle de kvindelige figurer i såvel skuespil som film er grotesk forenklede. Der er tale om en bevidst ”forkortning”, som koncentrerer blikket om de to hovedfigurer.¹

Man ka n udlægge skildringen som Salieris ironisering over de mennesker, som forkastede ham for i stedet at arbejde sammen med Mozart, men kønt er det ikke.

Ingen af disse løgne og tilsnigelser forhindrer dog AMADEUS i at fungere flot som det, filmen ønsker at være: en fornem moderne kostumefilm, med både mening og hensigt. Unøjagtigheder og løgne kan trives i et historisk værk. Det kræver bare kunstnerisk integritet. På sine egne præmisser er AMADEUS ubetinget en epokeskabende film. Har nogen, før eller siden, formået at skabe en film, der så enkelt og fængslende fortæller en komponists liv? Befriet for respektfuldt fims og rynkede pander og kedsomhed. Man tror som publikum på denne barnlige, sære Mozart, og endnu mere på den pæne mand Salieri, der mangler galskab og derfor også har svært ved at realisere sit geni.

Det historisk ”korrekte” kan kvæle en film – eller ødelægge dens troværdighed, fordi ingen, hverken instruktør eller producent, har gidet forholde sig til filmens specifikke krav. Det er ikke nok at iklæde moderne skuespillere historiske kostumer og slippe dem løs i en nutidig konflikt, så får man anakronistiske film, der snart begynder at virke ufrivilligt komiske.

Man behøver bare at se Cecil B. de Milles bibelfilm fra 40erne og 50erne, hvor alle de sexede kvinder er iklædt cocktaildresses og har en drink i hånden mens de forfører, som sad de i en bar på Copacabana. De er så moderne i 1944, at det er umuligt at opfatte dem som Dalila.

Det er nødvendigt at kende en tidsalders skikke, brug, sprogbrug og gestik for at kunne gestalte den troværdigt. Men virker det på os, publikum, som andet end uforståelige afvigelser fra normen? Der skal være en god grund til at slippe fortiden løs i biografen.

Gabriel Axel lod sine skuespillere klappe ved at rasle med skørterne i slutningen af den jammerlige oldtidsfilm AMLED. Det virkede slet og ret komisk,.

Fortiden overrasker altid ved sin mangfoldighed og ved sin forskellighed fra nutiden. Det er derfor, vi bliver ved med at søge at gestalte foirtiden, om end vi godt ved, at nutiden kommer i vejen.

Der er mange forskellige grunde til at en historisk film virker ukorrekt. Dels simpel dovenskab (man gider ikke tjekke, end sige hyre folk til at lave research), dels spareiver (en hestevogn fra 1800tallets slutning anvendes i DRs katastrofale tv-serie GØNGEHØVDINGEN), dels ligegyldighed (dragter fra mange perioder ses tit på statister i baggrunden i storfilm). Men de ukorrrkte oplysninger kan også være tilvalgt, fordi de letter publikums forståelse: halvmånen var endnu ikke blevet Islams symbol under korstoigene i 1100-tallet, men Ridley Scott anvender dem i KINGDOM OF HEAVEN fordi vi genkender symbolet.

Når der lyves bevidst, skyldes det som regel at man ønsker at fortælle en anden historie end den ”virkelige”. Det kan gøres elegant, klodset eller lige ud ad landevejen. Elegance klæder unægtelig løgnen bedst. Og AMADEUS er en elegant løgnehistorie, der er så flot fortalt, at man umiddelbart tror på hvert et ord. Her er løgnen ikke blevet et dramatisk princip, fordi man er bange for at krænke andres ophavsret, fordi man synes den originale historie er for kedelig, eller fordi man bevidst opererer med et helt specifikt publikum. Løgnen er Shaffners, uden den ingen film.

En sandfærdig historie, bygget på verificerbare kilder, ville nok fortælle en meget mere nuanceret historie om de to komponisters liv, men ikke rumme AMADEUS' saft og kraft. Hvis man vil fortælle om geni over for passabel middelmådighed, kan man ikke anvende de tos reelle livsløb.

Milos Forman anvender hele sin energi på at genskabe et troværdigt 1700-tal. Han forklarer ikke. Mozarts far ER simpelthen bare en truende skikkelse – som Il Commendatore, den hævnende, afdøde officer i DON GIOVANNI. Hans svigermor ER simpelthen forbilledet for den koloraturkværnende Nattens Dronning i TRYLLEFLØJTEN. Disse to eksempler på biografisering af Mozarts værk står til gengæld alene. Gudskelov.

De dele af AMADEUS, som ikke handler om rivaliseringen med Salieri (hele TRYLLEFLØJTENs tilblivelse f.eks.) er ren nydelse (og i øvrigt ganske korrekt beskrevet). Ligesom Salieris triste alderdom er korrekt. Bortset fra at det ville ligge ham fjernt at betragte sig selv som nogen middelmådighed, tiden havde bare efterladt ham, så da han døde lyttede verden til komponister som Beethoven og Rossini…

Salieri var i modsætning til Mozart god til at gøre karriere, han var skabt til (og tilfreds med) at fungere som hofkomponist. Han samarbejdede med Mozarts foretrukne librettist, Lorenzo da Ponte, Mozarts, men de to skabte gammeldags operaer med mytologisk tema. Han ville aldrig have vovet at bede da Ponte om at skrive en libretto bygget over tidens mest kontroversielle værk, Beaumarchais’ skuespil ”Figaros Bryllup”. Mozart skabte noget hidtil uset: han tog den napolitanske buffo-opera, som skildrede almindelige mennesker, og forvandlede komedien til en blanding af humor og alvor.

Og Mozart begyndte at ernære sig som fri komponist, d.v.s. at han uden fast engagement skrev operaer til forskellige scener. På Mozarts tid spilledes hovedsagelig nyskrevne, samtidige værker. Man kunne være så heldig, at et værk ud over premieren blev overtaget af andre teatre og genopført, men normalt måtte man straks efter premieren i gang med at skrive endnu en opera. Salieri foretrak trygheden i fast ansættelse som embedsmand.

Ingen havde endnu tænkt på, at orkestret nok klang lidt anderledes år 1789 end i nutiden, så det vi hører er et moderne orkester, udstyret til at spille Wagner, Bruckner og Mahler. Hele bevægelsen der tog sigte på at musik fra barok og rokoko på samtidens instrumenter indtraf efter at AMADEUS var indspillet.

Til gengæld er det dramaturgisk tilfredsstillende, at historien fortælles af Salieri i flashback kort inden mandens selvmord. Da han sender sig selv ud af verden i 1828, er han omsider virkelig overhalet af tiden. Han pisker sig selv med skorpioner for at fastholde sit publikum. Fortællingen om hans rivalisering med Mozart bliver hans eneste store, overlevelsesduelige værk. Det eneste tegn på geni: at han er i stand til at anerkende en anden som større end sig selv.

Da Oliver Stone i 2005 præsenterede sin ALEXANDER-film, gjorde man meget ud af, at filmen var historisk korrekt. Og ja, Alexander rider uden stigbøjler, og er udstyret med en absurd hovedbeklædning, som sikkert er helt korrekt, men alligevel komisk. Og ja, alle de vante historier er taget med: hans forældres dysfunktionelle ægteskab, hans tæmning af hesten Bukefalos, hans venskab/kærlighed til Hephaistion, mødet med Persepolis…

Det eneste problem er, at Oliver Stone er ude af stand til at puste liv i fortællingen. Der er åbenbart aldrig tænkt nøjere over, hvordan de meget historisk korrekte begivenheder skal fortælles for at få publikum med.

Vi er aldrig rigtig til stede, men bliver præsenteret for bastante tableauer, der aldrig tager sig tid til at folde historien ud. Oliver Stone bedyrer, at han har ret, snarere end at berette. Filmisk folder ALEXANDER sig kun ud under de store feltslag, for her kan man lade en ørn vise os slagmarken i CGI. Og som i en anden LOTR-hobbitfilm er det de enorme hære af anonyme fjender, som gør mest indtryk.

Alt, hvad man ser, er sikkert ”sandt”, men føles det sandfærdigt? Ikke rigtig.

I rammehistorien besøger vi en slags plastickopi af Alexandria, hvor en aldrende Hannibal Lecter (undskyld, Amnthony Hopkins som kong Ptolemaios) i hvide gevandter endnu engang vil belære os om, at Alexander var GREAT, at han var et STORT MENNESKE, men hvad er det vi får at se? En ung mand, der er i splid med sine forældre, og som drager ud i verden for at erobre den, men nøjes med at få slået sine bedste venner (og sin elskede hest) ihjel, sammen med en hulens masse interessante, eksotiske mennesker.

Nye personer bliver ved med at dukke op, uden at de anvendes til ret meget, og nøglepersoner i Alexanders liv (som netop Ptolemaios, den store sejrherre efter Alexanders død) svigtes. Begivenhederne dynges op i kronologisk rækkefølge. Til sidst kreperer Alexander, til stor lettelse for publikum.

Alexanders liv var for rigt på begivenheder og forbindelser, til at man kan vælge at fortælle DET HELE. Man må enten bruge god plads – eller forkorte. Eller lyve begavet. Vælge en utraditionel synsvinkel. Det virker som om Oliver Stone har ønsket at anvende Ptolemaios som fortælleren gennem hvis øjne vi ser fortiden, men den teknik glemmes hurtigt. Ærgerligt.

Men der skal eddermanemig kvalificeret løgn til for at erstatte sandheden! I dette tilfælde er den opfundne version af Mozarts sidste år meget bedre end den virkelige historie – og vil forekomme sådan, lige til kunstnere med samme sprudlende overskud som Shaffner og Forman skaber en ny og mere kildetrO  udgave.

De færreste filminstruktører er i stand til at krydse så elegant mellem over- og underdrivelse som Milos Forman.

Rollen som Mozart blev en livsforbandelse for Tom Hulce, der blev marginaliseret som skuespiller på grund af sin suveræne præstation af manikeren Mozart. Især den hæslige latter blev emblematisk.

Til gengæld brød F. Murray Abraham igennem som Salieri, og forsvarede rollen med alle til rådighed stående midler. Ind imellem skal man knibe sig i armen for at huske, at dette er Salieris forvridning af begivenhederne. Hans magtesløse sorg, da det går op for ham, at Mozart har forført den sangerinde, som Salieri selv er forelsket i, er gribende. Især fordi Mozart også har forført hende til sin musik. Trods titlen er dette altså blevet Salieris film.

THE LION IN WINTER

Forkortelsens Kunst

THE LION IN WINTER 1969 Anthony Harvey

I den amerikanske tv-serie om den fiktive præsident Josiah Bartlet – WEST WING – nævner Bartlet gang på gang, at hans yndlingsfilm er THE LION IN WINTER. En oplysning beregnet på filmbuffs? Eller et fingerpeg om, at den ædle økonom og demokrat Bartlet i virkeligheden også er en dreven og skarp politiker? For han har valgt en politisk film, selv om den foregår i slutningen af 1100-tallet. Politik og familie i en såre politisk familie.

THE LION IN WINTER er nok ikke filmhistoriens mest kendte period piece. Men det er en af de mest velformulerede film af sin art. Det var en legendarisk billig historisk produktion. Med kun to stjerneskuespillere - stort set optaget on location på ruinerne af en borg fra 1100-tallet - også visuelt en meget atypisk film.

Manuskriptet gør filmen endnu mere enestående. Forlægget, et amerikansk skuespil af James Goldman, er hysterisk ordrigt og opfindsomt, skabt til at udsiges af erfarne skuespillere på en stor scene, således at det veloplyste, veluddannede publikum kan more sig over indforståede pointer og sproglig ekvilibrisme. THE LION IN WINTER er et typisk anglosaxisk wellmade play, vel konstrueret og hamrende begavet udført. Det havde premiere i 1966, gik 93 gange og sank derefter som en sten, påstår forfatteren. Først efter filmudgaven blev teaterstykket en enorm succes, og spilles sandelig endnu, både professionelt og af amatører.¹

Det virker absolut ikke særlig velegnet som filmmanuskript, men ikke desto mindre er det den begavede og spidse teaterdialog, som bærer filmen – gennem dens skuespillere. Og manus er stort set lig med det originale skuespil, tro det eller lad være, ord for ord, sceneskift for sceneskift. Ind imellem fornemmer man de flotte exit-replikker, som har virket på scenen og måske endda fremkaldt spontan applaus, men det er lykkedes for instruktøren Anthony Harvey at få et andet flow end teaterscenens – vi ved jo, at alt dette er skuespil, og bedømmer personernes skuespil. Hvorfor foregive andet?

Harvey er ellers ikke kendt for sine evner som instruktør, og man har på fornemmelsen, at manuskriptet, skuespillerne og fotografen Douglas Slocombe i forening tog magten, og at alt gik op i en højere enhed.

Der blev filmisk set digtet til her og der, men det er faktisk et filmatiseret skuespil, vi ser, med en traditionelt opbygget, dramatisk bue. De få scener med komparseri (to af Henrys sønner leger krig og turnering) virker faktisk påklistrede, mest af alt indsat for at få lidt action ind i filmens introduktion.

Der er en del anakronismer i filmen – juletræet med gaver fra de elskende forældre til de afskyelige børn – men de er bevidst anbragt, med et smil, ikke tåbelige ”fejl”. Julens postulerede generøsitet kontrasterer med de magtfulde, begavede hovedpersoners slående smålighed over for hinanden. Deres liv er storslåede hasardspil. Julen er her ingenlunde en kristen fest (den arme biskop bliver hevet ud af sin seng og sat til at vie et par meget modvillige mennesker, det er alt hvad vi ser til kristendommen). Julen er simpelthen en storslået lejlighed til at genoptage spillet mellem mand, hustru og børn – og mandens elskerinde. Da den fængslede dronning Eleanor modtager buddet fra sin mand, standser hun et øjeblik sin broderen og siger henført: there will be a Christmas court. Eleanor er (også) en storslået skuespiller, som nu tilbyudes comeback på den største scene,m borgen Chinon.

1100-tallets virkelighed er ikke særlig attrktiv. Der er intet hverken storslået eller kongeligt over Henry og Eleanors vej tværs over en mudret gårdsplads, omgivet af halvvilde hunde & ditto bønder. Ikke desto mindre regerer de faktisk stort set Vesteuropa. Det er 1100-tallet, og vi er barbarer, siger Eleanor på et tidspunkt, kun halvt ironisk,

Handlingen er simpel: den engelske kong Henry II har i sin tid ægtet den franske dronning Eleanor, hertuginde af Aquitanien, et ægteskab bygget på vild forelskelse. Hun blev skilt fra sin mand, den franske konge. Med hendes hjælp blev Henry konge af England. Efter mange års ægteskab opg utroskab og mange børn har han spærret hende inde: hun er for stærk en politisk magtfaktor. Ved julehoffet på Chinon i 1183 skal det afgøres, hvem af Henry og Eleanors tre sønner, der skal arve faderens (og moderens) magt. Og den nye franske konge Philippe ventes på besøg. Hans søster Alys er blevet Henrys elskerinde, men skulle egentlig ægte hans ældste søn, Richard (senere Løvehjerte).

Ingen af sagerne afgøres imidlertid ved dette julehof. Da Eleanor igen går om bord i sin vikinge-chalup for at tage hjem til sit noble fængsel, står alle brikkerne stort set, som da spillet begyndte.

Henry og Eleanor spilles af Peter O’Toole og Katharine Hepburn, ingen ringere, og de to formår faktisk at give en troværdig illusion af skrammede midaldrende middelaldermennesker. Robuste, seje, hårde på overfladen og sentimentale lige nedenunder. De er nok rynkede og skrammede, men også erfarne og skånselsløse. De to magter det spil, som deres børn endnu ikke fatter.

Peter O’Toole lader Henry ugenert trække op i koften for at få varme fra den åbne kaminild direkte på sin gigtplagede røv. Hepburn er svajende elegant, stadig dødeligt smuk, men nok for gammel til rollen – hendes tragedie er større end Henrys, og hun kan vise Eleanors uventede, sentimentale sårbarhed.

Det er faktisk svært at forestille sig andre skuespillere i disse roller, som de to skuespillere rent faktisk var for gamle til at spille.

Hallmark forsøgte sig med en tv- remake i 2003, instrueret af Andrej Konchalovsky, hvor kun Glenn Close som Eleanor kom indenfor skudvidde af rollens krav, Patrick Stewart var for mekanisk og hård i kanten som Henry. Lidt for meget Star Trek.

Henry og Eleanor fylder stort set alt i filmen, men deres ældste søn Richard, den kommende Løvehjerte, tillader den unge Anthony Hopkins at spille bevidst mod den historiske opverlevering, denne Richard er kluntet, overvægtig og plaget af sin homoseksualitet. En spændstig, drenget Timothy Dalton spiller den franske kong Philippe. Alle formår at spille i samme tonart og at falde ind i filmens uhøjtidelige tone. Hvor mange andre kostumefilm bliver kunstigt alvorlige, og forfalder til dystre nærbilleder af meningsfulde blik i mørke ansigter, er THE LION IN WINTER betaget af politikernes personlige spin.

THE LIONs scenografi er dels rent studio, dels klostre i Irland og Frankrig, og borgruiner der anvendes som kulisse. Vel ved publikum godt, at på Henrys tid var slottene nye og friske, men vi kender jo kun 1100-tallets arkitektur fra oldgamle og slidte bygninger eller ruiner. Rammen er autentisk og genkendelig. Og minder igen publikum om, at dette er en kunstig gengivelse af en fjern tid. De hunde, som befolker Chinon, og synes at leve deres eget liv, med sporadisk kontakt til menneskene, er en slags ironisk kommentar til filmens historie. Det kan godt være, at Henry og Eleanor slås om magten, men det meste synes at leve sit eget liv, uberørt af al kongemagt.

THE LION IN WINTER er eksemplet på den nødvendige FORKORTELSE, når man fortæller historien på film. Den forkortelse, som kan smadre et værk fuldkommen, og som det er så svært at skabe. Men det kan altså lade sig gøre.

Da man i 2008 filmatiserede Evelyn Waughs katolske roman RETURN TO BRIDESHEAD, lykkedes det at få romanen fortalt sammenhængende og smukt i normalt biografformat, hvorimod BBC i 70erne brugte 11 afsnit af spillefilmslængde!

Men hvad, de brugte også Laurence Olivier, Diana Quick, Jeremy Irons, Claire Bloom og Stephane Audran.

Hvis man ser de to versioner over for hinanden er det tydeligt, at begge er teksttro på et helt grundlæggende niveau. Det er bogens historie, man vil overføre til et nyt medium, selv om man i 2008 nok ikke længere er så ENIG med katolikken Evelyn Waugh i hans domme! Nu ses Julias fravalg af kærligheden som et frygteligt tab, et menneskes opgivelse over for religiøs fundamentalisme.

THE LION IN WINTER er, både i originalen og som film, et eksempel på, at man kan sammenskrive tyve års historie til halvanden times drama, uden at forfalde til at sammenklippe højdepunkter. Utallige tv-serier har i de sidste mange år hærget publikums opmærksomhed. Af angst for, at tv-seerne zapper væk, er dette medium blevet afhængigt af chokeffekter – se afsnittet om serien ROME. Her går THE LION IN WINTER den modsatte vej, og benytter sig af realismens og naturalismens teater for at fortælle en forkortet historie.

THE LION IN WINTER placerer alle sine figurer på et veldefineret sted og lader dem møde hinanden, netop ikke være sammen, de skal mødes for at etablere en ny orden, hvilket paradoksalt nok ike opnås. De har emner at drøfte og en fremtid at planlægge. De har intriger at udspille og store beslutninger, som gerne skulle tages. De har en dysfunktionel familie at forholde sig til.,

Men siden den situation, som filmen skildrer, egentlig aldrig opstod (kun personerne og problematikken), kan man ikke lade mødet resultere i katharsis. Her er ingen forløsning. Ingen skilsmisse. Ingen forligte par eller tilgivende børn eller forældre.

Der var intet julehof på Chinon i 1183. Det blev afholdt året før, i Caen, uden Eleanor. Men som Wikipedias anonyme forfatter så korrekt beskriver THE LIONs form: none of the dialogues and action is historical, but the outcome of the characters and the background are historically correct. Præcis. Til gengæld har man med stor omhu bevaret personernes faktiske alder: Henry var 50, Eleanor 61, John 17, Alais 22, Richard 26 og kong Philip 18 i 1182.

James Goldman har som manuskriptforfatter givet sig selv nogle gevaldige problemer. Han skal forklare alle forbindelserne mellem figurerne, hurtigt gøre det klart for os hvem de er og hvilken position de indtager i familie og magtspil. Vi skal vide, hvilke konflikter, der rumsterer mellem figurerne. Det magiske er, at Goldman faktisk formår at få scenerne til at glide frem og at holde spændingen ved lige - uden at tvære, uden at blive tomt snakkeslig. Han anvender Ibsens teknik, at give os små, men vigtige oplysninger indelukket i nødvendige replikker. Med prægtige skuespillere i rollerne accepterer publikum, at personerne er utroligt glade for at tale om sig selv. Ganske som nutidige stjerner fylder de meget i verden, og er bevidst om det.

Ind imellem forfalder personerne til herlige anakronismer (jungler var ikke noget man beskæftigede sig meget med i 1100tallet), eller udtaler sig kommenterende om sig selv (it’s 1182 and we are barbarians siger Eleanor skråsikkert.) Disse replikker hører til i stykket, og er flyttet direkte over i filmen. Måske skurrer de. Men de letter unægtelig forståelsen af, hvad personerne mener: James Goldman har ikke ledt med lys og lygte efter metaforer, som var ubetinget korrekte for 1182, så replikkerne er, trods smukke ord, først og fremmest præcise, og mundrette.

De kender jo sig selv, disse politiske aktører, de har været stjerner hele livet, og de ved også, at deres historie er almeneje. Det er en gave til drejebogen: disse personer må gerne så at sige præsentere sig selv. For en gangs skyld må man gerne tell, not show.

I sin 6. replik siger Henry: in my time I have known contessas, milkmaids, courtesans and novices, whores, gypsies, jades and little boys. Det er første gang, en af personerne giver en indirekte karakteristik af sig selv.

Fem replikker senere får vi at vide, at han har spærret sin kone Eleanor inde.

I filmens lille startscene ses Henry vagtsomt observerende træne sin yngste søn John i sværdkamp. Derefter klippes der i skuespillets første scene mellem Alais og Henry. Vi præsenteres for ideen om julehoffet og for de tre sønner. Derefter vender vi tilbage til Henry og Alais, der står op sammen, klæder sig på og skynder sig til flodbredden for at tage imod Eleanor. Under vandringen diskuterer de både Henrys smag for magt, Eleanor – og Alais’ vanvittige situation.

Det er en kortfattet introduktion, som også tjener til at gøre os spændte på den virkelige hovedpersons ankomst, Eleanor er på vej, og fra det øjeblik, hun viser sig, ejer hun historien og filmen.

Henrys formløshed kontrasterer særdeles virkningsfuldt med Katharine Hepburns knyttede kraftbundt af en Eleanor, skindmager under tyve lag stof, på vej fra sit magelige fængsel i en borg i England. I sit værk ”Den levende Midelalder” fra 2005 skriver den danske historiker Brian Patrick McGuire begejstret om hende som en nærmest autentisk skildring af århundredets politiske kvinder.'

I originalen siger Henry efter det totale sammenbrud, hvor han har forsøgt at samle mod til at dræbe sine tre sønner: We’re in the cellar and you’re going back to prison and my life is wasted and we’ve lost each other and you’re smiling. I filmen er replikken faktisk upbeat: det er ikke så slemt endda, for de har faktisk ikke mistet hinanden. Tværtimod.

Til sidst ønsker de to hinanden evigt liv. Hvis der ellers er mulighed for det? En elegant leg med ideen om, at netop dette stykke giver dem evigheden tilbage.

THE LION IN WINTER kunne være død ved fødslen, fordi man ønskede at fortælle mere end James Goldman anser det for nødvendigt. I remaken forsøgte man at fortælle noget af forhistorien, Eleanors oprør mod sin mand, støttet af sønnerne. Men introduktionen gør ikke stykket nogen tjeneste, det virker slet og ret påklistret, mest for at holde på publikum, idet man lover mere action og traditionel middelalderfilm med galopperende heste, flyvende faner og rasende slagtummel, end filmen kan levere. Ind imellem er forkortelsens kunst nødvendig, og THE LION IN WINTER er et eksempel på, hvor raffineret det kan gøres. Hvor kan man ellers møde en engageret skildring af europæisk politik år 1182?

1 Mange klassiske film begyndte livet som skuespil. CASABLANCAs udgangspunkt var stykket EVERYBODY COMES TO RICK af Murray Burnett and Joan Alison – et utrykt stykke hvis historie i sig selv er en lille roman. Det blev først opført på scenen i 1991!

UNTERGANG

Rekonstruktionen

UNTERGANG 2004

Ligner de? Ligner historien? Og svaret her er, at der er udvist mere end rettidig omhu. Noget andet var vel utænkeligt – at sjuske eller erstatte kilderne med sentimentalisering og banalisering går ikke. Her er for meget på spil. Historien er ydermere atypisk for en film – vi kender slutningen, der er hverken kærlighed, intriger eller biljagter, og ingen af hovedpersonerne er sympatiske. Man kunne fristes til at tro, at dette var en vanskelig film at sælge, men netop det atypiske emne og den atypiske præsentation af Anden Verdenskrig viste sig at være fremragende salgsargumenter.

Det var under alle omstændigheder en delikat opgave, for første gang at skildre nationalsocialismens sammenbrud i Berlin i 1945 – i en tysk film, med tyske skuespillere. Ikke alene måtte man overholde alle dramaturgiske og historiske regler. Man måtte også undgå enhver form for parodi.

Alene at overvære en forsamling af alle de største tyske skuespillere klædt i nazi-uniformer, heilende ved synet af Bruno Ganz som Hitler, er en nærmest befriende oplevelse. Dette skete, dette er historie, og for overhovedet at kunne leve sig ind i forløbet, må vi som publikum først lære at leve med omgangsformerne og uniformerne.

Da Bruno Ganz i 2004 spillede Hitler i DER UNTERGANG, opnåede han en foruroligende fysisk lighed med den ”historiske Hitler”. Alligevel spejdede vi alle efter forskelle, som om de skulle redde Ganz fra fuldkommen identifikation. Dette ER jo en minutiøs rekonstruktion – men den er foretaget 60 år efter de aktuelle begivenheder, og uden overdrivelse af nogen art. Rekonstruktionen blev først mulig, da nazismen havde mistet sin kraft. Da sejren over nazismen i 1945 var blevet komplet, fordi Tyskland igen var forenet – uden evig skyldfølelse – kunne man omsider tage fat poå landets nyere historie (men vi venter nu stadig på filmen om Willy Brandt).

Den historiske person opbyder altid et stort problem for skuespilleren. Enten ligner han/hun fysisk, men mangler ”format” eller evnen til at fremstille format - eller også er formatet til stede, men det ydre er ubrugeligt.

Bruno Ganz har ikke verdens mest exceptionelle fysiognomi. Faktisk er hans store ansigt en slags stor, fascinerende dejklump, som kan blive til/vise hvad som helst. Ikke maskering, men skuespil udformer hans Hitler.

I tilfældet DER UNTERGANG var han nødt til at efterligne/eftergøre den historiske Hitler i alle detaljer. Som da Østre Gasværks Teater 2004 præsenterede teaterstykket SIMON om Simon Spies. Titelrollen måtte nødvendigvis tale det samme gnækkende sprog som den levende Simon Spies. En opgave, som mange skuespillere flygter skrigende fra. Men unægtelig også en udfordring.

Ville det have været tænkeligt at ændre Hitler for at fjerne filmens figur fra den historiske? At gå bagom vores viden og afsky for at præsentere personen ”renset”? Næppe. Genkendeligheden er simpelthen en nødvendighed.

Vi ved, tror vi, hvordan Hitler så ud. Faktisk ved vi mere om hans udseende i 1945 end tyskerne gjorde. Under hele krigen holdt Føreren sig stort set skjult og holdt sjældent taler for et levende publikum. Radioen var nemmere. Vi ejer dog en lille, afslørende film af en affældigt udseende Fører, der uddeler ordener til drenge, som deltog i Berlins forsvar af byen. Føreren var op gennem krigen blev de-humaniseret, og usynligheden hjalp til at transformere ham til en slags GudFader, der svævede over vandene. Først ved attentatet i 1944 blev det igen klart, at han var en skrøbelig, normal mand, der kunne såres og dræbes. Men han fremtrådte heller ikke da offentligt for at bevise, at han var uskadt.

Der skulle et politisk modnet, lutret og selvsikkert Tyskland til, for at fremstille denne skrækindjagende fortidsdrøm realistisk autentisk - og uden had. Et Tyskland, som havde lagt nazitiden bag sig, og endda befriet sig selv fra DDRs overvågningssamfund. Et Tyskland, som omsider forsøgte at se sin egen historie som interessant – i stedet for at skamme sig eller bortforklare.

Skildringen er forbavsende, forfriskende lidt forelsket i sin egen research. Der var ingen vej uden om at genskabe i fforholet 1 : 1. Man har simpelthen genskabt Førerbunkeren i alle detaljer i studiet, og lod filmholdet følge de tilbageblevnes dødsrute. Vor vej ind i historien er den unge sekretær Traudl Junge, hvis erindringer udkom i 90erne. Filmen bygger på hendes (og mange andre øjenvidners) historie, men handlingsskelettet er hentet fra historikeren Joachim Fests bog.

Det mærkes især i scenerne nede i selve bunkeren, at dette er et værk, som ikke fjerner sig langt fra den konstaterbare virkelighed. Det er derimod i de tildigtede scener, filmen bevæger sig foruroligende langt ind i en fiktion, som den ikke magter – eller som bare sættes fuldkommen i skyggen af de ”dokumentariske” optagelser i Førerbunkeren.

Drengen Peter på 12 udkommanderes for at affyre Panzerfauste mod de indtrængende russiske tropper, hans far og mor henrettes for forræderi, men Peter selv overlever alt og må sammen med Traudl Junge personificere det nye Tyskland, på cykel, i foråret 45, på vej ind i en bedre fremtid. Hver gang filmen bevæger sig ud over sin rolle som minutiøs iagttager, og begynder at digte, slækkes der på både intensitet og overbevisning. Så går vi ind i fiktionen, som ikke har samme tiltrækningskraft og ikke formår at overbevise publikum på samme måde som scenerne fra partibossernes bunker. Vi har egentlig ikke brug for at blive mindet om systemets grusomhed – kun i det øjeblik, hvor to ganske unge mennesker vælger at begå selv/skyde hinanden, hellere endd at blive taget til fange af russerne, virker det tavse spil chokerende og meningsfuldt. Måske netop fordi intet forklares.

Det er Bunkeren, som er DER UNTERGANGs eneste virkelig troværdige spilleplads, og det er her alt det virkelig spændende foregår. Filmen vil skabe et dækkende billede af de sidste dages krig i Berlin, men intet uden for Bunkeren kan konkurrere med de klaustrofobiske begivenheder derinde. Alene på grund af, at vi suges frem og tilbage gennem smalle gange, hvor dramaets personer tvinges til at reagere på hinanden. Ganske som i en film, der foregår i en U-båd, er vi presset ind i en laabyrint, hvor mennesker kommer for tæt på hinanden.

Små, overoplyste rum uden vinduer, og småt med frisk luft, for slet ikke at tale om de rå betonvægge - arkitekturen her minder, retfærdigt nok, om de rædselsfulde bygninger, det samme styre opførte til sine udryddelsesfabrikker. Lys og lyd hjælper illusionen. Der er virkelig en trykket stemning i Bunkeren, kun i sjældne tilfælde når enkelte af personerne frem til en form for ”hyggeligt” privatliv, men altid med en bagtanke, som da Eva Braun skriver testamente og sidste brev inden selvmordet.

Filmen er overraskende god til at karakterisere de forskellige personer gennem deres gestik: mændene er næsten alle formummede i grønne uniformer, hæslige kasketter og enorme sorte læderfrakker, mens kvinderne er demonstrativt feminiserede. 40ernes mode ønskede at signalisere sorgløs sommerstemning året rundt. Trods uniformeringen er de individer.

Personerne RYGER som skorstene, som i virkelighedens 1945. I denne sammenhæng bliver Hitlers vegetariske ikkeryger fanatisme nærmest til endnu et tegn på hans dårlige karakter!

Traudl Junge (Alexandra Maria Laura) vedbliver at være et kvieøjet, imponeret vidne til verdenshistorien - modvilligt fascineret, og bundet til den skæbne, som hun halvhjertet nærmede sig, mod sine forældres råd.

Hun er meget smukkere end den historiske Traudl Junge – og hun lyser af uskyld. Den uskyldige nysgerrighe er nødvendig for at acceptere hende som ”vor” figur, ”vor” identifikationsfigur i miljøet. Hun må være bådee uskyldsren og mangle alt for stærke personlige træk. Derfor er hun stort set berøvet fortid, taler ikke om sin familie eller baggrund (bortset fra en eneste replik) – men på dette punkt ligner hun de fleste andre figurer i filmen. De reagerer, som om de lever isoleret fra kærlighed og familieliv. Når det gælder, kan de dræbe selv deres kæreste: familie, elskerinde, hund. De er produkter af nazismens ideologi, og ægte menneskelige træk søges skjult, fordi de fortolkes som svaghedstegn.

Replikkerne for størstepartens vedkommende historisk verificerbare. Intet går uden for sandsynlighedens ramme. Ingen luftige teorier søsættes.

I Traudl Junges erindringer, som er grundlaget for filmens manus, finder man en række oplysninger, som filmen ikke har medtaget - hovedsagelig fordi den har lagt sig fast på en næsten fuldkommen dokumentarisk stil. Alt, hvad vi ser, er vidnefaste begivenheder/samtaler.

Traudl Humps hedder hun i filmens intro, hvor hun antages som sekretær af Hitler. I 1943 giftede hun sig med Hitlers ordonnans Heinz Junge, der faldt i august 44. Derfor hendes nye navn. Hans død gjorde faktisk intet større indtryk på hende, de havde kendt hinanden ganske kort, og der var ikke tale om nogen passion.

Dette faktum omtaler filmen ikke en eneste gang. Det er faktisk forfriskende, at den ikke ønsker at fortælle, forklare end sige sentimentalisere Traudls liv. Egentlig er alle, i det øjeblik de betræder bunkeren, trådt ind i underverdenen – deres gamle liv og identitet følger nok med, men mest af alt som en forvrænget model af virkeligheden. Som når Hitler beundrer Albert Speers modeller af den absurd hæslige monolitiske verden, som skal opstå, når Berlin er brændt og alle de uværdige tyskere døde og Hitler igen Føreren---

Traudl Junge kommer i sine erindringer til at repræsentere den mennesketype, som muliggjorde Nazismens magtovertagelse: småborgerlig, apolitisk, medgørlig og lydig. Hun accepterer alt, også i bunkeren, om end hun pines ved tanken om, at hun har sagt nej til den karriere, hun egentlig ønskede - som balletdanser - i et goldt job. Traudl er dog, både i bog og film, tydeligt fascineret af at være så nær begivenhedernes centrum.

Da hun slipper ud, skriver hun, at hun var ivrig efter at opdage ”hvad mere et menneske kan opleve”. Sådan virker Alexandra Maria Lara faktisk – storøjet, nysgerrig og sprængfuld af livslyst. Næsten den eneste af beboerne i bunkeren, som ALDRIG så meget som overvejer selvmord! Hun er en overlever, fanget i verdens mest gennemførte dødskult. I filmen er hun iagttageren uden egen skyld, som vi kan identificere os med, og som fører os gennem underverdenen.

Den største fornøjelse ved at se DER UNTERGANG ligger i ens viden om, at dette ”er sandt”. de fleste af replikkerne er vidnefaste. Selv hvor vi ingen øjenvidner har at bygge på, ved vi at sådan handlede personerne – de begik selvmord, de brød sammen, de flygtede. De forhioldt sig til hinanden og krigen og sammenbruddet på den måde, vi ser. Filmen er ingen dokumentarisk skildring, men forsøger at sandsynliggøre selv de mst usandsynlige, sandfærdige handlinger.

Denne verden er stadig et diktatur. Dets hjerte er diktatoren, Hitler. Så Hitler er Bunkerens og handlingens centrum, selv om han stort set ikke foretager sig andet end at spise, skælde ud og begå selvmord.

Denne verden er domineret af Hitler, der egentlig tror at han stadig kan styre begivenhedernes gang. I virkeligheden afgøres alt ude i gadernes kamptummel.

Overmuntre bemærkninger veksler med mere og mere destruktive hysterianfald og små glimt af personlig charme. Manden har ejet den fuldkomne magt så længe, at han ikke længere kan skelne sandhed fra fantasi. Der er sandt for dyden ikke meget fører, end sige leder, tilbage i ham. Selv ikke den mest basale ”godhed” er tilladt - venligheden, eller længselen efter venlighed, kommer kun til udtryk i hans åbenbare forkærlighed for den unge sekretær, Traudl Junge.

Bruno Ganz skildrer Hitler meget nutidigt, som en decideret dårlig leder: han begår alle de fejl, som tænkes kan, fra at ydmyge sine medarbejdere - til at tage håbet fra sine sidste hjælpere. Indespærret i Rigskancelliets bunker kan han ikke længere skjule sin personlighed, der forkrøbles og kommer klart til syne. I en verden, hvor modsigelse end sige opposition er utænkelig, og som bygger på militær, absolut, uspørgende lydighed (om end de allerfuldeste officerer til sidst spøger med, at det er en ”Führerbefehl” at drikke ud).

Han er omgivet af forbavende uspolerede, gode mennesker (SS-lægen Schenk), opportunister som Eva Brauns svoger Fegelein, gale mennesker som Goebbels og Himmler - og partybaben Eva Braun, en af filmens mest overraskende tolkninger. En perfekt first lady, men føreren skulle jo fremtræde som ”gift med fædrelandet”. Så først det sidste døgn i bunkeren kan hun glad og stolt præsentere sig selv som Frau Hitler.

Personerne skildres med ærlighed. Vi kan ikke komme til at holde af, end sige med dem, men enkelte af deres handlinger er i det mindste overrumplende komiske. Himmler overvejer at opsøge Eisenhower for at forhandle fred - vil det mon være passende at heile, spørger han Albert Speer? Han kan ikke finde et svar selv. For løgnen, der strømmer fra Der Führer, har gennemsyret alt. Tyske officerer tror at de kan overtale sovjetiske kolleger til at ”forhandle fred” uden først at kapitulere.

Den virkelig betingelsesløse, fuldkommen ulogiske lydighed gennemsyrer også alt og alle, og her kan filmen inden for sine egne rammer intet forklare. Det bliver for et moderne menneske mere og mere ufatteligt, at ingen af de kompetente militærfolk overvejer at tage en tung standerlampe og tampe Hitler til døde. At ingen overvejer at hejse det hvide flag og simpelthen overgive sig for dog at redde livet.

Det eneste svar, filmen kan give, er at den blinde dumme lydighed bider sig selv i halen: den fungerer til sidste øjeblik, hvor desertører hænges - og hvor adjudanter, i stedet for at flygte i skjorteærmer, giver sig tid til at afbrænde ligene af Hitler, Eva Braun og ægteparret Goebbels. Hvor en general det ene øjeblik skal skydes for forræderi - og det næste øjeblik udnævnes til øverstkommanderende. Dette utroligt styrede og dog helt anarkistisk fungerende styre bærer sin egen undergang i sig.

Filmen anskuer egentlig nazismen som en avanceret dødskult. Medfølelse er imod naturen, fremhæver Hitler gang på gang. Darwinismen er gået amok i nazismen. Og alle er dybt fascinerede af død, nat, afbrænding, hårdhed, drab, fakler, ødelæggelse.

Den mest gennemførte nazistiske handling er Magda Goebbels, da hun uden hjælp fra sin mand myrder deres fælles børn. Corinna Harfouch forsvarer faktisk Magda Goebbels med sit stivnede, stolte spil: ingen tvivl om, at Magda mener, hun gør det eneste mulige, det eneste rigtige. Hun har levet hele sit liv i nazismen, hun kan kun gøre hvad den byder – at myrde. Men efter massemordet på sine børn glider hun udmattet, knækket ned at sidde på gulvet, lænet mod døren der fører iund tilo ligene. Bag døren ligger hele meningen med hendes liv som mor. Og den ene handling, at falde sammen, er filmens indskud, filmens mildning. Men Magda ggår stolt og rank med sin mand uden for Bunkeren for at blive skudt – af ham.

Nazismen har betydet en demoralisering, en grundlæggende afmoralisering.

Da Hitler har begået selvmord, er de overlevende stabsofficerers svar at tænde en cigaret, nu kan de da heldigvis ryge frit i bunkeren… I denne ekstremt velordnede verden, indrettet af en vegetar og ikkeryger, er der kun én oprører: Helga Goebbels, der alene har anet, at hendes forældre vil dræbe hende og de andre børn, og fortvivlet stritter imod.

DER UNTERGANG spiller på hovedpersonernes ofte frapperende lighed med de historiske personer - men også på vor samtids fuldkommen anderledes verdensopfattelse. Der er virkelig gået så lang tid, at vi står lige så fremmede over for april 1945 som over for korstogene. Der er ingen logik i disse menneskers handlinger, de er fundamentalt ufrie, bundet ind i et system bestående af galimatias og forblindelse.

Netop derfor er Bruno Ganz’ præstation som Hitler så overbevisende. Hvor den historiske Hitler ønskede at udslette begrebet medfølelse, er filmen fuld af vilje til medfølelse, selv med de værste uhyrer i denne historie. Selv med Hitler.

Han og alle andre er mennesker, ofte udstyret med katastrofal magt, men begrebet ”overmenneske” dementeres af de historiske begivenheder. Det er nok svært at forestille sig en tilsvarende indfølt skildring af oberst Gaddaffi eller Saddam Husseins sidste uger ved magten. Her fjerner man mystikken ved Hitler og fremstiller ham som øjenvidnerne skildrede ham - og Ganz formår faktisk at holde sig fri af de allerfleste faldgruber, der truer, når man skal fremstille en historisk person, alle ”kender”.

I virkeligheden kender vi ikke Hitler, men 3-4 korte filmklip med officielle taler.

I virkelighedens blev Føreren bevaret som en slags indre tysk hemmelighed - måske fordi Partiet godt vidste, at han ikke virkede særlig godt i close up. Hitler havde næppe haft en chance, hvis Tyskland havde fået landsdækkende tv i 30erne. Hans optræden skal ses og opleves i sammenhæng - de fleste af os har faktisk kun hørt/set få minutter af Hitlers store taler.

For at konfronteres med manden selv må man gå til Leni Riefenstahls reportagefilm TRIUMPH DES WILLENS fra 1934 om Rigspartidagene i Nürnberg. Riefenstahl var ikke selv partimedlem og næppe på nogen måde nationalsocialist. Hendes film er en beruset reportage, der ikke alene heroiserer, men sandelig også udleverer det nazistiske partis æstetik. Mennesket ophører med at være individ og reduceres til et ciffer i opmarchen. De eneste, som får lov at være individer, er partiets ledere, der langsomt spadserer langs rækkerne af uniformerede mennesker. Det er både uhyggeligt og komisk. Skræmmende og balletagtigt.

30erne rummede både muligheden for at destruere og fremhæve individet. Riefenstahl filmer folk nedefra, officielt for at lade personerne fremstå imponerende, men de færreste præsenterer sig kønnest fra denne vinkel. Hun lader disse personer stå hævet over os, som var vi ulydige børn, der blev talt ned til. Hendes hovedpersoner er mennesker, som beruser sig selv i en inhuman dødskult. Deres selvbedrag er monumentalt.

Men vi får også lov at komme helt tæt på Hitler, en Hitler der ligner Bruno Ganz’ fortolkning skræmmende meget. Han virker indstuderet, ensom, kærlighedsløs og i trance (Traudl Junge fortæller, at Hitler i alt fald i sine sidste leveår regulært var på dope, opkvikkende medicin og sovemedicin for at kunne arbejde og hvile).

Han omfavner ind imellem sig selv med en slags sørgelig ømhed. Ellers er humor og ømhed totalt fraværende. Dette er et skræmmebillede af ekstrem maskulinisme. En verden uden standup comedians, uden rockmusik og jazz.

Kritikken tog mere end begejstret imod DER UNTERGANG. Filmen blev ikke kun en grænsebrydende succes i Tyskland, men f.eks. også i Danmark (og blev Bodil-belønnet som bedste ikke-amerikanske film i 2005).

Den eneste væsentlige kritik handlede om, at filmen ”undlader” at give en ”forklaring” på fænomenet nazisme! Rent bortset fra, at det jo objektivt set er helt sandt, så må man vel sige, at en sådan forklaring kræver en helt anden (slags) film. Men at det også netop giver en god beskrivelse af rekonstruktionens begrænsning. Når man koncentrerer sig om at gengive nogle få dages begivenheder, med kun en eneste lille kort og personbunden prolog, kan man ikke gå ud i en dyb analyse af begivenhedernes ÅRSAG. Så må man tilbage til 1033. Eller til 1929. Eller til Første Verdenskrig...

DER UNTERGANG lykkes i den grad med det, som filmen selv ønsker: at skildre de sidste dage i Førerbunkeren uden had, uden dårlig samvittighed, uden at skulle (bort)forklare og uden at skulle indlægge falske helte for at redde den nationale ære. Langt snarere fornemmer man en vis lettelse, nu så lang tid efter. Tænk at vi klarede at slippe ud af denne skygge!

DER UNTERGANGs historiske skildring er ikke alene bevidst kildenær og præcis. Den er gennemsyret af manuskriptforfatternes interesse i sagen, og i at præsentere figurerne ”sandfærdigt”, uden fortegnelse af nogen art. Ingen overdrivelser, men en indre sammenhæng. Næste gang, nogen giver sig til at skildre opholdet i Førerbunkeren, vil det ikke være muligt at følge helt samme vej – så vil man stå med en kopi. En anden synsvinkel end Traudl Junge kunne være en udvej. Dokumentarismen er dog, tror jeg, stadig den eneste udvej. Det vil være svært at digte frit over personerne.

historiske film - "de ændrede historien" - forord

DE ÆNDREDE HISTORIEN

FORORD.

Der eksisterer ingen anerkendt filmgenre som betegnes ”historisk film”. Alligevel er de færreste af os i tvivl om, hvad en historisk film egentlig er. Vi ved i alt fald, at vi har set en del historiske film - og at de i høj grad har været med til at forme vores billede af fortiden.

Der findes historiske film indenfor alle genrer: filmatiseringer, adventure, western, blockbuster, etc. Man opererer endda med en hel genre, der kaldes ”period drama”, d.v.s. dramaer der foregår i en anden periode end filmens samtid. Kostumedrama er den bedst dækkende danske betegnelse.

Mit ærinde er at samle og analysere en række af de film, som har været med til at skabe en kollektiv bevidsthed om historien. Det er ikke alle filmiske mesterværker, ikke engang nødvendigvis af stor kunstnerisk værdi. Men som milepæle i udviklingen af den moderne historiebevidsthed udøver de fleste af de medtagne film en utroligt magt. Og er derfor i sig selv værdifulde dokumenter. De ændrede ikke historien – men eftertidens billede af historien. Og her tales ikke alene om f.eks. det romerske kejserrige eller den katolske middelalder, men også om Anden Verdenskrig, mordet på John F. Kennedy, 9/11.

Vi foretager en tidsrejse tilbage fra 2012 til stumfilmens hovedværker BEN HUR og LE PASSION PROCES DE JEANNE D’ARC, med et bud på hver af disse films historieskildring, forholdet til den ”virkelige” historie, værkets funktion og værdi som film – samt dens receptionshistorie og betydning.

I de fleste tilfælde parres de vigtigste film med ”korrekturer” – GONE WITH THE WIND er ikke den sidste film om den amerikanske borgerkrig, og ikke hele sandheden om det amerikanske slaveri. Der findes også efterhånden en lang række af film og tv-serier om den engelske dronning Elizabeth I, og billederne af tid, personer og ideologi er langtfra ens. De selvsamme velkendte kilder kan resultere i vidt forskellige skildringer, bl.a. ud fra den valgte synsvinkel – er filmen sympatisk eller kritisk over for den eller hun person. Men også direkte forvrængninger og forvridninger af kildernes oplysninger kan føre til uventede vinklinger f en velkendt historie. Ren historieforvrængning kan skabe et mesterværk: næsten intet af, hvad der skildres i JFK, er verificerbart. Ikke desto mindre er der tale om en fremragende film. Talentet gør forskellen.

Alle tidligere analyser af ”historie som film” har taget sigte på at opliste faktuelle fejl. Det er i og for sig både enkelt og meningsløst. Jeg interesserer mig i stedet for, hvorfor disse fejl er bygget ind i filmene, og for den virkning, fejlene har haft. Men man skulle jo nødig kun sætte sig til at se disse film for at finde fejl. Snarere for at opdage hvordan vi anvender fortiden til at forstå vores egen tid. Og anvender vor egen tids problemer til at forklare fortiden.

Fejl kan være placeret af mange forskellige årsager. De kan være resultat af sjuskeri, ligegyldighed over for den historiske virkelighed, frygt for at krænke ophavsret, eller tværtimod ønsket om at fortælle en anden historie end den anerkendte. Fejlene kan også indbygges alene fordi man vil tækkes et specielt publikum. Kunstnerisk frihed er i høj grad afløst af kommerciel frihed. Friheden til t give publikum hvad man mener, publikum forventer/forlanger.

Vi vil alle gerne se film, snarere end læse om dem. Dette  er ingen erstatning for at se: den er snarere en eneste lang opfordring til at se nogle hver på sin måde gode film – på en ny måde og med ny opmærksomhed.

sidste ord om royal affair

jamen så måtte man blokere hr. arcel på sin væg! det er jo min væg o ikke hans. han har fået 50 mio. til at indspille og promovere sit værk, så må han kunne holde sig il sin egen væg på FB.
han fortæller, at jeg heller ikke skriver "sandheden" (det har jeg nu aldrig påstået, og det er ikke mine bøger, jeg skal anmelde). og at jeg skal læse hvad historikerne skriver, amdisen og bangsbo og langen.
men nu er det jo ikke mig, der ignorerer disse historikere. jeg foretrækker bare kilderne frem for tilfældige historikeres udlægning. det lærte jeg, da jeg fik min forskeruddannelse.
vi skriver ud fra de selvsamme kilder, og med den samme fascination af tiden.
(i øvrigt, hvis jeg skal presses til et navn, så må jeg tilstå, at Thomas Bredsdorff for mig står himmelhøjt over de nævnte navne. han bevæger sig frit rundt i rummet, har læst alt, og er dog stadig nysgerrig og omstillingsvillig. når man læser hans bøger og artikler, oplever man et menneske i evig bevægelse - og i evig konfrontation med stoffet.
det er faktisk efter min mening arcel, som har erstattet kilderne med banalisering, sentimentalisering og billiggørelse.
min ærgrelse går på, at den smukke film, hvor rantzau, kongen, bernstorff og enkedronningen spilles overdådigt godt, hele tiden fravælger kildernes udsagn - kommerciel frihed i stedet for kunstnerisk frihed. og at den smukke, smukke film helt fravælger at lege djævelens advokat bare et øjeblik...
(og så synes jeg det er dårlig stil , efter at have fået 50 mio at lege med, at give sig til at forfølge kritikerne)