KATASTROFE: CLEOPATRA. HISTORISK FILM.

KATASTROFEN

CLEOPATRA Joseph Mankiewicz 1965

Nogle historiske fortællinger virker som ramt af en veritabel forbandelse. Det forhindrer dog ikke filmselskaberne ustandselig at vende tilbage til stoffet.

Nogle historiske fortællinger virker næsten umulige at omsætte til salgbare film – de mangler kærlighedshistorie, moderne relevans og en upbeat slutning.

Mens Jeanne d’Arc gennem tiderne har lagt navn og historie til en række vellykkede, interessante film (og mindst ét mesterværk), har Cleopatra medført den ene katastrofe efter den anden. Måske fordi hendes historie i så høj grad er - hendes receptionshistorie?

Ingen har endnu forsøgt at fortælle den RIGTIGE historie, eller blot forsøgt at nærme sig den rigtige historie. Cleopatra på film er altid set gennem aldrende mandlige producenters øjne. Aldrig som dronning, aldrig som hellensk fyrstinde, mest af alt som erotisk overgearet kvinde.

Det gik helt galt, da grådige filmstudier i begyndelsen af 60erne forsøgte at genskabe en gammel succes med tidens lysende unge stjerne, Liz Taylor, i titelrollen, for at tjene hurtige penge. Der var ingen kærlighed til projektet, intet sprudlende manus, ingen beåndet instruktør, og absolut ingen værdig hovedrolleindehaver.

Filmen blev virkelig et flop, der skrev forretningshistorie. Og i 1964 havde man hverken videresalg til video/dvd eller tv at satse på, kun antallet solgte billetter talte. Men opgør man verdens 50 største sællerter, og korrigerer tallene for inflation, kommer CLEOPATRA faktisk ind på en flot 38. Plads.¹ For selve skandalen solgte i en vis grad billetter – og efterhånden er filmen blevet en klassiker på egne præmisser. Hvad var det egentlig, der skete?

CLEOPATRA lagde næsten studiet 20. Century Fox ned økonomisk, og afsluttede en ære af kostbare, men populære storfilm. Ideen virkede ellers indlysende, at bruge den nye stjerne til at t portrættere den sexede egyptiske dronning fra oldtiden.

Studiet var – som alle andre – i nød, efter at systemet med faste kontrakter var brudt sammen. På samme tid begyndte tv at vinde terræn. Man måtte skabe noget, som tv ikke magtede: opulente, overdåge film i grelle farver. Film, der krævede at blive set i en biograf, ikke på en lille tv-skærm. Noget sensuelt, som man ikke turde udsende i de tusinde hjem.

Man ledte efter gamle succeser, som hurtigt kunne genindspilles. I 1917 havde studiet tjent en formue på Theda Bara som Cleopatra. Følgelig blev en række mere eller mindre kompetente mennesker sat til at skrive et manuskript over den gamle skabelon.

Filmens hovedproblem er og var, at ingen lod til at interessere sig for Cleopatra som dronning, kvinde eller magtmenneske, end sige som historisk figur. I og med, at man havde valgt Liz Taylor til at spille hende, måtte resten gå af sig selv. Som det bedst kunne.

I stedet gik meget af tiden med at skrive roller til hhv. Julius Cæsar og Marcus Antonius, Cleopatras to elskere.

Studiets chef udtalte at Cleopatra selv ikke var så vigtig, hun kunne spilles af enhver starlet. Men andre kræfter ønskede en virkelig stjerne. Den unge ærgerrige Joan Collins blev prøvefilmet, og utroligt nok leverede hun en spændende Cleopatra, slet ikke dårligt spillet, langt mere fascinerende end Liz Taylor. Måske kunne denne rolle have forædlet hendes talent? Andre mulige egyptiske dronninger var Joanne Woodward, Audrey Hepburn, Sophia Loren eller Susan Hayward – fire meget forskellige film med meget forskellige skuespillere. Senere i forløbet foreslog en desperat chef, at man overlod titelrollen til Marilyn Monroe. ²

Liz Taylor opfattede mest forslaget som en joke, og krævede leende 1 mio dollars i gage. Den første gang. et amerikansk studio betalte en så stor sum til en skuespillerINDE, og hun åbnede porten til fremtidens utrolige skuespillergager.

Hun blomstrede i dramaer som BUTTERFIELD 8 og SUDDENLY LAST SUMMER, og samarbejdet med Richard Burton slog flammer i WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOLFF. Hun kunne sagtens spille en rolle hjem, hvad man ind imellem kommer i tvivl om, når man ser CLEOPATRA. Shakespeare beskriver Cleopatras ”infinite variety”, en egenskab som slet ikke var inden for Liz Taylors rækkevidde i 1961. Men smuk var hun. Violette øjne og perfekt teint.

Filmens manus følger fra begyndelsen slet ikke Cleopatra, men Cæsar. Første scene (instrueret af studiets chef Darryl F. Zanuck, efter at han kortvarigt havde fyret instruktøren) fremstiller en bitter Cæsar, der netop har vundet borgerkrigen – over en Pompejus, som vi aldrig ser så meget som skyggen af. End sige hans afhuggede hoved. Og sådan bliver det ved. Filmen er hele tiden lige på nippet til at få en handling, men breder sig over alt for meget, der skal forklares for publikum, og som skygger for handlingen.

Filmarbejdet kom ud for en række uheld. Man kunne egentlig lave en hel meta-film over CLEOPATRAs smertefulde fødsel. Første indspilningsdag lammedes arbejdet af en frisørstrejke! Man forsøgte at skyde alle udendørs scener om efteråret i Pinewood studierne i England, men kulisserne af papmache faldt sammen p.g.a. fugt, mens de importerede palmer visnede. Møgvejret nødvendiggjorde at flytte optagelserne til Italien, og de allerede byggede kulisser blev destrueret.

Først fyrede studiet instruktøren Rouben Mamoulian. Veteranen (hvis hovedværk QUEEN CHRISTINA med Greta Garbo er fra 1933!) havde påtaget sig opgaven, men magtede ikke at løfte den. Joseph Mankiewicz var ikke interesseret i de personaletunge scener med store folkemængder, men paradoksalt nok fungerer de bedre end de mange, nærmest syrede dialogscener.

Oprindelig havde man engageret Peter Finch som Cæsar, og Stephen Boyd (frisk fra BEN HUR) som Antonius. Finch var lammet af afsky for det elendige manus, som hele tiden blev ændret, og hadede den tvungne lediggang, mens man ventede på kostumer, kulisser, drejebogsændringer. Han og Boyd skyndte sig ud af deres kontrakter, og efterlod filmen og Liz Taylor.

Peter Finch lod til at give rollen som Cæsar noget mere vildskab og ungdom end den noget satte Rex Harrison. Bevarede klip fra originalmaterialet viser en helt anden film end den,. erfarne Joseph L. Mankiewicz lagde navn til ved premieren i 1963.

Liz Taylor forlangte ifølge sin kontrakt vetoret over studiets valg af ny instruktør, og insisterede på at få Joseph L. Mankiewicz, der havde held med filmatiseringen af Tennesee Williams’ teaterstykke SUDDENLY LAST SUMMER, hvor Liz spillede ung, sindssyg pige.

Mankiewicz havde aldrig før skullet styre en så formløs produktion som denne. Han kasserede alt materiale og manus for at begynde forfra. Men så blev Liz Taylor syg, hun skulle hasteopereres, nåede at dø klinisk et par gange, og efter genoplivning tog hun (demonstrativt i rullestol) tilbage til USA for at komme sig. Sygdommen er forklaringen på, at hun i lange stræk af filmen ser herrens ud. Hun havde det elendigt, og hun brød sig ikke om filmen og hvad den gjorde ved hende.

Mange, alt for mange hænder fik lov at røre ved manus, inden det blev givet videre til skuespillerne, dialogen er da også splittet, karaktererne usammenhængende. Forfatterne, hvem de ellers monne være, lader til at være langt mere optaget af forholdet mellem Cleopatra og Antonius, end af hendes forhold til Cæsar. Måske fordi dette forhold i så høj grad er blevet teatermyte på grund af Shakespeares stykke. I stedet for at låne, forsøger forfatterne at forbedre, altid en vovelig affære, når grundlaget er Shakespeare.

Det hævdes, at selveste Lawrence Durrell var involveret i manus. Måske fordi han havde skrevet ALEXANDRIA-KVARTETTEN? Men Mankiewicz lader til at have banket en helt ny dialog på plads under ekstremt tidspres. Han filmede om dagen og skrev om natten. Alligevel fik filmen aldrig et egentligt script, og hele sekvenser blev improviseret frem.

Efter katastrofen med de aflyste optagelser i England, begyndte man at filme i Cinecittas studier lige uden for Rom. Der opstod regulær mangel på byggematerialer i Italien p.g.a. filmen, og hede og tørke fik Fox til at undre sig over budgettet til VAND til de mange statister. For at spare penge bad man folk om at gemme papirkrusene…

Der gik gigantomania i sagen, kulisserne skulle jo give production value, så det genopførte Forum Romanum blev tre gange større end i virkeligheden.

Som erstatningg for Peter Finch ønskede studiet at sikre sig Laurence Olivier, der løb skrigende bort – hvorefter Rex Harrison, elegant og kølig, blev hyret til at spille Cæsar.

Richard Burton blev købt fri af sit behagelige job som kong Arthur i musicalen Camelot, som han spillede på Broadway. Og Roddy McDowell, en ny karakterskuespiller, blev engageret til at fremstille Octavian, den senere Augustus. Det så omsider ud, som om filmen kunne blive til virkelighed, men den havde allerede sprængt budgettet. Nu drejede det sig om at overleve.

I øvrigt er den nu foreliggende film en torso. Mankiewicz endte med, hvad man kunne have udsendt som to film – en om Cleopatra og Cæsar, en som Cleopatra og Antonius. I stedet insisterede filmselskabet på at klippe filmen ned til ”almindelig” helaftenslængde. Og destruerede det fraklippede stof, således at det er umuligt at genskabe originalen.

Især Richard Burton var rystet over den hårdhændede fremgangsmåde (når man havde bevaret helt ubrugelige optagelser med Peter Finch, kunne man vel have sparet hans egne fraklip), og hævdede, at man havde kastreret hans Antonius. Det er umuligt at vide, om han havde ret.

I 1995 forsøgte man at lokalisere det kasserede stof.

Mankiewicz havde først klippet stoffet fra de to film sammen til en varighed af lidt over 4 timer, men en film af denne længde kunne kun spilles én gang hver aften, og derfor ville det tage alt for længe for studiet at tjene de investerede penge ind. Derfor blev filmen (inden den europæiske premiere) nedklippet med endnu en time. Det er vel grunden til, at alle bifigurerne nu henstår som skitser, handlingen måtte koncentreres om de tre hovedpersoner.

Filmen som den er virker på alle måder leddeløs. Som om man, efter at have brugt uanede formuer på sætstykker, kulisser, similismykker, parykker (og honorar til Liz Taylor), måtte spare overalt, hvor det endnu var muligt. Derfor er Nilen noneksistens, selv om Cæsar hentyder til den gang på gang ”she has the Nile in her eyes”). Vi har i alt fald intet set til den, og kan derfor ikke vide, hvad det er, han taler om! Ligeledes glemmer filmen fuldkommen den søn, Cleopatra og Cæsar får sammen – han render rundt og leger som lille dreng, men som voksen mand reduceres han til en skygge i baggrunden. Hvad sker der med ham, når romerne invaderer hans mor og stedfars rige? Vi hører det ikke.

I Alexandria kommer vi ikke uden for paladset og paladsets havn, der er ingen fornemmelse af en by. Rom er ikke meget bedre. Man har opbygget en fantomudgave af Forum Romanum til brug ved den indlagte ballet med Cleopatras indtog. Denne ballet, som er langt mere Caesar´s Palace i Las Vegas end Forum Romanum, og som optager kostbar tid, der kunne have været brugt på skuespil. Balletten er ren production value, beregnet på at imponere i biografen. Hjemme ved bluray-afspilleren klipper man bare videre til Cleopatras ankomst...

CLEOPATRA minder på mange måder om franske udstyrsoperaer fra Den Store Opera i Paris’ storhedstid – som Meyerbeers ”Huguenotterne”. Der er endda placeret en ballet midt i værket, ganske som på Den Store Opera. I dette tilfælde skal semi-topløse afrikanske danserinder lege Las Vegas på Forum Romanum, inden Cleopatra ankommer, med sorte pramdragere trækkende en slags Ikea-model af Sfinxen i Giza. Og blinker ad Cæsar, ganske indforstået, mens hun smiler med sin slimede pink mund, under øjenlåg, der er kilotunge af turkis øjenskygge.

Omgivelserne bliver aldrig levende, de er som gamle kulisser på et teater, med malede døre og døde vinduer. Selv Mankiewicz’ billige produktion i sort-hvid fra 1953, JULIUS CAESAR efter Shakespeares stykke, har et langt bedre fungerende Rom, her lod man det usete (arenaen bag Cassius og Brutus f.eks.) spille med i handlingen. Mens vi overværer en diskussion mellem Cassius og Brutus, får Cæsar tilbudt en fiktiv krone - og afslår den - et stykke politisk teater, som er betydningsfuldt for handlingen. Og det er faktisk vigtigt, at vi ikke SER hgvordan Cæsar reagerer – vi skal være lidt usikre på hans faktiske holdninger. Denne dynamik skyldes selvfølgelig Shakespeare, men det er velgørende at Mankiewicz fastholder den oprindelige opdeling og ikke klipper for at visualisere optrinnet i al sin pragt. I CLEOPATRA skal der være pragt for enhver pris. Også der, hvor man intet aner om husenes udseende. Cleopatras palads i Alexandria kommer derfor til at minde om en egyptisk uge i Ikea, krydset med Star Trek-æstetik. Det er 60er-stil for fuld, ugenert udblæsning.

Rom har altid været en af Hollywoods favoritter. Et problem og en evig, delvist ulykkelig kærlighed.

Mankiewicz’ filmudgave af Shakespeares teaterstykke JULIUS CAESAR fik filmkritikeren og –historikeren Roland Barthes til i 1957 at udmønte sine iagttagelser i et vittigt essay om sindsbevægelse som fremstillet i tidens amerikansk film. I JULIUS CAESAR kan man på graden af personernes svedighed (dog kun i ansigerne! Sved andre steder er vulgær!) konstatere, om de tænker dybt og i konflikt.

Noget lignende kan iagttages i CLEOPATRA.

Mankiewicz’ JULIUS CAESAR nævnes her af en anden grund, solv om filmen jo ret beset er en filmatisering af et klassisk skuespil, uden noget større ønske om at virke ”historisk korrekt”. Filmen rummer, omgivet af ærbødig kedsommelighed, en eneste præstation, som får én til at ærgre sig over den tabte mulighed i CLEOPATRA.

Mankiewicz’ JULIUS CAESAR er en renfærdig tolkning af originalen. Det eneste virkelig revolutionerende i filmen er Marlon Brandos tilstedeværelse som den unge Marcus Antonius. Hans spillestil og væsen skiller ham fra alle de de mildt kropsløse skuespillere - Calhern, Mason, Kerr, Gielgud - der omgiver ham. Method acting og rå kropslighed gør sin entre i Shakespeare. På en måde er hans tolkning ubetinget ”historisk korrekt”. Man kan ikke lade være med at sukke ved tanken om, hvad Marlon Brando kunne have gjort ved CLEOPATRA ti år senere, hvis Mankiewicz havde sluppet ham løs på Liz Taylors klumpedumpe af en Cleopatra.

Rex Harrison nægtede åbenbart at optræde som Julius Cæsar med bare ben/arme, så han er konstant indpakket i purpurfarvede handsker og benskjulere. Det ser ikke godt ud, men passer godt til alle de spøjse historiske beslutninger.

Græske vaser anvendes til at pynte med afskårne blomster i fine buketter.

Antonius og Octavia, hans kedsommelige romerske kone, spiser siddende og mutters alene. Ligesom Cæsars hustru Calpurnia serverer en ”cocktail” for gæsten Antonius, da han ankommer til Cæsars hus, hvor slaverne må være gået i strejke. Selvfølgelig kommer Antonius i en stridsvogn, datidens Ferrari?

Og bedst af alt: den absurde tvekamp på skibet mellem Antonius og Octavian – denne kamp afslører, at man ikke kan bruge romerske værd til en traditionel teater-fægtescene. Sværdene er konstrueret til at stikke med, ikke svinge. Kampen bliver ufrivilligt komisk, også fordi Richard Burton afslører sine korte, laskede arme.

Men det sødeste påhit er det egyptiske plottebord anvendt under søslaget ved Actium. Her sætter man ild til skibene, der så brænder op på bordet.

Cleopatra optræder iklædt kære små badehætter, med påklistret lotus. I de stramme, korsetterede kjoler kommer den rundbuede Liz taylor til at ligne en hårdt snøret pølse.

Det tristeste aspekt ved denne ødelagte film er dog, at den skandale, som var med til at sælge billetter - forholdet mellem Taylor og Burton, der medførte to skilsmisser og et bryllup - ikke beriger historien. Det virker, som om parret kørte al passion af uden for scenen. Man kan godt forstå, at en rystet Taylor måtte gå uden for og kaste op, da hun i 63 i London omsider kom til at se slutversionen af den film, som havde taget tre år af hendes liv.

Den modtog 4 oscars for teknik, ingen for skuespil. Joseph L. Mankiewicz slap ud af dette helvede som mental og fysisk invalid.

Anmelderne brød sig egentlig kun om Roddy McDowell som den modernistisk psykotiske Octavian - og Rex Harrison, der ifølge andre anmeldere spillede professor Higgins fra MY FAIR LADY også som Cæsar.

Taylor fik at vide at hun var ”overpaid, overweight and undertalented”. Hårde ord, men sjældent har man oplevet, at en skuespiller befinder sig så langt væk fra sin rolle og dens motivation.

Synet af Cleopatras lille sorgløse gump, da hun formodes at overveje selvmord efter Antonius’ død, er uforglemmelig.

Liz Taylor var glimrende i stand til at efterligne følelser, hun havde set på film. Virkeligheden havde endnu ikke megen plads i hendes spillestil. Hun var og blev en sød, pæn pige, derfor formår hun heller ikke at stikke så meget som et eneste hul i sengetæppet med Antonius' sværd, da hun går amok efter at have hørt om hans bryllup med Octavians søster.

Ti år senere ville hun have kunnet puste liv i Cleopatra. Men da var hun formentlig, set fra filmindustriens synsvinkel, for gammel til denne type roller.

Besætningen af Cleopatras krævende rolle blev egentlig kun afgjort ud fra to principper: penge og the male view. Op gennem hele filmhistorien har mænd udvalgt, castet, skrevet og instrueret film, for slet ikke at tale om fotograferet. Op gennem filmhistorien er kvinder blevet set af mænd og gengivet af mænd. Elizabeth Taylor opfyldte ikke engang the male views krav – hun var syg og så elendig ud under størstedelen af optagelserne, der ikke kunne udsættes yderligere. Ikke desto mindre gerådede mandlige anmeldere i svime ved synet af en nøgen Liz T. nedsænket i hvidt vand (mælk?) eller dækket af et tæppe.

Hvorfor fascinerer dette genrens mislykkede, kuperede hovedværk så stadig? Mest fordi historien er så bagvendt fortalt. Julius Cæsar er filmens rygrad, og da han dør, er vi efterladt alene med en flok dværge, hvoraf Richard Burton spiller på rutinen. Udstyrsstykket virker stadig. Som Roddy McDowell senere rystet bemærkede: de skræddere, som i 1953 havde syet alle dronning Elizabeths kroningsdragter, havde også syet FIRE kroningsdragter til hans Octavian – komplet med ægte forgyldt egeløvskrans og gyldne sandaler.

Elizabeth Taylor opnåede, om ikke andet, at skabe en ikon. Hendes sorte pagehår og faraoniske øjenmakeup blev ensbetydende med både Egypten og Cleopatra, selv om den historiske Cleopatras familie kom fra Makedonien.

I 30erne havde den franske stjerne Claudette Colbert invaderet Hollywood som elegant kontinental vamp. Hun fik af Cecil B. de Mille til opgave at portrættere Cleopatra, hvad hun gjorde med stor energi, dog uden tilsyneladende at ane, hvem hun fremstillede.

Hendes Cleopatra hører hjemme i et elegant fransk borgerhjem. Hun er ikke engang rigtig afficheret af Cæsars død (”my lover is dead!” siger hun skuffet, snarere end sørgende).

Kulisserne er ganske tydeligt af papmache (og stenløverne er hule, hvad Antonius lader os høre, da han slår knytnæven i en af dem).

Men scenen i Cleopatras bordel-skib er - alt andet lige - mere sensuel end selv Liz Taylor i nightie og håndklæder. Alene måden hvorpå de Mille lader skibet, komplet med talløse letpåklædte villige kvinder, svaje og vippe, er muntert suggestiv.

Colbert led af slangefobi, og forsøgte at trække sig ud af filmen, da hun opdagede at hun skulle holde en slange i hænderne i dødsscenen. De Mille vænnede hende til slanger ved at begynde med en kæmpe kvælerslange, til sidst accepterede hun at håndtere en lille, elegant giftslange. I det hele taget udmærker Colbert sig ved at være den virkelig elegante verdensdame Cleopatra. How cntinenlatl, som man sagde i 40erne. En dame,der ikke spilder tid på kedsommelige foreteelser som politik, når hun kan forføre politikere.

Claudette Colberts Cleopatra har givetvis intet at gøre med den historiske skikkelse. Men den er interessant som eksempel på en 2000 år lang vesterlandsk tradition. Allerede kort tid efter Cleopatras død præsenteredes hun i kejser Augustus’ propaganda som en træsk forførerske fra Orienten.

Op gennem århundrederne vedblev hun at være interessant, selv i middelalderen malede munkene billeder af smukke kvinder der begik selvmord ved at lade en slange bide sig i brystet. Med romantikken i begyndelsen af 1800-tallet kom også fascinationen af Orienten, og prærafaelitterne malede Cleopatra og hendes verden igen og igen. Nu var Orienten blevet et sted, hvor man nød alskens forbudt kontrabande, indhentede homoerotiske erfaringer, røg opium og gik på bordel. Orienten var blevet symbol på et døsigt, dovent, nydelsesfuldt liv, og Cleopatra gik fra at være politisk femme fatale til at blive østerlandsk femme fatale, slet og ret.

Først slutningen af 1900-tallet blev igen interesseret i det historiske fænomen Cleopatra. Selvfølkgelig ønskede man også at kende hendes udseende. De samtidige romerske herskere kender vi jo fra mønter og portrætter. Intet tyder på at hun havde permanentkrøllet hår som, Colbert eller altid gik i egyptisk dragt som Taylor.

Faktisk kommer paradoksalt nok filmen CAESAR AND CLEOPATRA fra 1947, en filmatisering af George Bernard Shaws stykke, sikkertr tættest på den historiske virkelighed.

Også denne film sprængte alle budgetter. Optagelserne foregik underligt nok i Egypten, om end de alle er filmet i et studie, selv i scenen hvor den skræmte pige er klatret op på Sfinksen - her måtte man lave en ny og forbedret Sfinx, en meget mindre Sfinx end den ægte, og sprede en mængde ægte sand fra Giza-plateauet. Vejret var elendigt, alle blev syge, og Vivien Leigh aborterede midt i arbejdet, så hun fremviser en mager, fragil og lidt usundt udseende lillepige. Men hendes Cleopatra er spillevende, en blanding af naivitet, selvbevidsthed, magt og humor. Hvor Liz Taylors CLEOPATRA aldrig interesserede sig for titelfigurens baggrund, er Vivien Leighs barnedronning et produkt af hofintriger og livsfare.

Gabriel Pascal var ikke nogen særlig god instruktør, og man havde ikke vovet at skære George Bernard Shaws stykke til. Dets gode sider er bevaret, men svaghederne ligeså, og ind imellem udarter filmen til duarder-teater. Man kunne også godt undvære sidehandlingen med Stewart Granger i et ikke særlig klædeligt kostume. Shaws bidende ironi forhindrer filmen i at blive selvhøjtidelig. Det klæder historien at blive fortalt med et gran humor, især efter tre timers tragisk alvor hos Taylor og Co.

Modtagelsen var mildt sagt lunken.

Claude Rains som Cæsar virkede, syntes man, for gammel (men Cæsar var dog 53 da han kom til Alexandria), mens Vivien Leigh til gengæld virkede for ung og naiv. Men Leighs speciale var at skildre selvbevidste unge piger, der alligevel ikke aner, hvor begavede og talentfulde de er. Hendes Cleopatra er et opvakt barn, en rovdyrunge, og det er en lyst at følge hendes barneansigt, mens hun henholdsvis fatter og forkaster sin meget ældre ”lærers” anvisninger. Hendes Cleopatra er mere i slægt med Scarlett O'Hara, end med Liz Taylors unge, nutidige rolleportrætter.

Det kan godt være, filmens kulørte billeder minder om den engelske maler Alma-Tademas grelle victorianske lærreder, men teksten er spidst vittig og lige så begavet som Cleopatra selv. Det eneste, Shaw ikke har ord for, er den erotiske betagelse, for slet ikke at tale om passionen. No sex please, we’re British. Men det er også svært at forestille sig Rains og Leigh i armene på hinanden.

I 1999 reklamerede Hallmark vidt og bredt med en ny, efter sigende historisk velfunderet udgave af CLEOPATRA, og med en ny stjerne i titelrollen – Leonor Varela. Tilmed påstod man, at filmen byggede på Margaret Georges bestseller THE MEMOIRS OF CLEOPATRA. I virkeligheden er filmen en skamløs remake af Liz Taylors film fra 1963. En forspildt chance.

Det er ikke den nye films største problem, at den f.eks. komprimerer Cæsars ophold i Alexandria til en eftermiddag i slotsgården. Ejheller at den slapt gentager forbilledets svagheder. Det problem, som knuser filmen, er titelrolleindehaverens manglende evne som skuespiller. Paradoksalt nok har filmstudie efter filmstudie ment, at den komplekse rolle som Cleopatra ikke krævede større evner som skuespiller. Så vi venter stadig! I mellemtiden kan man læse den antikke historiker Plutarkhs psykologisk spændende skildring af en kvinde, der egentlig ikke var smuk, men fængslede ved - sin dæmpede, smukke stemme. Gå til Jacqueline Kennedy for at høre, hvordan hun bar sig ad.

1 1 er selvfølgelig GONE WITH THE WIND, 2 STAR WARS, 3: THE SOUND OF MUSIC, 4: E.T. og 5. THE TEN COMMANDMENDS.

2 Den oprindelige CLEOPATRA kunne være blevet morsom: Rex Harrison som Cæsar, Marlon Brando Marcus Antonius, Rouben Mamoulian som instruktør af Lawrence Durrells manus, plus optaget i Pinewood studierne i London...

BEN HUR - ikke en, men to film - HISTORISKE FILM

BEN HUR blev forvandlet fra stum- til storfilm i 1959, reddede MGMs økonomi, og modtog hidtil uhørte 11 Oscars – herunder en til Charlton Heston for bedste skuespil i en mandlig hovedrolle.

Forklaringen på gavmildheden er den enkle, at BEN HUR fortryllede Oscar-komiteen med sin skamløse, uproblematiske storhed. I en tid, hvor man frygtede at tv fuldkommen ville udslette biograferne, slog man tilbage med storfilm, antik historie, sentimental kristendom og ganske simpelt – gode historier enkelt fortalt. Alt bundet sammen med enestående production value: søslag, romersk triumftog – og sidst og størst; rekonstrueret hestevæddeløb i en arena af hidtil usene imensioner.

Dette er stadig en film, som imponerer. Den løftede forgængeren ud af naivitetens uskyldige verden og ind i efterkrigstidens overflod. I mellemtiden var USA blevet en del af verden, ja, fra 1945 var USA blevet et imperium, og ønskede ikke længere at lægge skjul på selvbevidstheden. Efter WWII kom den første bølge af pro-semitisme – og genindspilningen af BEN HUR er en del af denne bølge.

Tidligere havde jødiske manuskriptforfattere og instruktører bygget på erfaringer fra pogromerne i zarens Rusland. Nu stod verdenshistorien gabåben.

Man kunne ikke godtage stumfilmens forenklede, upsykologiske skildringer af personerne. I 1925 havde Messala forrådt Ben Hur, simpelthen fordi Messala er et stort romersk svin. Det var ikke længere forklaring nok. Den nye storfilm skulle have et moderbne manuskript, med psykologi og udvikling hoss personerne. Juda Ben-Hur skal bevæge sig fra at være sorgløs ung overklasseknægt, over galejslave, romersk senator og hævngerrig jødisk offer, til at blive en moderne kristen, og belønnes med et rigt liv. På den modsatte side står hans fjende, den nødvendige onde mand, som helten skal konfrontere i en duel, romeren Messala.

Manuskriptet blev underkastet fere forskellige forfatteres skarpsyn, herunder koryfæer som Gore Vidal og Maxwell Anderson. Vidal fortæller i sin selvbiografi ”Palimpsest” hvordan han forsøgte at sandsynliggøre hadet mellem Juda ben Hur og Messala ved at indbygge ungdommelig homoseksualitet i venskabet.

Da Messala vender tilbage til sin ven og elskede, vil han genoptage forholdet, mens Juda har ”normaliseret” sig, og frastødes af vennens umodne opførsel. Denne afvisning skulle indbygges, om ikke i den officielle handling, så dog i motivationen for skuespillerne.

I 1925-udgaven gøres der elendigt rede for venskabet mellem Messala og Ben Hur, mest fordi Bushman er så jammerlig en skuespiller og ikke får nogen hjælp fra instruktøren. Der ER faktisk ikke noget erkendt venskab at bryde, og derfor bliver 1925-historien til en konfus beretning om hævn, slet og ret. Dette misforhold ønskede en mere psykologisk velfunderet tidsalder at gøre op med. Men det blev svært.

Stephen Boyd, der spiller Messala, gik helt ind for Vidals idé, og burde have haft Hestons Oscar, for han udretter underværker med sin ellers kedeligt én-dimensionale karakter. Heston, derimod, blev dybt rystet over at høre, hvad hans kollega mente om sin rolle, og Vidal blev straks sparket ud fra MGM. Men han havde opnået at gøre opmærksom på historiens store svaghed: det kolossale had, som får Messala til at sælge sin ungdomsven som galejslave, og indespærre hans søster og mor hos spedalske…men som alligevel får ham til at lade det Hur’ske palads henstå ubeboet og usolgt i årtier.

Spillet i filmen er afhængigt af de store forhold. Mere end egentlig skuespil er der tale om at kunne fremstille ukomplicerede følelser, så ansigtsudtrykket virker troværdigt. Charlton Hestons Juda er mest interessant inden katastofen rammer ham, hvor han har rum til at udtrykke splittelsen. Juda holder jo af sin ungdomsven, er bundet til sin familie, kan ikke ægte en slavinde. Men han har endnu ikke indset situationens alvor. Derefter er han sammenbidt og koncentreret. Hvorimod Jack Hawkins som den romerske admiral tager alle stik hjem, hvad skuespil angår. Hans rå og direkte konsul har alligevel sin svage side. Han fascineres af den sære fange, nr. 41, i galejerne, og m¨havr blik for mere end det, som møder øjet. Hvis der er noget, man savner i BEN HUR, er det en indførelse i, hvad der får Quintus Arrius til at adoptere denne forhenværende slave, i stedet for bare at give ham en sum penge og et liv i frihed. Hele den proces omsummeres i en enkelt replik (”the formaliuties of adoption has been concluded” ), og herefter er Juda forvandlet til senatorsønnen Quintus Arrius den Yngre!

Stephen Boyd er en gave til rollen som Messala. Han går 110 procent ind for sin rolle, og giver Messala alt, hvad karakteren kan trække. Ingen kan gøre Messala til historiens helt, men hans drive og overbevisning er uimodsigelig – han tror på sin sag, og på at han kan overtale Juda til at følge sig. Brutaliteten bliver til en religion for ham. Og så har filmen udstyret ham med en tavs, mandlig ven, Flavius, der kan udlægges som hans samlever. Den aldrig udtrykte, latente homoeksualitet kan læses som endnu en advarsel mod Messala og Rom.

Kvinderne har mindre at arbejde med, men Esther (spillet af Haya Harareet fra Israel, om hvem man aldrig hørte eller så mere) forsvarer sin karakter med alle til rådighed stående midler. Hun er så effektiv, at man kommer til at tænke på, om ikke hun er historiens egentlige heltinde. Hun har holdt sig skjult og i live i årevis, har fundet Judas mor og søster og holdt dem i live, samt skjult sin invalide far. Uden hjælp fra romerske admiraler.

Lad det være sagt straks: stort set intet af handlingen i denne version af BEN HUR kunne foregå i virkelighedens Judæa, end sige Rom. Lad os tage emnerne et for et:

Der var ingen romersk legion i Judæa, og absolut ingen ung Messala. Hans familie ville have været dybt rystet over, at han spildte sin tid i Jerusalem. I øvrigt befandt de romerske tropper sig i Cæsarea og Antiochia i Syrien.

Romerne nedbrød/nedbrændte næsten aldrig fjendernes byer, som Messala ellers fortæller.

Skibene blev ikke roet af galejslaver, men af professionelle – tre om hver åre.

En konsul kunne ikke gennemføre et triumftog under kejser Tiberius, der n.b. boede på Capri.

En konsul kunne heller ikke uden videre adoptere en tilfældig udenlandsk slave.

En søn af en konsul kørte ikke væddeløb.

Den arabiske hest var endnu ikke fremavlet.

En romersk konsuls søn kan ikke pludselig bestemme sig for at blive Juda Ben Hur igen.

Der fandtes ikke fængsler i romerriget.

Og en tilfældig ung officer havde ikke ret til at idømme en personlig fjende livsstraf.

Endelig havde Jerusalem i romertiden godt nok en arena til hestevæddeløb, men den var absolut ikke af samme størrelse som Circus Maximus i Rom, hvis mål blev kopieret til BEN HUR.

Last but not least: jødestjernen var endnu ikke blevet et symbol for en forfulgt befolkningsgruppe, men sheik Ilderim overrækker Ben Hur en jødestjerne som symbol for hans ”race” inden det afgørende væddeløb. Ben Hurs lidelser ligestilles her med jødernes lidelser i 1900-tallet - og paradoksalt nok får han lov at køre en arabisk sheiks heste i løbet!¹

Men alt dette rokker ikke ved, at BEN HUR fra 1959 selv i dag formår at fascinere – det er dog frem for alt væddeløbet, som klæber én til sædet. Her er alle sejl sat til, og filmen er selv yderst imponeret af sin egen storhed. Ind imellem fremgår det meget ydeligt, at Charlton Hesten erstattes af en stand-in – og det er lige ved at gå galt for denne stand-in, senere filminstruktør Yakima Canutt. Det er også tydeligt, at vildt skræmte heste ikke lader sig styre og simpelthen fortsætter ligeud efter at have passeret spina. I Rom var væddeløb ikke nødvendigvis en morderisk affære, der kostede både heste og kuske livet. Men der var absolut ikke tid til at lære ekvipagerne perfekt teknik. Og næppe heller ønskeligt.

De andre spektakulære scener falder desværre igennem, set med moderne, forvænte øjne: søslaget blegner helt ved siden af konsulen Quintus Arrius’ ondskabsfulde leg med sit nye legetøj, flåden (”ramming speed!”), og triumftoget virker på alle måder kunstigt, ligesom hele det romerske establishment er inviteret til stående cocktail party i Villa d’Estes renæssance-haver, hvorn underholdningen står på dansende ”tamme” afrikanere.

William Wyler havde aldrig før lavet kæmpefilm. Hans force lå i intime moderne dramaer. Så hans søslag er hovedsagelig en tryg konstruktion i våddok, mens et af skibene i 1925 brød i brand, så man på filmen kan iagttage desperate statister, der springer i vandet uden at kunne svømme. Tilsvarende katastrofer var utænkelige i 59. Hvor man i 1925-udgaven kan se en skrækslagen

hjælpe-instruktør forsøge at undgå massedrab på heste ved en kollision, er alle ulykkerne i arenaen i 59-udgaven kalkuleret og indskrevet i scriptet.

Man brugte 42 kameraer og anvendte hele vejen igennem filmen yderst bevidst cinemascopes muligheder: således strækkes lærredet til sin yderste længde i scenen, hvor Juda ogMessala spiser middag, men allerede har opdaget, at de nok ikke længere er venner - her er der kolossalt god plads til Judas mere og mere bestyrtede mor og søster i gabet mellem de to mænd. Det var netiop meningen at imponere biografgængerne ved at anvende hele formatet – ved at anbringe noget interessant i hele lærredets bredde, og i scenens dybde.

Måske ligner Rom under triumfen kridhvidt krydsfiner, og det er meget tydeligt, at slagscenerne til søs er filmet med modeller. Men der er format over hvert valg. Man anvendte en slags tidlig u-teknologisk udgave af GLADIATORs animering: hele Rom bag triumftoget og de vældige søjler er indkopieret i filmen. Ligeledes de øverste rækker tilskuere og bjerglandskabet bag væddeløbsarenaen.

Det er væddeløbet, som er filmens kærne, og det er da også her, filmen er mest opfindsom. Der klippes frit mellem de forskellige vogne, med kameraet placeret ligeforan hhv Messala og Juda ben Hur, til tracking shots af vognene i fuld fart.

Mest overbevisende er et sjældent tilfælde af ”film i dybden”. Vi følger den romerske guvernør og hans følge på vej til æreslogen, mens ekvipagerne i baggrunden kører æresrunde inden løbet. For en gangs skyld tænker klipperen ikke for publikum, men lader os selv lede med øjet i flere forskellige planer med forskellig handling.

Tankegangen bag BEN HUR er i og for sig en fuldkommen negering af filmens egen handling: nok afgør Juda ben Hur striden med Messala i arenaen, og dræber sin fjende, men filmen postulerer at dette ikke er en løsning.

Set i filmens perspektiv ER det altså bare den eneste mulige løsning. Hvor er alternativerne? Man kan som bekendt ikke skrue tiden tilbage. Det lykkes dog helt godt for Juda gennem et mirakel. For den gennemført jødiske Juda Ben Hur og hans familie skal selvfølgelig frelses ind i den moderne verden/religion/bevidsthed og blive kristne. Vi kan ikke efterlade dem som jøder. Ved sin død helbreder Jesus nu Judas mor og sødter fra den uhelbredelige sygdom. Dermed er der ikke mere tilbage at hævne. Juda har fået navn, titel, velstand, hustru og familie tilbage.

Judas hævn over fjenden er ikke god. Derfor skal han egentlig begynde at angre kristent, inden slavinden Esther får ham omvendtt.

”I see no enemy”, siger Ben Hur, da han omsider kan tage sin døende fjende i øjesyn.

Da Juda indser at kristendommen er svaret, og at hævn skal erstattes af tilgivelse, sker det praktisk nok efter at han på det mest brutale har fået udslettet sin fjende. I stedet for at angre, som han burde gøre, kan han glæde sig over, at hans mor og søster helbredes for spedalskhed.  Praktisk nok HAR han jo lige fået taget livet af sin fjende (men kaster i væmmelse pisken fra sig i støvet).

Slaverne i USA har kun fået ganske få film - derimod har en række blockbustere skildret jødisk historie, både i Mellemøsten, Europa og USA. BEN HUR er på en måde endnu en jødisk saga. Men for at slippe ud af denne niche må Juda omvende til kristendommen og normaliseres. Måske netop derfor virker filmen efter Messalass død underligt leddeløs, omvendelsen skal overstås og Judas familie helbredes. Sammenlignet med andre "religiøse" film  opererer BEN HUR dog med diskretion - Jesus er nok til stede, men uden ansigt. En film, som handler om to mænds forsøg på at hævne sig på hinanden, skal ende med tilgivelse, efter at den ene er dræbt. Hm hm hm. Er man nogensinde i tvivl om, hvorvidt Juda vil vinde sin kamp? Spændingen ligger, som så ofte, i spørgsmålet: hvordan og med hvilke ofre.

BEN HUR Fred Niblo 1925

Filmen var stadig meget ung, da man for første gang traf det logiske valg at iscenesætte de historier, som de fleste mennesker (dengang) kendte til: Bibelens dramatiske fortællinger.

I 1925 greb Fred Niblo til et relativt nyt forlæg, romanen BEN HUR, og hans film blev moder til alle senere ”kristne storfilm”. De fleste unoder, som senere kom til at præge romerfilm, dukker op her i deres urform.

BEN HUR var nu ikke ligefrem et jomfrueligt stof. Bogen havde tjent som forlæg for det sene 1800-tals filmiske totalteater, hvor man med lys, lyd og alskens illusionsmageri faktisk kunne få tilskuerne til at tro, at de var vidne til det store hestevæddeløb i Cirkus i Antiokia.

Hermed knyttes forbindelsen tilbage til det teater, som skabte filmens konventionelle billede af det antikke Rom.

Kæmpehallerne er uden loft, som teaterscenerne, og ofte arkitektonisk set umulige, men de er også i virkeligheden bare – kæmpe teaterscener med store kulisser og sætstykker, direkte overført fra teatret til filmen.

I 1925 er Jerusalem således udstyret med en kolonorm, ubrugelig byport – stort skal det være, selv om det er ulogisk og upraktisk.

BEN HUR blev filmatiseret igen i 1959 af William Wyler, en af de første (og største) storfilm. Men det er Fred Niblos udgave, man skal opsøge, for at se hvordan genren blev født, for her er alle konventionerne endnu friske.

Fred Niblo var typisk for filmens unge dage, han avancerede fra vaudevillekunstner til at instruere Donald Fairbanks-blockbustere, og han kunne holde sammen på masseoptrinene i sin BEN HUR-film, der tog tre måneder at optage. Til sammenligning med gentagelsen i 1959 må man minde om, at søslaget i 1925 blev optaget med rigtige skibe i rigtigt vand – senere anvendte man mini-modeller i et bassin. Niblos version af søslaget gør faktisk meget bedre rede for selve forløbet - samtidig med at han har fattet, at en trireme har TRE rækker roere OVER hinanden - ikke kun én række - eller tre rækker roere på samme bænk! Når et af Niblos skibe bryder i brand, kaster skrækslagne statister sig over bord, selv om de ikke kan svømme. Det er søreme realisme.

Historien begyndte som roman, skrevet af en borgerkrigs-general, Lew Wallace, der selv blev ”omvendt” ved at skrive. Det er en ikke særlig velskrevet roman, men med storslåede visuelle muligheder.

Skildringen er - det er vigtigt at huske - fundamentalt ahistorisk. Der fandtes ingen ”jødiske prinser” i højadelige familier. Dem havde kong Herodes allerede kuet. Slægten Hur eksisterede ikke. Men det er kun begyndelsen! For Lew Wallace skabt en slags mytisk romertid, der nøje svarer til filmens mytiske middelalder. Han kogte alle mulige emner og særheder sammen, som folk kendte i forvejen: væddeløbene på Circus Maximus, kristendommens opståen, sadisme og kynisme, triumftog, søslag og ung kærlighed. For at få historien til at hænge sammen, introducerede han en række anakronismer og umuligheder,  han havde brug for dem i sin fortælling. Bogen blev en bestseller uden sidestykke. Og omkring 1900blev BEN HUR triumfkortet for det moderne teater: man formåede ved hjælp af levende heste, trædemølle og blafrende blå lagener at fremstille både væddeløb og søslag på scenen.

Lew Wallaces roman fra 1880 var allerede forsøgt filmatiseret i 1907 (statisk kamera, et par statister i en slags kostumer, to spand væddeløbsheste - en række minutlange tableauer), men i 1925 rådede man over langt større muligheder. Nu kunne man lave helaftensfilm.

Alligevel er filmen teknisk set ind imellem tilbagestående: kameraet står, hvor det nu engang står – lige til Niblo sender det ud at køre i stridsvogn, eller anbringer det i arenaens sand under de fremstormende vogne. Modsætningen mellem konventionel affotografering og modige, nyskabende valg er typisk for tiden. (Også det faktum, at man kan se, hvilke scener interesserede Niblo, og hvilke bare skulle afvikles - det er yndlingsscenerne, som opfattes filmisk, mens resten er filmet pantomime).

BEN HUR har både træske kurtisaner, skrækkelige romerske slyngler og ædle jødiske helte (og heltinder), der heldigvis omvendes til kristendommen, således at filmen kunne udsendes med den ret vildledende undertitel A TALE OF THE CHRIST.

Filmen tager dog ikke Lew Wallaces vildtvoksende romans kristne sigte helt alvorligt (som heller ikke Wyler i 59). Det er og bliver en drengebogsfilm, ikke kristen propaganda - her drejer det sig om ramasjang og om hestevæddeløb. Men der er også en konkret stillingtagen til filmens muligheder: de skulle udnyttes alle sammen, fordi det var sjovt, og fordi man endnu ikke havde talefilm, udtrykket var ekstremt fysisk, gestikken en arv fra det klassiske teater. Ofte virker det, som om folkene bag filmen simpelthen udnyttede alle de gode ideer, de fik på stedet, og overførte dem til film.

Niblos BEN HUR skulle have haft Rudolph Valentino i titelrollen, men han døde og efterlod et tomrum for den unge Ramon Novarro, der spiller som om han ikke aner der er kameraer rettet mod ham, i et kært Romeo-kostume. Til sammenligning virker Francis X. Bushman som Messala totalt forældet – hvis ikke det var fordi han ligner Mussolini så udpræget, at man hele tiden bliver mindet om, at denne plakatagtige spillestil i samtiden var i stand til at omvende et helt kulturfolk til fascismen.

Drejebogen blev skrevet af den i 20erne uhyre indflydelsesrige June Mathis, og er et eksempel på, at kvindelige forfattere godt kan skabe ”maskuline” værker. Desværre gjorde hun den jødiske pige Esther til en af de kedsommeligste roller i filmhistorien - sød, blød, glad for hvide duer.

BEN HUR er, var og forbliver en historie om et fjendskab., der afgøres under et livsfarligt hestevæddeløb, og kræver derfor dresserede heste og kyndige kuske. Det gik bedre i 1959 end i 1925, hvor en del heste (og kuske) angiveligt måtte lade livet – det fremgår brutalt tydeligt af filmen selv, men dyremishandling og død og ødelæggelse skyldes mere dårligt oplærte kuske, end selve væddeløbets karakter.

Den sene stumfilm kunne noget med lyssætning og masseoptrin – der hviler et magisk lys over de håndkolorerede scener, f.eks. Den unge Arrius’ indtog i Rom, og filmens alder forlener den faktisk med en sødmefuld duft af gamle dage, som får urimelighederne til at glide ned. Flere af scenerne er i øvrigt farvelagt i håndden, frame for frame. Andre scener er tintet blå eller lilla, en slags overflodens ekspressionisme. Nok manglede lyden, men så måtte man kompensere.

Den tidlige BEN HUR fødte en ny genre, den episke, historiske blockbuster. BEN HUR viste også, at i denne form for film er skuespillet egentlig ikke vigtigt. Bare de optrædende er i stand til at gengive helt, skurk og blid heltinde med klare gester, er det nok.

BEN HUR er en slags film for analfabeter. Men den virker alligevel, på trods af sin alder, sælsomt medrivende, især dog når figurerne træder tilbage for filmens production value. Der er en slags uskyld til stede overalt, selv hos kameramanden, der lystigt fortsatte at filme mens statister og heste omkom i arenaen. Vold er jo frenragende underholdning, ikke sandt?

KORSRIDDERNE - HISTORISKE FILM - KINGDOM OF HEAVEN & ARN

KORSRIDDERNE

THE KINGDOM OF HEAVEN

Ridley Scott vendte tilbage til de historiske blockbustere med KINGDOM OF HEAVEN fra 2005 – den handler om Jerusalems Fald i 1187. Eller om Jerusalemsn befrielse fra korsriddernes besættelse i 1187, alt efter synsvinkel.

En film, som forsøger at slippe ud af alle stereotyperne fra middelalderfilmene, men gang på gang falder næsegrus ned i stereotypernes afgrund. Her er ganske rigtigt ingen turneringer og heller ingen ædle riddere, kun råbarkede korsriddere (bortset fra, at helten Balian forvandler sig fra rasende, morderisk, analfabetisk smed til ja, ædel ridder)

Her er korrekte dragter og våben og skjolde (bortset fra, at man viser våben og symboler der tilhører korsridderordener, som endnu ikke var grundlagt, samt fra det forenede Spanien, og halvmånen som endnu ikke var blevet Islams tegn…) Og her er ingen fantasi-stunts (bortset fra, at man stadig insisterer på den skægge lyd af metal mod metal når et sværd trækkes – af skeder lavet af læder…)

Historien er simpel: smeden Balian lever i Frankrig, hans hustru har begået selvmord og skal nu begraves uden for indviet jord. På den samme dag opsøges han uforklarligt af ridderen Godfrey af Ibelin, og dræber i raseri præsten i byen. Godfrey er Balians far. Sammen drager de til Det Hellige Land. Skibet forliser, og den skibbrudne Balian træffer en muslim og bliver hans ven, et lille kærkomment indslag af eventyr (eller tegneserie)..

I Jerusalem introduceres vi gennem Balian til alle nøglefigurerne i dramaet om kampen mod den store muslimske hærfører Saladin: Godfrey dør, og gør Balian til sin arving og baron af Ibelin.

Så kan vi drage til Mellemøsten og lære historiens spillere at kende. Jerusalem er nemlig nu sæde for et kunstigt oprettet kongerige, deraf filmens halvt ironiske titel. For der er ikke noget som helst helligt, end sige himmelsk, over det magtspil, som udfolder sig i den hellige by.

Kong Balduin af Jerusalem er ved at dø af spedalskhed. Hans søster Sibylla er en magtfuld og sælsom kvinde, gift med det, vi hurtigt opfatter som en gennemført skiderik Guy de Lusignan fra Tempelridderne.

De anstændige mennesker er få og magtesløse: Jeremy Irons forsvarer sin fiktive karakter Raymond af Tiberias, og formår at levendegøre nogle tørre monologer, der skal give publikum det nødvendige indblik i korsriddernes situation.

Virkelighedens historie indeholder et kæmpe persongalleri, som nødvendigvis måtte reduceres. Det virker dog stadig lettere kaotisk i filmen, Måske fordi man mangler mange af elementerne – f.eks. kvinderne. Og fordi vi egentlig kun har lyst til at identificere os med en eneste figur – Balian.

Handlingen i filmen er bygget på virkelige begivenheder. Figurerne er alle taget fra kilderne, og ja, Jerusalem ”faldt” og blev indtaget af den muslimske hærfører Saladin.

Balian af Ibelin er dog - i Orlando Blooms ferske skikkelse - forvandlet fra en typisk middelalderlig politiker, en hasardspiller på alle planer, til en blodløs moderne idealist.

Han nægter at gifte sig med Sibylla, fordi han ikke vil være med til at dræbe hendes mand. Han er motoren bag Jerusalems forsvar, og holder en prægtig tale om tolerance og lighed mellem religionerne. Surprise, surprise: det virker ikke. Balian og Sibylla tager tilbage til Frankrig. Hvad de lever af og hvor står hen i det uvisse.

Virkelighedens Kongedømme Jerusalem havde eksisteret i næsten 100 år, og styredes af efterkommere af de første korsriddere, som havde slået sig ned i det svært opdyrkelige land som bosættere. Denne anden generstion havde fundet sig til rette, og afskyede de nye korsriddere, der kom til landet for at skabe hurtige formuer. Denne modsætning svækkede kongeriget. Og den modsætning nævnes i filmens ekstramateriale, men er unægtelig svær at skildre filmisk. Som i 90ernes blockbustere er der en god helt og nogle forfærdeligt onde mænd, som den gode mand enten skal dræbe i en duel, eller manøvrere uden om. THE KINGDOM OF HEAVEN skiller sig ud fra mængden ved at postulere en positiv slutning for helten (og hans elskede).

Man har egentlig ikke brugt den historiske figur Balian, kun taget hans navn, og gjort ham meget yngre. Det skyldes hensynet til identifikationen. Orlando Bloom er idealmanden år 2005: smuk, drenget, ædel, renfærdig og af lav byrd. Han var utænkelig som leder i Jerusalem i 1180erne. Men han er fremtvunget af moderne film-konventioner, ligesom hans elskede Sibylla er the lone woman i en film fuldkommen domineret af mænd – som Connie Nielsens Lucilla i samme instruktørs GLADIATOR.

Sibyllas ensomhed modsiges af kilderne. Den virkelige historie om kongeriget i Jerusalem i 1180erne var domineret af kvinder, ud over Sibylla selv af Melisande, Agnes, Anna og Isabella. Men the lone woman er også et barn af ønsket om identifikation. Således er hele denne historie skåret til efter samtidens dramaturgiske krav. Eller måske genrens.

Den samme lone woman genfinder man faktisk i BEN HUR (Esther udfylder rollen, mens Judas mor og søster kun er ofre) og THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE, GLADIATOR, ROB ROY, fortsæt selv listen. Der behøver egentlig kun at være denne lone woman i mandefilm, hvor der ikke skal være tvivl om, hvem helten vil have. Alle andre handlinger udspilles mellem mænd.

Ridley Scott går til yderligheder for at nyttiggøre sin Sibylla dramaturgisk, men som filmen skrider frem, bliver det mere og mere tydeligt, at hun er medtaget for at give Balian en romantic interest og en grund til at stikke af fra sin egen historiske rolle. Sybilla interesserer ikke hverken manus eller instruktør. Eva Green er da heller ikke verdens mest nuancerige skuespiller, men køn og statuarisk og repræsentativ. Hendes position i historien er som en vandreklit, hun kan bruge til lidt af hvert, men udøver åbenbart meget lidt magt, selv om man hele tiden postulerer det modsatte.

Valgene er ikke kunstneriske, men kommercielle. Filmens handling er ikke et resultat af kunstnerisk frihed, men af kommerciel frihed. Publikum må have identifikationsfigurer, og det er unægtelig svært at finde en person i virkelighedens Jerusalem i 1184, som man ville kunne holde med.

Hvorfor er det utænkeligt at indspille en historisk blockbuster om Jerusalems fald, der forsøger at fortælle ud fra kilderne? Fordi kilderne ikke siger det, vi vil høre. Kilderne fortæller en historie, som desværre minder meget om nutidens fastlåste politik, ikke om forsoning og forståelse og forklaring.

Vi befandt os, da filmen havde premiere, midt i en bitter konfrontation mellem repræsentanter for Vesten og Østen. Det lev udlagt som ”civilisattionernes kamp” eller ”nye korstog”. I den situation var den eneste mulighed for filmen at tale om tolerance og samforstpåelse, også selv om dette emne ikke synes at være bragt på banen under korstogene. Den virkelige historie er for lig den aktuelle konflikt til at man kan fremstille den trofast. For hvem ville man så støtte med filmen? Hvad ville være dens budskab? Krig til Jerusalem falder il den stærkeste...

Balian er sympatisk, fordi han ligner os, som vi håber, vi ville fungere i en konflikt som i Jerusalem. Han er ikke, som Sibylla, født ind i en syg magt eller storslået familie. Han kommer nedefra og udefra og foræres titel, position og magt. Med sig fra bunden af samfundet tager han en stærk retfærighedstrang. Tilmed spilles han af en forhenværende elver, Oliver Bloom.

Han er i øvrigt en sær konstruktion, denne smed fra Frankrig. Han lærer øjensynlig at bruge et (uhistorisk) tohåndssværd på ca. 2 minutter af sin far. Men hvor har han lært at ride eller at anlægge komplicerede overrislingsanlæg? Godt for ham og godt for hans nærmeste, men ikke særlig realistisk. Handlingen har brug for hans kunnen, hvorfor den indføres.

Manuskriptet forsøger at følge intrigerne bag Jerusalems fald, men snubler ind imellem over hovedpersonens postulerede ædelhed, som simpelthen standser handlingen, som en prop man ikke kan få ud af flasken, men må støde nedenud ad flaskehalsen. Intrigerne virker måske smagløse på os, men år 1184 var man nødt til at drive politik gennem dynastiske alliancer.

Splittelsen mellem at vokse op som fattig smed et øde sted i Pyrenæerne, og at udfylde rollen som nøglefigur i kampene mellem magtfulde lensherrer skildres aldrig. Den eneste fortid, han har, er den vi har set i filmen: hans vrede mod de, som udnytter religionen til egen vinding, eller til at skade andre, bliver hans drivkraft. Hans liv som smed i en landsby har forberedt ham på alle former for undertrykkelse, nu har han midlerne til at imødegå denne automatik. Han nægter at sælge sig selv til de magtfulde herrer, og han imødegår alle forsøg på at inddrage ham i intrigerne, selv om det lader til, at hans ”ædle” valg er ved at koste ham Sibylla.

Mange af fejlene og de historiske fordrejninger, som manuskriptet byder på, er indbygget for at gøre Balian spiselig for et moderne publikum. Derfor må han være ung og en mand af ære (som den eneste blandt alle de fornemme riddere), derfor skal han have et kærlighedsforhold til Sibylla (og derfor skal han ”have” hende og vende tilbage til Frankrig).

Derfor skal han - inden Jerusalem overgiver sig - holde en lille meget moderne tale om religiøs tolerance. Talen er nok det mest anakronistiske i filmen, men den er nødvendig, for her taler nutiden gennem Balian til fortiden: hvis I havde opført Jer anderledes, stod vi ikke med et moderne sammenstød mellem de to religioner!

Den største indvending mod filmen er ikke, at den installerer en identifikationsfigur midt i historien, men at den præsenterer en totalt forvreden opfattelse af samtidens mentalitet. Den er nødvendig, for at filmen skal kunne tale nutidens sprog om tolerance. Men den er ikke på nogen måde sand. Man kan ikke hvidvaske nogle af korsridderne ved at hælde skylden for overgreb over på enkelte uheldige elementer.

Man kan med sikkerhed sige, at ingen af personerne ville kunne tænke, føle eller tale som de gør. Deres bevidsthed er i ekstremt høj grad VOR TIDS, med politisk korrekte idealer om respekt og tolerance. Vor tids religion bør være tyst og indadvendt, jfr. Anders Fogh-Rasmussens stædige insisteren på, at religion ikke hører til i det offentlige rum. Men troen var i middelalderen overlt, den flød i blodbanerne og indvirkede på alle beslutninger. GUD VIL DET, kampråbet som gentages igen og igen, var ingen plat undskyldning, men selve forklaringen på korsriddernes tilstedeværelse. Sørgeligt nok er de største slyngler i filmen nok de karakterer, som kommer tættest på kildernes beskrivelser af korsridderne: religionen kunne bruges som undskyldning for ufattelige overgreb.

Visuelt er filmen et tour de force i solopgange og solnedgange i ørkenen, lys og støv og sand og himmel skildret på tusinde måder. Solstrejf i Jerusalems grå og okkerfarvede gader. Støvede ansigter og skrammede skjolde. Man kan opgive at følge med i intrigerne og simpelthen slå nyderen til og SE, det giver en meget bedre oplevelse. Jeg tilgiver gerne filmen, at den ahistorisk lader den arabiske leder Saladins søster blive taget til fange og henrettet, når den uden et ord viser os hendes stolthed, da hun vender sig mod korsridderne. Og alene det visuelle aspekt ved Jerusalems spedalske konge, indviklet i gazebind og med maske for ansigtet, gør hans scener nødvendige. Her er det klassisk Ridley Scott, vi overværer, og alene den mærkelige historie, som ikke mange tilskuere kender i forvejen, er banalt spændende.

Musikalsk set er filmen lidt af en nyskabelse. Ridley Scott forkastede åbenbart den lyd- og musikverden, han og Hans Zimmer havde skabt til GLADIATOR, med originalt skrevet musik til slagscenerne og “wailing woman”-sang. GLADIATOR var nyskabende på dette område, og Zimmers stil vandrede videre til en række efterfølgende storfilm. KINGDOM OF HEAVENs underlægningsmusik er et kogsammen af klassisk musik, korsang, muslimsk vokalmusik, moderne rock og moderne pop. I den sidste slagscene benyttes således Valhalla-temaet fra Jerry Goldsmiths komposition til filmen THE 13TH WARRIOR – musikken fortjener en bedre film end THE 13th WARRIOR! Og pop-sopranen Katherine Jenkins synger den latinske hymne Vide Cor Meum under begravelsen af kong Balduin.

Hvad var den rigtige historie om Balian af Ibelin? For han eksisterede vel?

Jo, men han var ikke fransk smed. Han var sin adelige fars yngste søn, og allerede på plads i Mellemøsten i 1174. Han var i øvrigt gift med Anna Komnena, som var enke efter en af Jerusalems konger. Hans karriere var lang og kaotisk, men han var ikke Sibyllas elsker, han var iikke fortaler for tolerance, og han var ikke det materiale, man kan skrive en rørstrømsk, moderne blckbuster ud fra.

Sibylla døde i 1190 under en belejring i området. Det er rigtigt, at Balian forhandlede sig frem til våbenstilstand med arabernees karismatiske leder Saladin, og at denne aftale blev forkastet i Jerusalem, samt at han masseudnævnte en række riddere inden angrebet på byen.

Den virkelige Balian synes at have været mere interesseret i at opnå magt ved at tvangsgifte sine steddøtre bort, end i universel fred. Læs i øvrigt op manden på f.eks. Wikipedia (han døde i 1193 ca 55 år gammel). Sibylla synes at have været ret vild med sin mand Guy de Lusignan: de var efter alt at dømme et uovervindeligt politisk par.

Filmen er nok en totalforvridning af korstogenes historie, men også et redeligt, fortvivlet forsøg på at forklare, hvorfor de satte ondt blod mellem to religioner, der burde have kunnet samarbejde. Dele af kristendommen accepteres: Balian er således filmens eneste eksempel på en ridder, der lever op til kravene og de løfter, han angav til sin far. Han er den eneste person, vi ville kunne betegne som en moderne kristen.

I de lande, som har haft de værste oplevelser med vestli indblanding, betegnes f.eks. den amerikanskledede invasion i Irak og Afghanistan som ”korstog”. Det er en af grundene til interessen for de virkelige korstog.

Få år efter dukkede en anden storfilm op, med udgangspunkt i samme tidsrum, filmatiseringen af Jan Guillous succes om svenskeren ARN. Tre meget lange og meget informationsrige bøger skulle koges ned til to biograffilm, fra 2007 og 2008. I processen røg stort set hele Jan Guillous konstruktion ud af værket. Det er givetvis svært at redegøre for striden mellem to slægter, men ikke desto mindre handler ARN-serien om Gullous bud på Sveriges tilblivelse som stat. I Danmark skrev Saxo sin ”Danskernes Historie” på latin ca. 1200. Sverige har intet tilsvarende dokument at forholde sig til. 1100-tallets historie ligger hen i tåger, og Guillou rekonstruerede tiden og konflikterne. De forenkles til det groteske i filmen, ganske som de fleste figurer forkortes. Det kan gøres på flere måder. Her har man forenklet figurerne så voldsomt, at de ikke længere rummer dramatisk stof – vi henvises til den rå histories spænding, mens personerne kun får lov at klinge i én tone, hele vejen. Sådan taber man en filmatisering på gulvet.

Filmatiseringen betød en uvant stor satsning for skandinavisk film. 1100-.tallets Sverige skulle i høj grad genskabes i al sin rørende primitivitet. Arn skulle sendes til Danmark og derefter til Mellemøsten og blive mellemled mellem kristendom og islam. Han skal vende hjem til Sverige med arabiske heste, arabisk teknologi og stor respekt for islam. En kontrafaktisk historie, som burde have været virkelighed, men som er ren konstruktion. Et forsøg på, ganske som i KINGDOM OF HEAVEN, at indskrive nutidig tolerance i en grundlæggende religiøst intolerant tidsalder.

Arn, vores helt, er 100 procent positivt skildret. En helt uden mangler eller fejl, tvivl eller svagheder. Hans psykiske udvikling mod tolerance er forsvundet i filmudgaven.

Som ung forelsker han sig i Cecilia og gør hende gravid. Dette er åbenbart så stor en forbrydelse, at han dømmes fredløs og stikker af til korstogene. Derefter spærres Cecilia inde i et kloster. Hun venter trofast på Arn, og da han efter 20 års forløb vender hjem, gifter de sig og får børn og tager fat på at opbygge Sverige Arn opbygger en moderne hær og slår det danske angreb tilbage. Herefter et det tilbagestående, splittede Sverige blevet en nation.

Dette stof skulle man nok kunne opbygge fire timers film over. Problemerne opstår først, når man opdager, at Ridley Scotts professionalisme og kvalitetssans mangler. Det er tankevækkende, at de tre film blev til stort set samtidig, og at holdningen er stort set ens.

Korstogenes tidsalder egner sig bare ret dårligt til at prædike tolerance og sameksistens, den handlede om det stik modsatte, nemlig om konflikt til døden mellem to religioner. Både Balian og Arn falder pladask for islam og Saladin, og forsøger at agere mellemmænd. De manglede i deres samtid. De er kontrafaktiske historier, men de griber fortællingen helt forskelligt an. Hvor KINGDOM OF HEAVEN vinder på point på grund af sin visuelle stil og skønhed, og på en ukendt historie, forsøger ARN-filmene simpelthen at levere Guillous beretning uden ret mange overvejelser om stoffets holdbarhed efter den hårde beskæring. Man tilføjer ikke beretningen et nyt lag, man skræller bare.

ARN-filmene endte med at udvælge nogle højdepunkter, og med at acceptere en yderst gammeldags fortælleform. Allerede de første fem minutter af den første film angiver tonen. Der læses højt af et pædagogisk manuskript. Gumpetungt belæres vi om, hvad vi bør kunne aflæse på billederne. Alle disse oplysninger kunne passende være placeret i ekstramaterialet, nu fungerer de retarderende, som om instruktøren ikke troede på sine egne evner til at skabe en umiddelbart forståelig beretning. Som om man tvivlede på det grundlæggende materiale. Men i bøgerne er netop Arns barndom den mest vellykkede del, en lyrisk optakt til strid, sorg og sjælekvaler.

Kærlighedsforholdet mellem Arn og Cecilia kortes ned, men fylder alligevel alt for meget i den første film – antageligt fordi denne romantic interest er ARNs eneste gave til det kvindelige publikum. Ikke desto mindre virker deres romance aldrig som en passion. Der er nedlagt langt flere maskuline følelser i Ans sorg over hans døde hest, end i hans sorg over at miste Cecilia, der isoleres i en ren kvindeverden. Og en ren kvindeverden er selvfølgelig helvede på jorden! Filmens bud på, hvad kvinder egentlig laver i klostre, er følgende: vasker gulve, broderer kapper, synger messer, keder sig og ser deres veninder blive pisket. Parallellen mellem Arn nedsænket i en mandeverden og Cecilia isoleret i en kvindeverden, som Jan Guillou selv er inde på i romanen, udnyttes ikke. Forlæggets forståelse reduceres til grelle skildringer af overgreb. Man tænker på Anne-Lise Marstrand-Jørgensens Hildegard-romaner og undrer sig over, hvordan Bibi Anderssons pyskotiske furie af en abbedisse blev opfundet. Jo, kvinder med magt, enlige kvinder, er farlige og onde. Det er da også en enlig kvinde, som angiver Cecilia og Arn og afføder deres livs katastrofe.

Cecilias tyve års venten på en mand forekommer - i filmen - som en komisk maskulin drøm om den totalt trofaste kvinde. Hun får forbavsende lidt ud af sine tyve års indespærring, bortset fra et enkelt venskab, der heldigvis er politisk gavnligt. Men hun ses aldrig, selv ikke i fyrreårsalderen, som en moden, politisk bevidst kvinde, kun som en teenager, der er offer for sin families beslutning, og i alle de tyve år er hun kun interesseret i at høre, hvordan det går Arn. Det er ikke troværdigt i romanen, og filmen gør intet for at få os til at acceptere postulatet. Hun er the lone woman om igen, og når hun mødes med veninderne, taler hun med dem – om Arn. Manden er selvfølgelig altid det eneste omdrejningspunkt for en kvindes liv.

Hun er forbavsende ligeglad med sin søn, og spørger ikke engang hvor han befinder sig, da hun omsider får at vide, at han lever! Han har aldrig besøgt hende i klostret, og aldrig sendt hende så meget som et budskab. På denne måde bliver Cecilia så enstrenget en personlighed, at hun har svært ved at bære al den spilletid, hun får især i film nr. 2.

Arns Sverige præsenteres som et renskuret og pænt middelklassesamfund. Et kært frilandsmuseum, hvor man vasker køer ude i det fri om vinteren, hvor husfruen henter vand i en spand ved søbredden (er der ingen brønd?), men hvor man har en udskåret madonna fra 1300-tallet stående. Hvor bønderne beskæftiges med at hælde halm fra en stor vogn over på en mindre. Og hvor man beder som i 1800tallet med foldede hænder. Hvor man har våbenmærker og skjoldmærker, skønt de først blev taget i brugt langt senere.

Hvad Arns forældre egentlig lever af, står hen i det uvisse. Men man kommer med blomsterbuketter som gave! Man har kirker med gotiske vinduer år 1160. De afdøde begraves i fine moderne kister. Skærsild og syndsbevidsthed er fuldkommen indarbejdet i ALLE personernes verdensopfattelse, skønt kristendommen er meget ny i Sverige. Og Højsangen er åbenbart allerede oversat til svensk… Konveniensen har vundet over den sunde fornuft, og vi står tilbage med en mærkværdig verden. Hvor samfundet både postuleres at være nedsænket i evig borgerkrig (uden at vi ser noget til denne krig) og i kaos – men hvor kirken synes at have større magt over menneskene end i noget andet land på samme tid.

Film nr. 2 afslører hvor svært det er at forvandle romaner til film. Her krydsklippes i timevis mellem Arns venskab/fjendskab med Saladin, og Cecilias evige venten på sin mand. Mødet mellem dem spildes, de fniser bare lidt sammen - og manuskriptforfatterne har helt glemt det magiske øjeblik i bogen, hvor Cecilia taber en armfuld liljer og undlader at træde på dem! - hvordan kunne de dog skrive den scene ud? Jeg kan ikke have været den eneste læser, som undrende sad og ventede på at se den fremstillet i al sin ynde?

Til gengæld citeres der, måske ubevidst, fra andre film: lille Arn som elev i klostret minder om Skywalker i STARWARS 1, og vennen Harald fra Norge er remake af BRAVEHEARTS lige så voluminøse, naive gentle giant.

Især i film nr. 2 opdager man, hvorfor Ridley Scott i KINGDOM OF HEAVEN sender sine personer rundt i Jerusalem, til dramatiske stormøder, til hængninger og i kirke. Det noget større budget muliggjorde en visuel mangetydighed, som gør filmen fængslende, selv når dens skildringer af komplicerede intriger er blevet helt teatralsk. I ARN-filmene foregår praktisk nok alle forhandlinger mellem tempelridderne i det samme rum., mellem ensklædte, sammenbidte mænd, der tilmed ligner hinanden. Det går op for en, hvad mesterskab egentlig udretter selv for et mislykket manus: hvor KINGDOM OF HEAVEN trods sin forfalskning af historien virker grundlæggende troværdig og alvorlig, forbliver ARN-filmene provinsielt stivbenede og opgiver at finde en visuel stil, som kunne bære gennem vrøvlet.

Det værste aspekt ved ARN-filmene er den psykologiske forsimpling. Forholdet mellem de to kongeslægter i Sverige forenkles til tegneseriestadiet. Og der sentimentaliseres. Vold og sorg filmet i æstetiseret form optager uforholdsmæssigt meget tid – da kong Knuts sønner dræbes i film nr. 2, bruges der ca. 5 minutter på at skildre modtagelsen af de døde unge mænd. Arns tid i Mellemøsten præsenteres så billigt og nemt og kortvarigt som muligt. Hans ophold hos Tempelridderne er ellers romanernes tyngdepunkt, og fornem kontrafaktik, der var så vidt vi ved ingen svenskere med på korstogene. Ingen Arn blev til Al Gouti. Ingen Arn kom hjem med respekt for islam og arabiske heste. Ikke desto mindre accepterer man romanernes Arn. Filmens Arn, derimod, er simpelthen for kedelig en figur til at kunne bære al denne forbrugte tid.

Filmenes banalisering af det originale forlæg røber dets svagheder. I romanudgaven dynges beretningen til med så mange faktuelle oplysninger, at man får indtryk af, at forfatteren har indføjet hele sit katalog af researchoplysninger stort set råt. De er selvfølgelig ryddet ud her, således at Arn fremstår nøgen, men følgen er da også, at han ender med at være noget nær personlighedsløs. Han er helt igennem en flink fyr, men blottet for egenskaber. Han vælger altid det rette, og hans ulykke skyldes andre møgonde menneskers intriger.

Og man opdager, at der er grænser for, hvor meget ædelhed man kan kapere hos en moderne helt. Han må altså gerne komme med a chip on his shoulder, en skævhed i karakteren, en fejlstøbning et sted. Det vidste middelalderen. Derfor bedrager sit Lancelot sin konge og ven med hans hustru. Derfor avler kong Arthur er søn med sin egen søster. Derfor er lady Morgaine heks. Uden personligheder at interessere sig for, må man som publikum til filmene falde tilbage på udenværkerne, og de er ikke særlig fascinerende, sammenlignet med KINGDOM OF HEAVENs visuelle orgier. Magtkampene mellem forskellige mænd med fedtet, langt pandehår og hængeskæg er ikke ligefrem inciterende at følge.

I KINGDOM OF HEAVEN er der råd til at lege med virkemidlerne, og til at fremmane en eksotisk fortid, som ARN-filmene kun kan håbe på og drømme om. Måske havde det været sjovere, om man havde valgt at følge Cecilia i klostret lige til Arn vendte hjem…

Havde der eksisteret den mindste sprække ud gennem intolerancen, ville korstogene have været en umulighed. ARN-filmene er tydeligvis blevet til i en kultur, som har taget afstand til religion. Den er blevet fremmed og sær. Den tilbyder kun personerne i filmen undertrykkelse og uforståelige regler, som anvendes rent politisk. Derfor er det også umuligt for filmen at løfte sin egen grundhistorie. Tolerancen og respekten skulle jo ifølge handlingen erstatte den religiøse dimension, men den er ikke til stede, ikke engang som postulat. Måske fordi alle involverede står fremmede over for religion?

Kun hos Arns lettere forstyrrede mor, der sætter historien i gang ved at insistere på, at enten dør hendes søn, eller også skal familien ”give” ham til klostret, fornemmes en personligt funderet tro. Og den er selvfølgelig negativ. For det er ikke ARN-filmenes ønske at skildre sammensatte karakterer. Man er, som man er, alt efter hvor man er født, Alle muslimer i filmen er kærnegode og dejlige mennesker, og alle repræsentanter for Sverker-slægten (og alle danskere!) er simpelthen bare nogle skiderikker. Dejlig nemt, men også ret trættende.

Nuanceringen, der kunne gøre den forudsigelige fortælling spændende, er røget samme vej som religionen. Den fot religion rensede middelalder? Når nogen giver sig i kast med at filmatisere Marstrand-Jørgensens fremragende romaner om Hildegard, kan det være, middelalderen får sin religion tilbage i en for nutiden acceptabel form. Men i Danmark filmatiseres kun mænds romaner, med mindre der er tale om krimier.

RELIGIØS FILM, THE PASSION OF THE CHRIST PROFETEN

RELIGIØS HISTORIE

THE PASSION OF THE CHRIST og THE MESSENGER

De to nyere hovedværker i genren er hhv. Franco Zeffirellis tv-serie JESUS OF NAZARETH fra 1977 – og Mel Gibsons THE PASSION OF THE CHRIST fra 2004. De to forholder sig omtrent til hinanden (og emnet) som romansk og gotisk tids Kristusopfattelse.

Der skal noget særligt til for at fastholde publikums interesse, når man fortæller en historie, der ikke kan ændres på, og hvor resultatet må forudses kendt af alle, der ser filmen. Zeffirelli og Gibson tager to modsatrettede beslutninger. Zeffirelli forsøger at rense historien for falsk patos og propaganda, mens Gibson koncentrerer sig om udpenslet vold og ondskab.

Zeffirellis Kristus i Robert Powells karismatiske, indadvendte fortolkning er, selv på korset og i yderste grad af ydmygelse, en sejrrig fyrste. Lidelserne er hæslige (og det er Zeffirellis filmiske pointe, at hestene reagerer med afsky på lyden af piskningen, ikke menneskene), men et nødvendigt led i processen. Den er guddommeligt styret – det får vi nu egentlig først sikkerhed for ved opstandelsen, men egentlig er man som tilskuer aldrig i tvivl. Dette er en moderniseret, men troende passionshistorie.

Hos Gibson, derimod, er Kristus den gotiske smertensmand, som man kan finde ham, i skikkelse af en træmand påmalet blodstriber, sår og rifter. Lidelsen i sig selv er hovedsagen.

Zeffirelli kan fortælle hele forløbet – og gør det i en overbevisende ramme.

Alle bibelske film står over for den samme udfordring, at fremstille en troværdig spilleflade. En tredimensional verden, hvori figurerne kan leve og opleves som hjemmehørende. Nogle af bibelfilmene nøjes med at skabe fantastiske fiktive bygningsværker, kopier af traditionel teater-scenografi fra fjerne lande og/eller fjerne tider. Zeffirelli når længst med hensyn til genskabelsen af et miljø. Han vil åbenbart placere sin historie i tid på det korrekte sted. Hans personer skal bo, spise, se ud og klæde sig som de ”autentiske” oprindelige personer. Så Pontius Pilatus er en typisk film-romer, med kviksølvagtige reaktioner, væsensforskellig fra Anthony Quinns lurende kæmpemand af en jødisk ypperstepræst.

Zeffireelli har gjort det let for sig selv ved at vælge nutidige arabiske landsbyer i hhv. Marokko og Tunesien, for de er jo ægte i sig selv. Disse grå, støvede, forblæste byer bygget af ler og strå, tidløse og afvisende, er fine scenerum. Ligesom Robert Powell aldrig gjorde noget bedre end den indadvendte, seriøse, magre Jesus. Det er ingen nem rolle, og han undgår den salvelsesfuldhed,, som kendetegner tidligere bibelfilm, samtidig med at han undgår at distancere sig fra rollen. At spille Jesus er nok en skuespillers eneste chance for at skulle fremstille guddommelighed på en nutidig scene.

Enhver film, der forsøger at genskabe evangelierne, må træffe et valg mellem dem, idet de fire skildringer af Jesus nok har fælles punkter, men dybest set er meget uenige. Zeffirelli går efter den mest inderligt troende fortolkning. Hans Jesus ER uden tvivl Guds søn, hellig, Messias og menneskehedens frelser. Og derfor ligner Robert Powell også alle 1800-tallets vesteuropæiske skildringer af Jesus, fra Thorvaldsen til Doré. Han er alvorlig, men ejer humor, og han er stille, indadvendt og udstråler personlig kraft, snarere end karisma.

Og hvem var så den mand, som påtog sig at instruere en hel tv-serie bygget over ingen ringere hovedperson end Jesus?

Zeffirelli havde i 60erne excelleret i Shakespeare-filmatiseringer – TROLD KAN TÆMMES og ROMEO OG JULIE, og ingen af disse film falder organisk ind under kategorien ”historiske film”. Men Zeffirelli forankrede dem begge solidt i italiensk historie, og placerede dem i italiensk renæssance.

Herved hentede han – opvokset i Firenze og opfostret med florentinsk kultur – hele billedverdenen ind i sin film, og koblede Shakespeares originale tekst med syner af tilsvarende skønhed og kompleksitet. Dansescenen i ROMEO er således ren Piero della Francesco, og malere som Ghirlandaio, Masolino og Uccello dukker op i erindringen. Om det så er figurernes kostumer, er de hentet fra 1400tallets, ungrenæssancens, malerkunst. I TROLD KAN TÆMMES er det tvært imod den fuldt udfoldede, tunge højrenæssance omkring år 1500, som kommer til udtryk. Opulent og (som regel) velduftende.

Der er ingen tilsvarende billedmæssig referenceramme for bibelshistorien. Her refererer kunstnerne snarere til 1800-tallets fromme versioner, især Gustave Doré. Renæssancens mange kompositioner, der digter over de klassiske bibelske motiver, er kun sjældent anvendt som forbillede for bibelfilmenes billedside. Zeffirelli satte sig for at løsgøre sig fra fordomme, forbilleder og forløbere og at skabe en renfærdig skildring (der tog hensyn til alle kristne trosretningers holdninger). En form for nøgtern bibelfilm, skabt af en overbevist troende romerk-katolsk italiener. Men tillige en serie, som også protestantiske lande kunne tage til sig. Så ind imellem knytter Zeffirelli an til den italienske malerkunst, i en uskyldig søgen efter skønhed.

Zeffirellis serie bygger på en ny saglighed og nøgternhed, der flytter filmen langt bort fra amerikanske bibelfilm – THE ROBE, THE GREATEST STORY EVER TOLD etc.

Da Maria møder sin gravide tante Elisabeth, er det den italienske ungrenæssance, Zeffirelli billedsætter – i dette tilfælde Giotto. Igen og igen vælger Zeffirelli at vise os optrinene set gennem italiensk billedkunsts tradition.

Det mest frapperende billede i filmen kommer dog, da Jesus har genopvakt sin ven Lazarus fra en yderst håndgribelig død. Ud af gravkammeret i ørkenen kommer ikke, som sædvanlig, en sund og glad mand i sit hverdagstøj, men et vaklende kadaver med ligklæderne intakte, endda dækkende ansigtet. Da han søgte efter det mest frapperende billede, fandt Zeffirelli også en enestående teologisk/praktisk fortolkning. Død er død, også for den som genopstår.

Et andet epokeskabende aspekt er den før nævnte snusfornuft: historien fortælles lige ud ad landevejen, personernes handlinger forklares ud fra historisk viden om samtidens Judæa (og Rom). Og ud fra nutidens opfattelse af verden. Den besatte er simpelthen sindssyg. Jesus er simpelthen guds Søn og i besiddelse af magiske kræfter.

Det lyves næsten aldrig, og der er ikke skrevet meget ”til” – ind imellem taler personerne helt moderne hverdags-engelsk, ind imellem citerer de ved Gud den officielle engelske bibeloversættelse fra 1600-tallet, den oversættelse som Händel f.eks. brugte til sit oratorium ”Messiah”!

Og ind imellem bruges de nyskrevne dialoger til at forklare og uddybe evangeliernes skildringer – for at skabe dybde og for at forklare.

Serien har kun i ét tilfælde valgt at opfinde en person, og denne tilføjelse svækker værket – præsten Zerah er en skeptiker, der med sin hårde politik er medvirkende til passionshistorien. Hvorfor man har valgt at indskrive denne figur vides ikke, Zeffirelli har aldrig udtalt sig om denne detalje. Man kunne have valgt i stedet at indskrive den unge Saul, som senere bliver til Paulus. Zerah er og bliver en fattig opfindelse i en hamrende god historie. Zerah er ingen gave til serien, men virker som et levn fra tidligere, mere pædagogiske bibelshistorier. Han er den tvivler, Evangelierne mangler som synsvinkel. Hans vigtigste opgave synes at være at symbolisere de kræfter, som er negativt indstillede over for Jesus. Og at levere slutreplikken ved synet af den tomme grav: nu begynder det.

Filmen er optaget i Tunesien og Marokko, så tæt man kunne komme på åstedet i slutningen af 70erne. Dog opbyggedes en erstatningskulisse for Templet i Jerusalem. Dragterne er en skønsom blanding af iturevne stykker dekorativt stof, autentiske dragter fra tiden – og fantastiske dragter fra Hollywoods neverneverland, især tetrarken Herodes Antipas og hans hustru Herodias er iklædt startrek-kostumer, men de understreger i lt fald personernes slette karakterer!.

Næsten alle hovedrollerne er besat med stjerneskuespillere, der yder alt lige fra at møde op, sige replikker og hæve gagen (Peter Ustinov som Herodes den Store) over elegant typespil (Christopher Plummer som hans søn Antipas) til det sublime (Anthony Quinn som ypperstepræsten Caiphas).

Ind imellem optræder bl.a. Sir Laurence Olivier som præsten Nikodemus – og Anne Bancroft som en modig, stolt og uknækket Maria Magdalene – Zeffirelli havde ønsket Maria Callas, som døde i 1976.

Olivia Hussey fremstiller filmens mest overbevisende karakter, Jomfru Maria. Uden at ældes en rynke gennemlever hun processen fra storøjet pigebarn, der modtager en engels spådomme, til sammenbruddet med sin søns lig i sine arme. En scene, der oprindelig skulle genkalde Michelangelos Pietá-statue fra Peterskirken, men som på settet forvandledes til hjerteskærende virkelighed.

Det er ingen hemmelighed, at medvirken i Bibelfilm kan føre til psykisk sammenbrud. I dette tilfælde var det Hussey, som brød sammen i fortvivlelse og sorg, og Zeffirelli valgte at lade kameraerne rulle. Måske derfor er denne scene mere overbevisende end Mel Gibsons veltilrettelagte demonstration af grusomhed. Smerte medfører følelsesløshed, men sorg kan man altid identificere sig med.

Zeffirellis serie er gennemgået så nøje, fordi den markerede et nyt mål for moderne religiøst drama – det kan godt være, man må acceptere evangelierne bogstaveligt, men publikum er moderne oplyste mennesker og må have nogle forklaringer.

Dem gav Zeffirelli i rigt mål. Hans serie er – nøgtern, selv om den er overbevist. Måske netop derfor virker den så – overbevisende uden at være anmassende.

Efterfølgeren skulle gøre det modsatte.

Mel Gibson satte sig ikke for at give en snusfornuftig forklaring end sige en fornuftig udlægning af evangelierne. For ham drejede det sig om at missionere, at overbevise og omvende ved at chokere. Og det lykkes til overflod! Man kan spørge sig selv, om noget som helst andet i hans film lykkes, men chokeffekterne er i alt fald perfekte.

THE PASSION OF THE CHRIST er et typisk barn af årtusindskiftet. Volden bevægede sig ind i mainstreamfilm, og volden blev langt mere udpenslet og accepteret end tidligere. Massmord blev norm og massemordere helte.

Hvor volden i Mel Gibsons tidligere historiske epos BRAVEHEART var integreret i handlingen, er den her så at sige lig med handlingen. Vi følger ikke passionshistorien, men smertehistorien. Lidelsen. Vi er dybest set ligeglade med den historiske baggrund, om end Gibson gør sig store anstrengelser for at præsentere jøder, romere og ”kristne”. De lever tilsyneladende i hver sin verden uden større indre forbindelse.

Her er sandelig ikke leflet for blikket: Jerusalem under Pesach-festen er et iskoldt, gråt og afvisende, stenet sted. Templets vagter er iklædt historisk korrekte, men meget klumsede dragter, der er så særprægede, at man tror, de må symbolisere et eller andet.

Og for at det ikke skal være løgn, er den Onde selv faktisk med os - hele vejen. En tvekønnet figur, som vel skal løfte filmen over i en metafysisk genre, en slags magisk action, hvilket mildner indtrykket en anelse.

Publikum definerer filmen som eventyr. Lige til mishandlingen begynder. For mishandlingen af Jesus er filmens kærne, dens raison d’etre – grunden til at den eksisterer. Mel Gibson har gang på gang påpeget, at en sart nutid har glemt indtrykket af uudholdelig smerte,at vi har underspillet passionen forstået som smerteoplevelse.

Men han har åbenbart glemt, at vor tid også kendetegnes ved at selv et tiårigt barn på tv har overværet så mange mord og så mange former for ekstrem vold, at vi må samme tid er sarte og hærdede. Der skal meget til for at gøre indtryk på os.

Tilbage i 1969 studsede publikum over den ”realistiske” gengivelse af død i Arthur Penns ”Bonnie and Clyde”. I dag er realismen blevet norm, og i flere tilfælde er der tale om regulær volds-ballet, volden som skønhed. Volden SET af kameraet, snarere end formidling af kropslig smerte hos ofrene. Måske er det netop denne fremmedgørelse, Mel Gibson ønsker at gøre op med.

THE PASSION OF THE CHRIST er ikke en minutiøst korrekt skildring af begivenhederne som vi kender dem fra Evangelierne i Det Ny Testamente. Det er heller ikke en film, som (trods vægten på korrekt sprog og dragter) er en døjt interesseret i den verden, det samfund, den mentalitet som skabte/omgav Jesus.

Det er til gegæld en ekspressionistisk udpensling af vold og lidelse. Mængden af blod, der flyder fra Jesus, ville have medført døden efter ca. 10 minutters mishandling. Blodet anvendes i vældige mængder, som indikator af smerte og lidelse – dette er en gotisk film, en gotisk passion. Den tvivler aldrig på, at Jesus er Guds Søn og Messias i en helt ny opfattelse af titlen. Men den åbner ikke for opstandelsen som selve begyndelsen til en ny sejrrig religion. Dertil er den for lukket om sit primære ærinde. Og for præget af sin voldsbetagede tidsalder.

Piskningen hos de romerske soldater er formentlig (forhåbentlig) ahistorisk i sin voldsomhed. Normalt går man ud fra, at Jesus modtog de 39 piskeslag, som var den eneste tilladte korporlige straf under den store jødiske højtid. Piskningen udpensles i en sådan grad, at selve korsfæstelsen nærmest bliver en biting. Brutaliteten er altomfattende, og man må huske, at dette samfund praktiserede stening af utro hustruer, ganske som i nutidens fundamentalistsk styrede lande.

Problemet ligger ikke alene i voldsforelskelsen. Problemet for filmen ligger i, at man koncentrerer sig så totalt om lidelseshistorien, at Jesus aldrig bliver en person, end sige en personlighed. Han forbliver et stykke martret kød.

Ypperstepræsten er bare en kynisk slyngel. Judas forklares heller ikke, men affærdiges gennem Satan, der lader gadedrengene forvandle sig til dæmoner. Egentlig er det kun Pontius Pilatus, som forundes lejlighed til at forklare sig selv og sin handlemåde, og som får lov at præsentere en flerdimensional figur. Men Mel Gibson synes ikke om andre ansigtsudtryk end det alvorlige i denne alvorlige film, så mulighederne for skuespil er begrænsede.

De mest originale scener i filmen indtræffer alle efter Jesu’ død. Befriet for sin hovedperson kan Gibson skildre naturens reaktion: Gud fælder en tåre, som afføder jordskælv. Rædselsslagne romerske soldater går i panik. Et paptempel går i opløsning, og forhænget til Det Allerhelligste sønderrives. Hele sekvensen er skildret med stor økonomi og fantasi. Og får en til at ønske, at Gibson havde påtaget sig at skildre andet og mere end ekstrem lidelse. For eksempel den prædikende, levende Jesus og hans virkning på folk.

Sjældent har man på film oplevet et så lidet charmerende Judæa, her skinner solen kun sjældent, Jerusalem er en anonym, støvet og okkerfarvet by med mange søjler. Den isblå morgen, som optager filmens første tredjedel, er blottet for varme, ganske som filmen i sig selv i forbavsende grad mangler medfølelse. Den er simpelthen benovet af, hvad den selv tør vise af ophobet lidelse. Og lidelsen gør, at selv instruktøren bider tænderne sammen, så andre skildringer virker letbenede efter at man har set THE PASSION. Mel Gibson tager bogstaveligt talt lidelseshistorien dødsens alvorligt.

Med hensyn til den faktuelle historie, så søger THE PASSION at holde sig på måtten. Vi ved langt mere om forholdene i Judæa år 32 nu end da f.eks. BEN HUR blev indspillet i slutningen af 50erne. Men ind imellem undrer man sig. Jesus laver de fineste Ikea-pindemøbler i et land og en tid, hvor møbler var sjældne. Tetrarken Herodes bærer en allongeparyk, det er gået meget galt for, og omgives af et hof, der er hentet direkte ud af JESUS CHRIST SUPERSTAR. Man har brug for lidt humor, om ikke andet, så af den ufrivillige art, i denne film.

Men THE PASSION OF THE CHRIST virker jolden. Under alle omstændigheder efterlades publikum med stærke reaktioner og stærke følelser. Selv den, som afskyr filmen, kan ikke rejse sig uberørt efter at have set den. Går ud fra, at Mel Gibson gik efter netop denne reaktion: vi skal tage afstand fra volden, filmen knækker før eller siden under mishandlingen og vi "står af" i protest. Herefter er der to reaktioner. Enten den fundamentalistiske katolske: denne umenneskelige lidelse, passionen, påtog Kristus sig for at rense alle syndere og skyld. Eller den diffust almentmenneskelige, afvisningen af volden,.
Martin Scorcese havde forsøgt sig med THE LAST TEMPTATION OF CHRIST i 1988, en forholdsvis letsindig version af historien, med en lille kattelem åbnet til  den kontrafaktiske historie. Måske ville Jesus pjække fra det hele og skaffe sig et nyt liv? THE PASSION OF THE CHRIST har her alvorens fordel. Det er da også tankevækkende, at 80ernes optimisme er synlig i hvert eneste sekund af TEMPTATION, mens THE PASSION er det nye århundredes bud på en autentisk fortælling om Jesus og påsken.
William Dafoe længes efter et menneskeliv med Barbara Hersheys Maria Magdalene, og det forstår man godt, men sidder også tilbage med følelsen af, at det er nødvendigt at vinkle den mildt sagt velkendte historie på en helt ny måde, for overhovedet at kunne genfortælle den.
Et er sikkert: Zeffirellis snusfornuftige mainstream er ikke længere mulig i mediebilledet.

Det er tankevækkende, at man ikke kan se en eneste biopic om profeten Muhammeds liv, selv om det var dobbelt så langt som Jesus’, og rummede både krig, syner, mange kærlighedsaffærer og ægteskaber og sygdom og strid og intriger...

I 1976 forsøgte pengestærke arabere at præsentere profetens historie i den på alle måder sære film THE MESSAGE med et par af tidens mest populære skuespillere, Anthony Quinn og Irene Papas, i store roller. Hollywood var ikke interesseret, så finansieringen kom fra Libyens dengang unge og dynamiske leder Muammar al-Gadaffi.

Historien selv er der intet i vejen med. Men filmen kan aldrig rigtig træde i funktion, fordi hovedpersonen forbliver usynlig – og uhørt! Profeten befinder sig bag en væg, eller der tales om hans handlinger. Selv er han altid fraværende. Hvis man ikke kan undgå at inddrage ham, ses scenen fra hans synsvinkel. Hans nærhed tilkendegives ved orgelmusik. Efter en halv times forløb er man bblevet så nysgerrig, at man er lige ved at google Muhammed-tegningerne for at få nogle hbud på mandens faktuelle udseende. En mand, der formåede hvad Muhammed udrettede, har nok også haft et iøjnefaldende udseende.

Denne skævvridning skyldes selvfølgelig forbuddet imod at afbilde profetens ansigt. Men det afliver filmen, endnu inden den er kommet i gang med at berette. Selve dens rygrad er revet ud. Og respekten for religionen og dens profet får gradvist fortællingen til at stivne fuldkommen.

Det hjælper ikke, at man har genopført Mekka og Medina, vi mangler helten. Profeten fylder alt, men er selv ganske borte, det nærmeste vi kommer ham, er synet af hans elskede kamel.

Ikke desto mindre resulterede rygter om filmen i gidseltagning og trusler: det opfattedes som om man ville profanere profeten. Som om Anthony Quinn selv skulle spille profeten. Rygtet gik også, at man ville sætte Charlton Hesten eller Peter O’Toole til at spille titelrollen.

Paradoksalt nok må man indrømme, at havde man skudt filmen som et traditionelt helteepos, med en af disse tre skuespillere i titelrollen, kunne filmen havde bygget en nok så spinkel bro mellem de to religioner.

Tilmed findes filmen i to udgaver, fordi de vestlige skuespilleres stil opfattedes som fuldkommen forkert af det arabiske publikum. Fremtrædende islamiske lærde overvågede manuskript og indspilning og garanterede for filmens religiøse uangribelighed. Men de 3 timer og 4 minutter er desværre spildt på det almindelige publikum, som ikke vil acceptere begrænsningerne.

Vi venter stadig på en film, der tør fortælle profetens historie, og historien om de arabiske nationers opståen, eller snarere, på flere forskellige film, der tør fokusere på forskellige aspekter.