WE WERE SOLDIERS, overraskende Vietnam film, HISTORISKE FILM

Det forbavsede i alt fald mig, at Randall Wallaces film WE WERE SOLDIERS –

han skrev manus og instruerede, og Mel Gibson finansierede – er så anderledes. Endelig en film om Vietnam-krigen jeg kunne lide.

WE WERE SOLDIERS er en af de mest åbenhjertigt brutale krigsfilm i årtiet, og det vil sgu sige noget. Men det er også en film, som æder sig ind på publikum, fordi den insisterer på identifikation.

Den første del af filmen virker ulideligt sentimental, plakatagtig, ren overflade. Lige til man havner i Vietnam - og opdager, at indledningen har villet vise en arrogant, selvbevidst krigsmaskine, der i virkeligheden intet aner om krig. WE WERE SOLDIERS er også en sært bagvendt film om, hvorfor man skal undgå krig med alle midler. Jeg aner ikke, om Mel Gibson i dag ville gå ind for filmen, men da han spillede hovedrollen, var han åbenbart tændt.

Oberst Moore (Mel Gibson) anfører en enhed, der sættes ind mod knusende overmagt i det første slag under Vietnam-krigen. Han tror nærmest religiøst på missionens retfærdighed – men især på soldaternes fællesskab, et venskab som kan blive dybere end selv kærligheden mellem ægtefæller. Han er overbevist katolik, og har efterladt sin overdejlige hustru (Madeline Stowe) hjemme, i den lidet inspirerende militærforlægning, alene med en masse andre forladte kvinder, lutter hjemmegående husmødre.

Nok overlever han, og en mindre del af hans enhed, men under missionen mister han sin tro på, at det hele nytter. Der er ikke længere nogen mening med krigen, ud over at overleve. Og at beskytte sine venner mod døden.

Som Billy Joel beskrev det i sin Vietnam-sang ”Goodnight Saigon”, så var vietcong-guerillaen koldblodig og frygtindgydende. Man skød kun for at dræbe, ikke for at skræmme. Moralen var høj og motivationen i orden. Det er imponerende modstandere, som slås for deres hjemland. Og krig er skrækindjagende i denne moderne form, hvor relativt små enheder skal udføre mange forskellige opgaver i urskov og buskads.

Vi skånes ikke for noget, men filmen bliver aldrig hverken hysterisk eller imponeret over sine egne virkemidler. Den gengiver jo kun krig realistisk. Meget betegnende bygger filmen på en bog skrevet af den unge journalist, som i filmen ankommer til fronten for at ”få noget at skrive om”, men som i løbet af ganske kort tid af nød forvandles til soldat på godt og ondt. Han får respekt for soldaterne, men afsky for krigen. Hans modbillede er oberst Moores hustru, der holder sine egne nerver i ro ved at gå rundt til kvinderne i militærforlægningen med de summariske telegrammer om ægtemændenes død. I sin magtesløshed og isolation må hun, ligesom sin mand, handle for at overleve – i dette tilfælde mentalt.

Ind imellem virker det, som om WE WERE SOLDIERS bevidst spiller på en korrektur af Vietnam-krigens mest forkætrede film, John Waynes THE GREEN BERETS, der blokerede for et helt årtis filmiske behandling. Også her er der en journalist tilknyttet, spillet demonstrativt nedslået, civilt og slapt af David Janssen. Men hvor GREEN BERETS var en rasende entydig ”tilrettevisning” af enhver kritisk røst, er WE WERE SOLDIERS eftertidens nuancerede blik på en forbandet krig, der efterhånden er blevet meget fjern.

GREEN BERETS var et partsindlæg - og tilmed indspillet på et tidspunkt, hvor en amerikansk sejr var en mulighed, i 1968. P.g.a. de voldsomme reaktioner på filmen er den kun set af et fåtal (og den er da også kun interessant som historisk dokument).

Mel Gibson er forbavsende lavmælt i sin rolle som obersten, hvor man frygter overdrivelser, føleri og hul bravado. Åbenbart var han en skuespiller, der blomstrede, når han kom under en instruktørs kommando. Hans tårevædede reaktion, da en journalist spørger, hvordan det føles at have vundet, er blottet for sentimentalitet: de har jo netop ikke vundet en hujende fis, bortset fra retten til at leve lidt længere – bare for at falde i næste træfning. For når filmen holder op, fortsætter krigen jo.

Skildringen af vietcong som en respektindgydende fjende, ledet af fremragende officerer, er enestående. Den er nok kun mulig, fordi afstanden til Vietnamkrigen er så stor - indtil WE WERE SOLDIERS optrådte vietnamesiske soldater som skygger i junglen og ofre.

Man kan sammenligne med Ridley Scotts krigsfilm BLACK HAWK DOWN fra 2000, om konflikten i Somalia, hvor en ”usårlig” amerikansk kamphelikopter skydes ned af formentlig primitive somaliske partisaner. Her er ”fjenden” en ubehagelig masse, ingen individer, kun en grød af fjender med anden hudfarve end vore helte. En form for kunstnerisk imperialisme? Eller bare en naturlig konsekvens af krig?

Moderne krigsfilm, hvor går de hen? Irak og Afghanistan har affødt et par overraskende film. Mest udfordrende THE HURT LOCKER om de helte, vi sjældent hører om, de mænd som skal demontere bomber og miner. i 2011 vovede en engelsk tv-serie at minde om 1. Verdenskrig - DOWNTON ABBEY - "The Great War"...

ROME - HISTORISK FILM. billeder og forvrængninger.

ROME 2005-2007 Bruno Heller & Michael Apted

HBO åbnede døren til antikken på vid gab i 2005 med serien ROME, optaget i Italien, men hovedsagelig med britiske hovedkræfter. For første gang forsøgte man at genskabe det ”virkelige” Rom, sådan som vi forestiller os byen i dag. Ikke længere en værdig, askegrå marmorby, men en moderne, globaliseret storby, fuld af modsætninger, med lige dele snavs, pragt, kriminalitet og farver.

Respekten for den døde virkelighed er drevet næsten ud i det absurde, med en overvældende rigdom af ting og sager og dingenoter og handlinger, der skal bevise, at romerne var VÆSENSFORSKELLIGE fra nutidens mennesker. Hidtil har man søgt at minimere afstanden for at forstå de ”gamle” romere. Her accepterer man fortiden. Men det er så som så med præcisionen andetsteds, og det er synd, for ROMEs handling bliver mere og mere kulørt, mere og mere udmattende, mere og mere enstrenget.

Hvor ROME viser hvordan en ofring til guddommen Bona Dea foregik, i alle gory details, eller minutiøst lader skuespillerne indstudere klassisk gestik og den korrekte gang i toga, ændrer den historien drastisk for flere af sine hovedpersoners vedkommende. Livene rettes ind efter action-filmens normer. Konfliktfattige forhold kendes ikke.

Den kommende kejser Augustus’ søster Octavia levede således langtfra det fortvivlede, rodede teenageliv, serien skildrer. Allerede inden serien begynder i år – 52 var hun gift med Marcellus, som hun fik flere børn med.

Og hendes og Augustus’ mor Atia levede ikke i tryg velstand som enke med skiftende elskere – hun havde giftet sig igen, som romerske damer havde for vane at gøre, når de blev enker.

Men det er netop gennem Atia og Octavia, serien udlever sit bedste konfliktstof. De anvendes til at piske handlingens tempo op. De erstatter virkelighedens politiske kvinder, som forfatterne åbenbart ikke fandt interessante nok, set ud fra en moderne synsvinkel.

Det er frustrerende, netop fordi seriens svage punkt ligger i manuskriptet, eller rettere sagt, de steder for manuskriptforfatterne begynder at fabulere.

Alt er fascinerende, og gennemlyst af fornuft og fortælleglæde, så længe serien genskaber, forklarer, skildrer hovedpersonerne: Cæsar, Pompejus, Antonius, Servilia, Cicero og Brutus. Evnerne slår ikke til, når der skal digtes. Så forfalder man til klicheer og til at klaske grelle farver op på lærredet, i den tro, at publikum er tilfreds med skrålet, så længe det dominerer.

Tror at serien er udsprunget af Colleen McCulloughs serie THE ROMAN FAMILY fra 90erne, hvor forfatteren legede med kilderne og genskabte et troværdigt univers. Seriens problem var (og det ligner ROMEs indbyggede paradoks), at McColloughs yndlingsfigur, diktatoren Sulla, dør og efterlader det litterære skelet uden vaskulært system, uden muskelvæv og hjerne. Hun forsøger at give os et utraditionelt billede af Cæsar, men får ham viklet så dybt ind i forbrydelser og andet skidt, at hun selv mister sympatien for ham, og dermed interessen.

Læg dertil, at hun dynger teksten til med alle former for research, og indlægger sære, unødvendige sidehandlinger uden perspektiv. Læg dertil en luntet litterær stil, som hæmmer fortællingen. Men der er ingen tvivl om seriens drive. Det er nu heller ikke her, ROME svigter.

Det undrer denne forfatter, at ROME har valgt at stryge vigtige bifigurer, som ville være guld værd i en serie af denne art, der søger at fortælle politisk historie gennem personernes private livsforhold.

Brutus gifter sig således med den konservative politiker Catos særdeles politisk aktive datter Porcia, et udpræget kærlighedsægteskab, og knyttes gennem hende til en kreds af senatorer, som ønsker at skille sig af med Cæsar. Ægteskabet binder Brutus til en ny politisk klike. Han bliver ”fundamentaliseret” og ender som hovedkraft i den sammensværgelse, som gennemfører mordet på Cæsar.

Den 15. marts, hvor de sammensvorne mødes for at stikke Cæsar ned, tvivler Porcia stadig på sin mands mod og lader pulsårerne i lysken åbne for at true ham til at gennemføre mordet, ellers vil hun begå selvmord! Det lyder ellers helt som en scene i ROMEs ånd. Men af uforklarlige grunde udeladt her. Måske fordi serien ønsker at gøre mordet til Servilias hævn, slet og ret.

Måske fordi man ikke ønskede et lykkeligt ægteskab? Måske fordi Porcia åbenbart ikke var promiskuøs? Der er ikke megen kærlighed i ROME, knap nok lyst.

Vold og sex er altid interessant. Men hvis man reducerer fortællespændingen til vold og sex, afskærer man sig selv fra alle de andre muligheder. Serien giver afkald på en lang række figurer og historier, der kunne have udvidet perspektivet og skabt spænding. De fejl, som serien rummer, er givetvis resultater af god kommerciel planlægning. Somme tider oplever man denne planlægning helt ned i detaljerne: serien introducerer en jødisk familie, som ikke bruges til noget, men som man har på fornemmelsen skulle trækkes frem, i det tilfælde at historien skulle rumme kristendommens ankomst til Rom. Kommerciel frihed, ikke kunstnerisk frihed. Frygten for, at publikum skal zappe væk, er overvældende.

Det er sørgeligt, men sandt: den originale historie, præsenteret i righoldige kilder fra tiden, er dramatisk mere tilfredsstillende og psykologisk mere udfordrende end den historie, manuskriptforfatteren præsenterer. Og så ville den originale historie være mere udfordrende for os, det nutidige publikum. Hvis vi kan tage seriens minutiøse skildringer af egentlig ligegyldige religiøse ceremonier, hvorfor skulle vi så ikke også kunne holde ud til en konfrontation med den kildebundne historie?

Med andre ord: hvorfor har ROME valgt at sortere de gode historier fra og i stedet satse på selvopfundne historier? Det er et godt spørgsmål.

Måske kan man finde svaret i seriens 2. sæson, hvor der for alvor går kage i beretningen. Cæsar er død i sidste afsnit af 1. sæson. Man savner ham på alle punkter, han var – selv fraværende i krig i Gallien – den motor, som holdt serien kørende. Nu forfalder manuskriptforfatterne så til at aflive deres figurer - for at skabe dramatik? Det måtte da være nok, at de virkelige figurer alle går en voldelig død i møde. Nu dræber serien så også de selvskabte figurer i en dødedans, der ikke tjener noget dramatisk formål. Kun to fiktive figurer bevares (det er serien nødt til).

For manuskriptforfatterne har fundet to soldaternavne i Cæsars GALLERKRIG og udstyret dem med karakter, fortid og skæbne. Hvor den ene – Vorenus - er fiks og reel, men viser sig at have en utro hustru, og den anden – Titus Pullio - er en gentle giant, skulle der være rige muligheder for konfrontationer. De to placeres af serien midt i begivenhederne, og de får endda lov til at influere på diverse begivenheder, f.eks. er det egentlig Pullio, som gør Kleopatra gravid.

Cæsars mord stilles over for Vorenus' hustrumord. So far, so good. Men i 2. sæson skal begge soldaterne vikles ind i organiseret kriminalitet i Roms underklasse. Det skaffer os en række uinteressante konflikter på halsen – og mafiakrigen dræber de figurer, som ellers gav seriens handling liv. Det er typisk, at forfatterne her må ty til alle mulige hjælpemidler og krykker for at få regningen til at gå op.

En af soldaterne skal således bare sendes ud af Rom for at være fraværende i nogle uger, således at han kan vende tilbage, uvidende om, hvad der er foregået i mellemtiden.

Serien ophører simpelthen med at holde af sine figurer.

Deres voldsudbrud tager til i styrke. Plus – historiens forløb gør, at vi mister Brutus, Servilia, Antonius og Cleopatra, så kun de figurer, serien definerer som uinteressante, bliver tilbage. Seriens hjerte kølnes og pulsen falder.

ROME er, kort sagt, en serie som kæntrer, et offer for dårlige manuskriptforfattere. De har klamret sig til eksperternes gode ideer om at vise religiøs praksis og forunderlige skikke. Men når det kommer til figurerne, har de ikke andre bud på udvikling end sex og død. Godt nok hedder et fortælleteknisk slagord ”kill your darlings”, men det hedder altså ikke ”kill all your darlings and persons”. ROME forbliver et fejlslaget eksperiment. Visuelt herlig, men mislykket som drama. Og så brændte alle kulisser og dragter i Cinecittá, så man er ude af stand til at fortsætte med en tredje sæson. Det kunne ellers være interessant at se, hvordan serien ville bære sig ad med at få os til at holde Augustus og Livia ud, efter at alle de interessante figurer er forsvundet?

Det er synd alt sammen, for seriens bedste side er uden sammenligning skuespillerne. De udretter mirakler med ganske få midler, og brager igennem med store, om end ikke altid særlig finkalibrerede karakteriseringer. James Purefoy er muntert bralrende som Marcus Antonius, men da moderne mennesker jo ikke må være tykke, er det svært at få ham til at harmonere med den ”ægte” Antonius. Der er ikke nok sex, drugs and rock'n roll over ham. Kun random sex er der rigeligt af. Og et sælsomt forhold til Atia.

Ciaran Hinds som Cæsar er helt rigtigt valgt (men utraditionel), han er ikke noget overmenneske, men en ret træt politiker. Og man kan ikke andet end elske Polly Walker som Atia eller Lindsay Duncan som Servilia. Sidstnævnte kommer tæt på denne forfatters opfattelse af en politisk aktiv romersk overklassekvinde. Kan ikke rigtig forstå, hvorfor hun skal ydmyges så ufatteligt i sæson 2 – bortset fra, at man dyngede vold oven på vold og manglede Servilia i historien.´

ROME er en visuel tour de force - dog mest i 1. sæson, hvor serien stadig har nyhedens interesse. Fremragende skuespillere kan normalt redde hvad som helst, men når de hele tiden bliver dræbt og forsvinder ud af historien, bliver man udmattet. En bedre forfatter (måske flere forfattere, gerne med forskellige kvaliteter og specialer) kunne have hjulpet.

GLADIATOR - historisk film - FEJL MED MENING

Meta-sandalen:

GLADIATOR 2000 Ridley Scott

Sandalfilmen afgik ved døden i midten af tresserne. Der var ikke længere råd til vilde udskejelser med tusindvis af kostumerede statister. Da genren blev genoplivet år 2000 med Ridley Scotts epos GLADIATOR, skete det med en slags samlemappe over stil- og handlingstræk fra de gamle film. Det hele er med i denne meta-sandal-film: vi får et stort slag a la SPARTACUS, en gal kejser og slutkamp i arenaen a la THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE, en stovt kriger som misbruges af en korrupt kejser som i QUO VADIS, og Derek Jacobi, titelhelten i BBCs serie I, CLAUDIUS som en speget senator. Om det så er 30ernes italienske mammutfilm med romersk baggrund er de visuelt citeret i opbygningen af et gråt Albert Speer-agtigt Rom

Ridley Scott ville ikke ligne sig selv, hvis han havde leveret et ”rent” periode-drama uden henvisninger til nutiden. Så da den romerske feltherre er blevet gladiator-stjerne i en fjern provins i Afrika, og dræber sine modstandere alt for let og hurtigt, lader Scott ham udfordre den grådige mængde. ”Are you not entertained?” spørger han udfordrende. Åbenbart svarer mængden nej, hvorefter gladiatoren rasende kaster sit sværd.

Vi, publikum, er jo ikke væsensforskellige fra antikkens publikum i arenaen. Vi har nok set mere grov vold på tæt hold i film, end nogen romer nåede at se i arenaen...og vi er stadig lige vel underholdt. Eller hvad?

Alle valgene i GLADIATOR er bevidste. Man kunne sagtens have genskabt de scenerier, personerne i virkeligheden færdedes i, da de levede. Kejser Marcus Aurelius’ Rom er vel dokumenteret. I stedet valgte man at omskabe efter en forudskabt ide om Rom som diktaturstat, og det kan man kun altså kun skildre visuelt ved at knytte an til Albert Speers visioner af Berlin.

Rom bliver i Scotts version velsoigneret og stram. Linjerne klare..Der eksisterede faktisk ingen snorlige, aflang paradegade på Forum Romanum. Stedet var overbebygget og indeklemt. Men diktaturstater kan jo bygge den slags paradegader, Mussolini gjorde det – vejen går, bred og brutal, langs med Forum Romanum.

Noget tilsvarende gør sig gældende på lydsiden, hvor GLADIATOR anvender Hans Zimmers bevidst tidløst virkende partitur. Rom karakteriseres skarpt, rent, imponerende og alvorligt, ganske som kameraets svimlende tur hen over de computeranimerede tage - og Colosseum - viser en velordnet meta-city. Her mindes man måske snarere om kultfilm fra 80erne som Scotts egen BLADE RUNNER, hvis vision af fremtidens by blev allemandseje og i dag minder om tusinde mainstream-film, men engang var unik, fængslende, original.

Computeranimationen brød igennem med GLADIATOR.

Nogle steder er alt lykkedes til ug og kryds og slange: de indledende sekvenser med slaget mod de østrigske barbarer ved Vindabona (Wien!) fik effektivt fordoblet antallet af soldater, det lykkes at narre øjet.'

Det er snarere de imponerende sekvenser med Rom som baggrund, der virker utroværdigt ”lavet”, med de grå toner, som var typiske for computeranimation år 2000. LORD OF THE RINGS-trilogien skulle snart ændre publikums forventninger. Men det er lettere at få publikum til at acceptere fantasiverdenens orker og ringånder, end at ”sælge” en syntetisk forstørret menneskemængde i Colosseum. For slet ikke at tale om den underlige virkning, selve Colosseum gør ved første blik. Det er definitivt ikke en ægte bygning, og teknikerne har klogt nok søgt at fjerne opmærksomheden fra den mangelfulde troværdighed ved at lade små fugleflokke flyve yndefuldt rundt. De skal give rumfornemmelse, men får snarere publikum til at tænke på tegnefilmsekvenserne i MARY POPPINS - ”feed the birds”...

GLADIATOR er på mange måder en vel researchet film. ”Fejlene” skjuler sig de særeste steder, og synes at vær ophobet i filmens første sekvenser – en professor fra Harvard, som er nævnt i filmens credits, fik efter dens premiere travlt med at undskylde sig – ingen havde vist gidet lade ham læse rettelser igennem.

Ingen har endnu lært Hollywood hvordan romerne anvendte deres sværd: udelukkende til at stikke med, derfor er de korte og brede.

Ingen romersk mand kunne genkendes på sit navn ”Gajus”, det er et fornavn, og dem havde romerne meget få af.

Kavaleriets kampråb på latin må være ”Roma Victrix” og ikke ”Roma Victor” – Rom er hunkøn.

Uden stigbøjler er det svært for ryttere at foretage et så langtrukkent kavaleriangreb i galop i en skov – og romersk kavaleri var ikke bemandet med etniske romere.

Rom blev ikke grundlagt som republik, men som kongedømme, med etruskiske konger, det ville enhver romer vide.

Marcus Aurelius har HVIDE portrætbuster fra senantikken med sig i sit kommando-telt – dde var muntert og naturalistisk bemalede i antikken.

Maximus hærføreren må være en af de bedst kendte mænd i hele riget – hans portræt ville stå i de fleste velhavende hjem. Han vil ikke kunne optræde inkognito selv i en fjern afrikansk provins.

Det vil også være meget svært for ham at tilbagelægge strækningen fra Wien til Spanien uden at møde et eneste menneske! Romervejene forbandt de romaniserede byer. Hesten ville dø (af tørst!) længe inden han når den fædrende gård - i Spanien. Hans hustru vil ej heller være en yndig spansk bondekone, men residere i en fornem villa uden for Rom. Eller på en herlig romersk villa bygget på Maximus’ jorder i Spanien.

Og til de mere graverende ”fejl”, der hvor filmen simpelthen vender historien på hovedet: kejser Commodus døde ikke i arenaen, men blev myrdet af en atlet. Han elskede at optræde, men satte ikke sit liv på spil, han nøjedes med selv at dræbe både mennesker og dyr, især strudse som han halshuggede.

Kejserdømmet blev heller ikke afviklet efter Commodus’ død – kejsertitlen blev auktioneret bort til den højestbydende. Denne udvikling skildres langt skarpere i den stort set glemte THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE fra 1964, som leverede sujettet til Scotts film.

GLADIATOR forsøger således i slutningen at omskrive romersk historie til en utopi – en løsning, der virker yderst påklistret, ikke mindst fordi denne film er og bliver en ”quest”, Maximus’ vej fra storhed og magt, over berøvelse og hævn, til udfrielse i døden. Den sære omsrivning af Roms historie er helt unødvendig. Vi ved nok alle sammen, at Rom ikke ”faldt” på grund af en enkelt uheldig kejser, men blev erobret af fjender.

Også romersk mentalitet misforstås og ”moderniseres”. Når filmen lader sine fornemme romere stå med (trykte?) løbesedler (ret dyrt i en tid uden papir) der omtaler GLADIATORES VIOLENTES, røber ordvalget den manglende forståelse af romersk tankegang. I Rom behøvede man absolut ikke understrege, at gladiatorer var VIOLENT. Hvad ellers skulle de være? Følsomme? Kunstneriske? Velklædte? I øvrigt er ordet bøjet forkert, men ordet er i alt fald forståeligt for enhver, der ser filmen.

Og hermed er vi faktisk nået frem til konklusionen på en lang liste af fejl. Konklusionen er, at det egentlig ikke gør så meget.

Når fejlene i den grad hober sig op i en film, er det på sin plads at spørge hvorfor de forekommer: tjener de noget formål? Og GLADIATOR er et fremragende eksempel på, at historiske fejl ofte opstår, fordi man har brug for dem rent fortællemæssigt.

Når en senator i GLADIATOR stille og roligt erklærer, at Rom blev grundlagt som republik, er det tydeligt, at enhver gymnasieelev ville kunne rette. Det er ikke et tilfælde. GLADIATOR på meta-planet om indførelse af en form for demokrati i et imperium. Afviklingen af imperiet. Derfor tilbageskriver man idealet.

Der findes nu en række websites, hvor brugerne diskuterer fejl, ikke alene i historiske film, men i alle (især dog de mest populære) film. Disse sider er ret oplysende at opsøge, især når man undrer sig over de mere indlysende fejl: den venligt indstillede bruger er fuld af gode undskyldninger.

Nogle fejl skyldes rent sjusk, andre er nødvendiggjort af økonomiske årsager: da HBO i 2006 begyndte indspilningen af den store tv-serie ROME, genskabte man samtidens opfattelse af Rom, som et kulørt, sammensat samfund med slum og tatoveringer. Intet var overladt til fantasien. Alle dragterne var opfindsomme og morsomme, men ikke nødvendigvis særlig korrekte, og man opfandt rask væk nye figurer og gav historisk veldokumenterede personer helt nye og overraskende livsforløb. Skidt med det, bare vi synes, det virker. At det, vi fortæller (og ser) udvikler sig fra historisk film til en lang række løgne-historier, er en anden sag.

Fejlene i ROME er faktisk langt mere forvirrende og påtrængende end GLADIATORs, der for det meste udspringer af ønsket om at fortælle en helt særlig historie. De romerske miljøer, f.eks. kejserpaladset, hvor det ensomme søskendepar færdes i tusmørke og mellem glasblanke søjler, er et symbol på isolation, snarere end et forsøg på at genskabe den visuelle virkelighed, som omgav Commodus og hans søster. Borte er alle slaver og medarbejdere. Ligeledes skal Maximus’ ydmyge bondehjem i Spanien minde os om det, vi åh, så gerne vil fortælle, er vores ideal. Så her er heller ikke plads til slaver eller andet antikt: man nøjes med et par solblegede søjler.

Stigbøjlerne introduceres ca. 400 år for tidligt, fordi man har indskrevet et stort kavaleriangreb gennem skoven i fuld galop, alt andet ville være livsfarligt. Og Joaquin Phoenix som Commodus anvender meget tydeligt IKKE styigbøjler i det korte klip, hvor han ses til hest.

Økonomiske årsager ligger formentlig bag de hvide statuer: sådan er vi vant til at se dem, og bemaling ville betyde yderligere udgifter i en i forvejen dyr produktion (ganske som man overtog lydsporet fra en film fra 60erne, hvor zulu-krigere angriber britiske tropper, som erstatning for en dyr indspilning af germanernes krigsråb!) Fikse løsninger på små problemer. Fejl? Jaaah, men acceptable.

Der, hvor filmens bagmænd vrider historien hårdest, er faktisk i skildringen af Rom som et jerngråt, Albert Speer-monstrum med Colosseum som rigets centrum. Det er GLADIATORs specielle opfattelse af arenaens betydning i romersk politik, som skal vises. Instruktøren nævnte selv Leni Riefenstahls skildringer af det nazistiske Tyskland som forbillede. De to ting havde ikke meget med hinanden at gøre, men parallellen gør det lettere for publikum at fatte meningen. En skildring som i HBOs ROME, med lystige farver, små stræder og individualiserede statister, ville kun forvirre.

Så i dette tilfælde kan man påstå, at en del af fejlene faktisk hjælper ”forståelsen” af filmens hensigt – de er indsat med vilje. Og det er vist ret sjældent. Endnu sjældnere, at det lykkes at operere med en række villede fejl.

Filmen vil FORKLARE uden at hverken prædike eller undervise. Alle pædagogiske kneb er lagt på hylden. Kun ganske få gange forsøger man at hvile længe nok i en situation til at FORTÆLLE noget. Og så mindes man om den grundlæggende fejl i de fleste historiske film: personerne har ingen historisk erindring, de ved stort set det samme om deres egen tid, og om fortiden, som vi, publikum, formodes at vide. Det er en storslået og brugbar konstruktion, som kan få selv en dårlig film til at fungere. Men det er fortællemæssigt selvfølgelig en løgn.

Hvad hvis man havde lavet en præcis, kildeunderbygget film om kejser Commodus? Så kunne man have lavet en rystende film, men uden nogen særlig identifikationsfigur. Der ville jhave været småt med helte og heltinder. Maximus (og Lucilla) fungerer som identifikationsfigurer. De er vores vej ind i historien. Uden helte intet epos og ingen episk film?

Commodus var en skandale i Rom. Kun nutidens ømhed over for dyr gør, at vi ikke ønsker at se, hvorved han i virkeligheden udmærkede sig: under en gladiatorleg aflivede han fire flodheste, to elefanter, et næsehorn og el giraf. Ved andre lejligheder lemlæstede han bundne slaver. Når han kæmpede mod rigtige gladiatorer, anvendte de stumpe sværd uden skarp æg. Han var sikkert bange for, om de ville gøre, hvad Maximus i GLADIATOR gør.

Commodus nedværdigede sig gennem at lege gladiator. Men gladiatoren forenede top og bund i romersk ideologi. Han var slave, somme tider barbar, og meningen var at hans liv og død skulle være underholdning.

Hvis han klarede sig godt, opnåede han samme frihed som andre frigivne slaver, og hvis han var en dygtig gladiator, blev han sportsstjerne - og kom under alle omstændigheder til at kropsliggøre romerske mænds frygt for, at deres kvinder foretrak rå styrke frem for en god samfundsborger. De fleste romere var ikke veltrænede soldater, men købmænd, politikere, pensionister.

Selv hvis gladiatoren døde, kunne han blive et forbillede, ved at acceptere skæbnen stoisk. Commodus forvandlede denne gammelromerske orden til noget grumset rod. Vold, seksualitet og magt mødes i gladiatoren. Det er nok også derfor, moderne film ynder netop denne figur - vi kan genkende rollen, men formen er langt mere konsekvent, end vi ville tillade.

GLADIATOR præsenterer en yderst simpel historie: mand får sit liv ødelagt og hævner sig. Den rene spænding er ikke dominerende: ærlig talt ved man jo som publikum, at helten vil opnå sit mål og hævne sig (BEN HUR), men at sejren vil vise sig at være for dyrekøbt og/eller betyde heltens død (THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE). Surprise, surprise, helten dør til slut. Og hans død er faktisk en af de smukkeste fisualiseringer i filmen, for Maximus er ikke længere i stand til at rulle sin skæbne tilbage. Årene som gladiator har forrået ham, som krigen i sin tid forråede ham. Han vil dø og om muligt forenes med søn og hustru i dødsriget, der åbenbart låner udseende fra hans hjem i Spanien. Vi kan som publikum håbe på en anden og bedre afslutning, at han og Lucilla forenes og kommer til at styre et forbedret Rom, men nej. Vores helt vil dø. Det er en nyskabelse.

Bihistorierne er få: kejser Commodus elsker og beundrer sin far, men har aldrig fået kærlighed, og er usikker, overvægtig og uværdig. Han ankommer til den grå,mudrede slagmark i Germania i al sin blå-gyldne pragt, både smagløs og uden situationsfornemmelse.

Han dræber sin far i en omfavnelse, og den næste person, han omfavner, er fjenden Maximus, som han har i sinde at dræbe. Kærligheden og den fysiske nærhed forbindes hos ham umiddelbart med døden, Eros Thannatos.

Søsteren Lucilla holder hele tiden iskold afstand til Commodus, for at undgå den dræbende omfavnelse. Han ved selv, at han ikke må komme nogen for nær, og holder derfor afstand til søsterens søn Lucius.

Og Lucilla har engang elsket Maximus, der åbenbart ikke var hendes fars favorit (ikke fornem nok?), de to sårede hinanden og fandt hurtigt nye partnere. Det forstår vi efter nogle ganske korte replikskifter og et par sigende blikke. Hun er blevet en politisk magtfaktor, og sin fars sande datter. Værdig til at blive Cæsar, men p g a sit køn udelukket fra den legale magtudøvelse og henvist til korridorpolitik og intriger.

Russell Crowe kunne åbenbart ikke sætte en fod forkert år 2000.

Her fremstiller han en enkel mand, rundet af folket, oplært til krig og fabelagtig dygtig både med sværd i hånd og som leder af en hær. Derfor er filmens bedste scene da også Maximus’ krigslist i arenaen, hvor det er meningen at hans lille flok skal mejes ned af ”romerske” stridsvogne. I stedet sejrer hans ”barbariske horde” på det eleganteste og grusomste, kun ved at anvende de teknikker han har lært som romersk feltherre.¹

Disse optrin i arenaen fungerer som sandalfilmens ”biljagter” – forløsningen i action, løsningen af et problem, som er gået i hårdknude. GLADIATORs verdenssyn er i bund og grund gladiatorialt, som de fleste amerikanske storfilms fra årtusindskiftet. Med vold skal vold fordrives. Man er kun tryg, hvis man er bevæbnet og farlig. Myndigheder etc. kan egentlig ikke hjælpe, man er overladt til egne evner.

Filmens store svaghed er dens slutning: det er efterhånden blevet en kliche, at denne type film skal slutte med en kamp mellem skurk og helt. I dette tilfælde dør de så BEGGE – Maximus nu mest fordi hans kone og søn allerede er døde, således at hans ”quest” er fuldbragt i hævnen – hvad han selv advarer Commodus imod: jeg vil have min hævn, i dette liv eller i det næste

Det er hvad Maximus siger til Commodus, da han afslører sin sande identitet. Hvor går Lucilla hen efter Maximus’ død? Vi aner det ikke, for filmen har ikke taget stilling: den kan jo ikke omskrive romersk historie og genindføre demokrati, men kun omskrive vores IMAGE af romertiden, som en godsindet korrektur til nutiden.

GLADIATOR virker upåklageligt. Det er en effektiv og beåndet film, som beviste at Ridley Scott var i stand til at skabe storværker i mange genrer. I forvejen havde han fornyet science fiction med ALIEN, og the road movie med THELMA AND LOUISE.

Nu skabte han denne meta-sandal-film fuld af citater og drømme og urimeligheder. For hvis man kan finde fejl overalt i GLADIATOR, er der lige så mange tegn på, at man foretog helt bevidste og meget ”historisk korrekte” valg. Eller rettere sagt, når det gav filmen autencitet og spændkraft, bøjede man sig for det historisk korrekte, ellers hoppede man lystigt rundt i begreberne.

Spanien som Maximus’ hjemland er næppe tilfældigt. Spanien var hjemland for Vespasians kejserslægt. Da filmen havde premiere i Spanien, flyttede underteksten egenmægtigt Maximus fra den by, han på amerikansk udlægger som sin hjemby, Trujillo til Merida, den romerske hovedby, et langt bedre valg end dent oprindelige manuskripts…

For at forstå baggrunden for manuskriptets udvikling må man se på blockbuster-genren omkring årtusindskiftet. Ny teknik muliggjorde spektakulære eventyrfilm, som GLADIATOR slutter sig til. De tre ”første” film i STAR WARS- serien og LORD OF THE RINGS trilogien er genrens fornemste eksempler. Men deres tilblivelse betyder også en ny form for praktisk filmarbejde.

Det tekniske forarbejde er så kostbart og omfattende, at filmene simpelthen må blive globale succeser for at tjene omkostningerne ind. Og instruktøren kan enten - som George Lucas på STAR WARS - ansætte en lang række kunstnere til at virkeliggøre sine visioner og plukke de bedste billeder. Eller som Peter Jackson i LOTH udfarme de forskellige ansvar, for at ende med at komme til at fungere som en slags administrerende direktør for hele virksomheden.

GLADIATOR er det forbavsende fascinerende resultat af forskellige kunstneres ønsker og kompromiser. Bl.a. ønsket om at skabe et originalt værk, ikke en minutiøs rekonstruktion af historien. Samt ønsket om at skabe en film med generel appel.

I dette tilfælde kom filmens succes hos voksne mennesker (og kvinder!) bag på dens skabere. De havde søgt at skabe en actionfilm, der ikke var udelukkende møntet på drenge mellem 12 og 90. Men virkeligheden overgik deres forventninger. GLADIATOR fik universel appel.

Helten er ikke en ensom hævner, forstenet og vred på hele verden. Han er også en empatisk mand, en god far og ægtemand, og derfor fornemmer publikum, at han havde chancen for at begynde forfra, trods sine traumatiske tab. Den (inderst inde) bløde mand Maximus er en ny form for helt. Hvor der i BEN HUR aldrig er mindste tvivl om, at Juda skal tilbage til Jerusalem og gifte sig med Esther, og at hans karriere på væddeløbsbanen kun er vejen til hævn, er Maximus fuldt til stede i sit nye erhverv som gladiator, men også bundet til sine to vigtige forhold, til den navnløse hustru og til Lucilla. Hans appel er faktisk, at han er den stærke, milde mand med en ulykkelig skæbne, som enhver kvinde ville elske at få til at blomstre.

Hermed knyttede filmen sig til en ny trend for blockbustere: film der ikke længere kun appellerer til én aldersgruppe eller ét køn. Mens mange mænd modvilligt måtte følge med ind og se TITANIC for at nyde de spektakulære scener til sidst, hvor skibet omsider synker, var det ikke svært at få kæresten eller konen med ind at se GLADIATOR. Men manuskriptforfatterne havde været lige ved at ødelægge netop denne appeal.

De havde indlagt en eneste kvinde i historien – Commodus’ politisk begavede, smukke søster Lucilla, den rolle som Sophia Loren havde i forbilledet THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE. ”The lone woman” endnu en gang.

I den oprindelige biografudgave var en vigtig scene med Lucilla klippet ud: den blev først bragt tilbage til filmen, da den udkom på dvd i director’s cut-udgaven i 2005. Her diskuterer Lucilla forskellige politiske udveje med flere senatorer. Det er ingen voldsomt spændende scene, men den forklarer Lucilla, og forstørrer hendes betydning. I stedet for at fungere som Commodus’ offer – og den kvinde, Maximus ved, han aldrig kan få, selv om hun gerne vil have ham og give ham kejsermagten – bliver hun en selvstændigt agerende kraft.

Det klæder den ellers maskulint dominerede film, som NB lader Lucilla som den eneste hovedperson overleve handlingen.

Slutscenen, hvor den afrikanske gladiator begraver Maximus’ forfædre-træfigurer, hans ”lares”, i arenaens sand, og lover at han vil forenes med sine kære i evigheden, ”but not yet – not yet!” blev i øvrigt indskrevet på et sent tidspunkt. Det er en genial udgangsreplik, som viser vejen ud af filmens blindgyde.

Der panoreres hen over solopgangen over det computer-animerede Rom, underforstået: hele denne verden ligger nu åben for vores ven. Og selv det sortgrå militaristiske Rom åbenbarer sig som det, den rent faktisk var: en fascinerende verdensby i skønne farver. Vi har forliget os med Imperiet.

Filmen fik en ekstatisk modtagelse, og er allerede en klassiker. Desværre kom den også til at trække et par totalt mislykkede sandal-film efter sig – TROY og ALEXANDER THE GREAT, som til gengæld lader til at have lukket og slukket og låst døren bag genren. Hvis man vil se mere Rom, skal man til tv-serien ROME I-II (følger lørdag!)

1

HISTORISKE FILM - 1900 OG DANTON, borgerlig film? revolutionære film? Bertolucci og Wayda

I midten af 70erne præsenterede italieren Bernardo Bertolucci sit svar på GONE WITH THE WIND, familiesagaen NOVECENTO, der kunne fremvise et helt utroligt cast. Filmen foregår i Norditalien, men hovedrolleskuespillerne er fra USA og Frankrig (Lancaster, Sutherland, de Niro, Sanda, Depardieu). Italienerne var forvist til anden række. Denne film skulle nok virke ærkeitaliensk, men med de bedst sælgende og spillende navne i verden på rollelisten.

Nu skulle USA slås af marken på sit eget hovedområde, her fødtes den kommunistiske blockbuster. Bertolucci ønskede at skabe et epos, der hyldede hans opfattelse af den mest ægte proletar, den norditalienske landarbejder. Men det var castet, som fik publikum til at spærre øjnene op.

Burt Lancaster skulle repetere sin rolle som italiensk adelig fra Viscontis IL GATTOPARDO. Sterling Hayden spillede blåøjet daglejer på sin uforfalskede mistvestlige måde. Douglas Sutherland spadserer gennem filmen som fascisten Attila, med galningesmil og opspærrede øjne – det er ikke hans bedste rolle. Dominique Sanda foldede al sin yndighed ud som Robert de Niros hustru, og som hans ven, arbejdersønnen Olmo, sås Gerard Depardieu i sin gennembrudsrolle.

Kunne det blive meget bedre?

Så skulle resten af filmen bare leve op til ambitionerne.

Filmen er opdelt i ”årstider”, den begynder i smeltende sommer og barndom, desværre er den første halve time også så ubetinget den mest vellykkede del af hele projektet: det mest filmiske i hele filmen.

Prologen viser befrielsen i april 1945 - hvor en ung partisan dræbes af snigskytter (selv om ”krigen er forbi!” som han klynker), og godsforvalteren og hans hustru myrdes af landarbejderne.

Dette mord er sikkert ment som en provokation, men siden vi ikke kender figurerne, er vi ret rådvilde.

Resten af filmen fortælles som flashback, en slags forsvar for mordet på forvalteren og hans kone. Filmen går dog straks over i at fortælle om sine egentlige hovedpersener, de to helt jævnaldrende mænd, daglejersønnen Olmo (”elmetræet”) og godsejersønnen Alfredo, som fødes på samme dag, efter den store operakomponist Verdis død. Det nye århunrede, 1900-tallet, er begyndt, og her kommer aktørerne, der hver symboliserer deres klasse.

Filmens tidløse skildring af de to drenges lege, og deres forskellige natur, er svævende letfodet. Her er Bertoluccci sikker på sine virkemidler. Men ak, også disse to drenge vokser op og skal være voksne. De kører bort som drenge - og vender tilbage fra Første Verdenskrig som mænd.

Vi skal vandre længe ad krogede veje, før vi får så meget som et hint til forståelse af, hvem forvalteren Attila er, og hvad hans rolle har været.

Ikke på noget tidspunkt i filmen forklarer Bertolucci, hvorfor Attila og hans hustru Regina bliver fascister (og derefter morderiske bestier). Hvis det er deres eget, bevidste valg, så er det i og for sig forståeligt, at landarbejderne afliver dem efter befrielsen – især hvis man i filmens 2. del oplever deres terror-regimente. Men hvis deres ”valg” bare er determineret af deres klassetilhørsforhold, er de så ikke dybest set uskyldige? Dette spørgsmål interesserer Bertolucci sig sgutte for. Og hans udlevering af ”middelklassen” som bærer af fascisme/nazisme er faktisk mest af alt beslægtet med Morten Korchs definition af en skurk: den liderlige godsejersøn, der ikke hører til i hverken almuen eller aristokratiet - eller advokaten, der søger at snyde den ærlige mand for hans arvegård. Personerne i NOVECENTO fordeler sig på samme måde. Proletarer er pr. definition herlige mennesker uden dårlige sider, mens der er både brådne kar og herligt komplicerede personligheder i overklassen.

Burt Lancasters patriark er måske nok trættende i sin egoisme og senile liderlighed, men opfattes af Bertolucci som interessant, mens hans søn er latterlig og uformående. Publikum undrer sig.

Har set det hævdet, at Olmo og hans jævnaldrende ven godsejeren begge er avlet af patriarken, og altså er brødre, men som så mange andre ideer forbliver denne en teori.

Store dele af NOVECENTO virker som et demonstrativt modbillede til Viscontis store internationale succes IL GATTOPARDO. Selv besætningen af hovedrollerne er en slags kommentar til det store forbillede. Visconti havde Alain Delon og Burt Lancaster, Bertolucci engagerede Gerard Depardieu og Sterling Hayden, og Burt Lancaster igen, og lod ham fortsætte sagaen om den aldrende patriark helt ud i den ydmygende, senile afslutning på livet, som Visconti skånede ham for. Visconti havde respekt for figure, hvor Bertolucci beder Lancaster gå planken ud, og det gør han så.

Hvor IL GATTOPARDO iagttager omvæltningerne omkring Italiens samling under Garibaldi i midten af 1800-tallet fra magthavernes/adelens side, søger Bertolucci at skifte synsvinkel til bønder og daglejere. I en sådan grad, at dele af filmen glemmer hovedhistorien, og forvandles til kollektivteater med syngende masser af kvinder, der laver sit down strejker. Billedmæssigt kønt og ind imellem fængslende, men også møgirriterende. Personerne og deres konflikter bliver væk i et virvar af skildringer af italiensk partihistorie. Tiden tog magten fra historien.

Men historien tog også i hj grad magten fra tiden og dens holdninger. Det store hus, hvor godsejerfamilien bor, er simpelthen så visuelt fængslende, at Bertolucci ikke kan holde sig tilbage. Og det er godsejerfamilien, som i kraft af manglende arbejde har tid nok til at udvikle sig fascinerende - daglejerne arbejder, spiser og sover.

Burt Lancasters barnebarn Alfredo (de Niro) er desværre den blegeste af hovedpersonerne. Og måske derfor mest fascinerende - for os. Hans peronlighed er elastisk, en forkælet dreng uden kant eller grænser. Først gennem venskabet med proletarbarnet Olmo (som røvpuler jorden!) og ægteskabet med den gale overklasse-boheme Ada (Dominique Sanda) får han en vis karakter, men aldrig noget, der ligner en rygrad. Det er baggrunden for, at han giver efter for fascisterne - og Alfredo kommer derved til at symbolisere den enten passive eller direkte fascisme-støttende italienske overklasse. Fikst, men også ret skematisk.

Alfredos far og hans fæller ”kræver ikke blod, men orden”, hedder det sig i en frysende scene, hvor godsejerne mødes i kirken for at aftale fremtiden. I stedet får de kaos og polarisering. Men som film og historieskrivning er netop denne scene blandt filmens mest vellykkede: de ”truede” fra overklassen mødes i godsets barokkirke for at drøfte fremtiden, og deres usikkerhed kapres af fascisten Attila, som kan tilbyde dem præcis, hvad de ønsker. Han er parat til at gøre det beskidte arbejde, bare han bliver godt betalt.

Alfredo nægter at tage del i mødet, men overværer det alligevel: en eneste mand har mod til at melde sig ud, og hans flugt ledsages af demonstrativ taktfast trampen fra de tilbageblevne. Bertolucci viderekolporterer her 70ernes uhyggeligt enkle forklaring på fascisme og nazisme: begge ideologier blev opfundet og dyrket af ”de besiddende klasser” for at knægte kommunismen, og dermed arbejderklassen. Det er en grov forenkling, ligesom Bertolucci bekvemt glemmer, at den italienske fascisme op gennem 20erne viste et bedragerisk menneskeligt ansigt.

Der blev talt meget om at opbygge et moderne velfærdssystem – meget mere end om politisk ensretning og diktatur. Først da det nazistiske Tyskland skærpede tonen, bevægede det italienske fascistparti sig med lynets hast ind på den nye kurs. Det er en af grundene til, at man stadig i Italien kan opleve et parti, som vedkender sig arven fra Mussolini.

Og som filmen glider ind i sin del 2, bliver virkemidlerne grovere og grovere. I 1. del kunne Bertolucci endnu sværme for den dadaistiske digterspire Ada. I 2. delen søger han helt bevidst at udstyre Italien med en lige så smertefuld historie, som blev de besatte lande i Europa til del. Personerne går tabt i de grusomme fortællinger om massemord og udrensninger. Måske var det sådan i virkeligheden, men vi, publikum, savner de figurer, vi har lært at kende i 1. delen.

Vittorio Storaro fotograferede, og filmen blev optaget on location i Po-dalen. Billedsiden er da også filmens største force. Her er tale om en vildt forelsket skildring af et i bund og grund ucharmerende landskab, domineret af tåge, sumpe og marker. Og af et lille selvforsynende samfund med over-, middel- og underklasse om ikke under samme tag, så i samme enhed, på et norditaliensk gods.

Det sker, at billedmageren Storaro tager magten fra Bertolucci, som i den vidunderskønne scene, hvor de Niros Alfredo vender hjem til godset som arving, og vandrer lige ind i et landkøkken, der ligner et stilleben malet af Zurbaran eller Vermeer. Hvorefter han halvt ubevidst ifører sig den ulvepels, som hans far bar, da han præsenterede fascisten Attila for sine fæller i kirken…man er parat til at tilgive meget for at opleve denne replikløse scene!

Filmens bøvede, politisk halvblinde holdning og handling kunne ikke være anderledes - som sådan er NOVECENTO et præcist billede af sit tilblivelsestidspunkt.

Men NOVECENTO er så høj grad en forvrængning af historien, at det er svært at komme overens med filmen som film. Italien i midten af 70erne var et politisk overgearet miljø. Godhed og ondskab blev automatisk fordelt mellem klasserne. Så forenklingen er overtydelig: selvfølgelig må den onde forvalter hedde Attila… Selvfølgelig må Alfredo blive på sit gods til de bitre ende, uden at det så meget som antydes, at han kunne lægge en dæmper på Attila, eller at hans forbliven skyldes pligtfølelse.

Desværre kan filmen som fortælling ikke leve op til billedsiden.

Bertolucci nægtede at klippe filmen ned til overkommelig længde, alligevel virker den vildt og fortvivlet forklippet. Figurer introduceres, og glemmes straks igen, eller droppes, selv om de fungerede fint i helheden. Olmos hustru, lærerinden Anita, dør i barselsseng mellem 1. og 2. del, og vi savner hende svært resten af tiden.

Andre figurer skal udfylde vigtige pladser i puslespillet, men får ikke tid nok til at etablere sig. Vi ved ikke, hvad vi skal/kan bruge dem til. Det rammer f.eks. Olmo og Anitas datter, der nok deltager i mordet på Attila og Regina i 1945, og skal bære hele den symbolske vægt af at være ”fremtidens frie kommunistiske kvinde”. Den dadaistiske digter Ada, som lever overklasselov uden at have en klink på lommen, er sjov og sær og vild og sexet i 1. del. Vi forstår Alfredos fascination. Men i 2. del har hun mistet hele sin strålekraft, hvorefter hun bare forsvinder ud af historien. Hvorfor? Hun stikker af, og tilskueren øjner det håb, at hun har fundet partisanen Olmo i bjergene, men nej.

I 2. delen skal der ikke alene føres forsvar for landarbejdernes mord på Attila og hans hustru, her skal fortælles en kollektiv historie om fascisme kontra kommunisme. Slutningen, der foregår på godsets gårdsplads, minder mest af alt om samtidens gruppeteater med historiske emner, ingen individer, kun grupper der reagerer på hinanden.

Det bedste, man kan sige, er at de brechtske scener stadig har et vist filmisk drive. Nye flokke af mennesker med nye krav dukker op på godset, og masserne bølger frem og tilbage, i diskussion af store emner: skal vi byde de fremmede velkommen og dele jorden med dem? Skal vi dræbe Attila? Skal vi dræbe godsejeren? Skal vi aflevere vore våben? Hvad vil de amerikanske befriere? Her udspiller hele befrielsen sig i koncentrat, og Bertolucci vågner igen op af bar imponerethed over sit værks episke format. Til sammenligning er massakrescenen på godset i silende regn en sørgelig affære - den SKAL ligesom bare med, forstår man.

Men det vigtige er fortællingen om vennerne, Olmo og Alfredos historie - selv om politikken har sendt dem begge ud på sidespor. Olmo er således blevet en mytisk figur blandt partisanerne, og optræder ikke længere offentligt (kun i skikkelse af drengen, der bruger hans navn som mantra og dæknavn).

Og Alfredo får at vide, at ”il padrone e morto”, men at han selv skal leve. Hvorefter vi ser ham begå selvmord under toget: som børn legede de to med at ligge helt stille på langs med skinnerne under toget. Vender han tilbage til barndommens lighed? Eller er det bare en fiks måde at minde om 1.delens parallelle barndom?

Det virker som om Bertolucci fra begyndelsen ønskede at fortælle en krønike om venskabet mellem to mænd fra forskellige klasser. Men som projektet voksede, druknede venskabet i nye scener, nye ideer. Med en vis udmattelse til følge, som gør at publikum ind imellem bare lader tingene ske, uden at bekymre sig om hvorfor. Bertolucci blev taget som gidsel af tiden og af sin egen politiske overbevisning - som havde sat hele projektet i gang. Og af filmens udvikling fra beretning til endeløst epos.

Det svækker fortællingen, vi får alt for meget fortalt, ganske kortfattet og slapt. Olmo flygter fra godset, men hans tilværelse som partisanleder genfortælles bare, skildres ikke. Ligesom Adas flugt fra godset bare refereres i en stillestående scene.

I stedet for at følge karaktererne, glider Bertolucci ud i dumpe gentagelser af udpenslet vold og sex. Han havde vundet verdensberømmelse ved at lade Marlon Brando og Maria Schneider fingere sex i LAST TANGO IN PARIS, men sexscenerne i NOVECENTO er mærkeligt uoplagte. Især fra denne instruktørs side.

I en af de scener, som blev klippet ud af censuren i USA, forsøger en ung epileptisk luder at få gang i hhv. de Niro og Depardieu, full frontal liggende nudity. Formentlig første, eneste og sidste gang noget sådant er fastholdt på celluid. Scenen fremstår dog helt uformidlet. Ganske som den berømte scene, hvor Attila og hans forlovede voldtager en dreng, der dræbes ved, at Attila knuser hans hoved mod væggen – så bloddråberne sprøjter på kameralinsen. Selv efter 30 års voldeksplosion i film står denne scene som højdepunktet af modbydelighed. Efter dette optrin ved vi ligesom 112 procent, at Attila er ond. Men NOVECENTO er jo ikke en amerikansk horrorfilm. Og Attila får lov at brillere i en tilsvarende scene, hvor han dræber en kattekilling. Så har vi lisom fattet, at han er en psykotisk bandit.

I sin samtid blev NOVECENTO set - og diskuteret - som om man stod over for et udødeligt, socialistisk mesterværk. Det er rystende at huske, at man ved premieren egentlig ikke havde blik for, at hele filmen kan ses som et forsvarsskrift for mordet på Attila og hans hustru. Mordet accepteredes bare.

Nu står flmen som et vakkelvornt monument over en tidsalder – 1970erne – og dens holdning til historien. Da Olmobegynder at tale opdragende til publikum, mens han stirrer lige ind i kameralinsen ca. 5 centimeter fra sin næse, har Bertolucci opgivet at fortælle, end sige vise. Filmen bryder sammen. Den samler sig heller aldrig op igen.

Til gengæld forbliver NOVECENTO et fremragende billede af, hvordan historien så ud inde i hovedet på størsteparten af unge, idealistiske italienere.

Andrzej Wayda var en af hovedfigurerne i polsk films opblomstring i 50erne, hvor historien, der føltes stærke påtrængende, skildredes i formmæssigt udfordrende film. Der var nok af smertelige emner at tage op. Og i 80erne, efter at den polske fagbevægelse virkede knust, søgte Wayda at skildre historien i realistiske film, hvor en ung dokumentarist (selvfølgelig en kvinde) gennem gamle film forsøger at rekonstruere (og forstå) 50ernes fattigdom, diktatur, og især den grasserende heltedyrkelse. MARMORMANDEN er et mesterværk, som også er relevant efter 30 år. Men det histoiske drama DANTON fra 1983 forsøger at skildre samtiden gennem fortiden. En relativt fjern fortid, men en periode, som ikke har tabt betydning. Den store europæisk omvæltning, Den franske Revolution.

Filmen skildrer den revolutionære Dantons sidste måneder, hans politiske fald, retssagen mod ham - og hans død. Gerard Depardieu er Danton, og alle hans tilhængere spilles af franskmænd. Hans modstander Robespierre og hans støtter spilles til gengæld af polakker. Danton ”er” en slags Lech Walesa: fremragende folketaler, men både klumpet og kluntet og charmerende, mens Robespierre er forstenet – som landets diktator, general Jaruszelski, der havde erklæret landet i militær undtagelsestilstand i 1981.

Vi kender vel i forvejen resultatet af kampen mellem de to fløje. Dantons fald betød revolutionens pervertion. Men hans fjende Robespierre og hans klike blev revolutionen og guilloutinens sidste ofre. Robespierres permanente revolution tabte. Det er Danton, eftertiden vil og kan spejle sig i, ikke den dydige massemorder.

Wayda skild1rer 11794, det sidste febrilske år i revolutionen, inden afspændingens fase, vejen tilbage til en slags normalitet.

Paris er i filmen grebet af en isvinter, som fortsætter ubarmhjertigt til marts. Diktaturet er altomfattende. Der er ingen brød at købe – revolutionen, der udsprang af hungerrevolte, har ikke engang kunnet brødføde byens befolkning. Men regeringen har spioner, som opsnapper kritiske bemærkninger i brødkøen, og tilfældige mennesker føres direkte til henrettelse.

Folket, der siges at have den politiske magt, er reduceret til lasede og bange eksistenser, der skal udføre magthavernes ønsker, og ellers holde lav profil. Barfodede og grå skrubber de guilloutinens podium rent.

Gang på gang passerer vi forbi guillutinen, der står indpakket, som en evig trussel om politisk brutalitet – først da Danton og hans tilhængere skal henrettes, befries guilloutinen fra sin beskyttende dragt. For en gangs skyld ser vi apparatet i arbejde, så prosaisk som i et moderne slagteri. For så igen omhyggeligt at dækkes til: vi ved, at næste gang den afsløres, vil Lucille Desmoulins blive henrettet, og derefter – Robespierre.

Her er ingen festlig revolutionær farvepragt. Wayda bryder med traditionen for at skildre en kulørt og munter revolutionstid. Der er mangel på alt, og livet er blevet gråt.

Paladserne er overtaget af de nye magthavere, men står tomme hen, med plakater på væggene og lagener for vinduerne, tilfældige møbler opstillet i rummene. Her er nu kun tale om rå magtanvendelse. Moden er nok opfindsom, og præget af revolutionære idealer, men tøjet bæres sjusket. Byen Paris er ikke banalt smuk, men består af slidte, gamle huse overklistret med plakater. Dette er en verden, som er gået af lave. En galskabens verden, hvor mordet er blevet et legitimt politisk våben.

Musikken i filmen er da også gennemført moderne, der er ingen spor af 1790ernes musik. Vi er havnet i en bizar verden, som gisper efter vejret: revolutionen skal føres til ende, således at politikere igen kan tage sig af andre sager end indbyrdes magtkampe ført til døden.

Til denne verden vender Danton tilbage fra selvvalgt eksil - med sin nye unge hustru. Han væmmes ved udviklingen, men gør egentlig intet for at redde sig selv. Han er en naiv livsnyder, som kun indgyder Robespierre foragt. Hans ven, Camille Desmoulins, udgiver en regeringskritisk avis, der undertrykkes: Desmoulins er egentlig filmens idealmenneske, og det nærmeste man kommer moderne normalitet. Hn er gift med Lucille, der går i en slags mandstøj, og far til et lille barn, han har et godt liv bag sig og forventer mange gode år. Af loyalitet mod sine venner vælger han døden frem for Robespierres nåde.

Men slutningen er også forfrossen: den dreng, som bor i Robespierres hus - hos en kvinde der beundrer og elsker Robespierre, uden at han så meget som ser til hendes side - oplæres til en slags revolutionlær robot. Med slag og uvenlighed lærer han at recitere menneskerettighederne udenad. Hvad skal han dog bruge rettighederne til, når samfundet ikke giver ham nogen mulighed for at udnytte dem? Tomme ord.

DANTON er nok en kommentar til Polen i 1983, men kan stadig opleves som historisk skildring, et begavet og anderledes bud på en brydningstid, som ellers er blevet skildret og fortolket næsten til døde.

Humor ligger filmen fjernt. Kun i et glimt begynder man at forstå galskabens komiske side, da Robespierre lader sig male af Jean-Louis David, i et absurd kostume, kæmpekappe og flag og kornaks, som symbolet på ”den øverste skabning”, der skulle overtages Guds plads i kirkerne.

Filmens vilje til at skildre mærkværdighederne i det nye regime (dragterne i tricolorens farver, dommernes kapper, Lucille Desmoulins’ kønsneutrale dragt, gadernes udsmykning etc) gør filmen visuelt interessant i hver eneste scene, selv om dens farvespektrum er forbavsende fattigt.

Kun i få scener er der tale om opulence, som da Danton forbereder at charmere Robespierre ved at servere udsøgte retter i et smukt hotel i Paris.

Revolutionens sidste fase er morgengrå og har morgenhår. En fattig jerntid, egentlig ikke nogen spændende periode at leve i, men brutal og håbløs i ordets egentlige betydning.

DANTON er ikke NOVECENTOs modsætning, men en bedre film, slet og ret, på sine egne præmisser. Det, som kunne være blevet til en kulørt blockbuster, er forblevet en koncentreret, næsten indkogt sauce – en historisk film uden kærlighedshistorie og kampscener. Begavet og krævende fortalt - det lønner sig at gøre sit hjemmearbejde inden man ser filmen – så man ved hvem de forskellige personer er. De valgte skuespillere LIGNER slående, opdager man ved et lille studium af deres forbilleder. Men det er faktisk ikke det vigtigste. Ejheller at filmen overdriver betydningen af Dantons forsvarstale.

Det vigtigste er, at Wayda formåede at få alle skuespillerne til at gå, tale og gestikulere fuldkommen troværdigt. Det ses tydeligst i de agiterede scener i Nationalkonventet, hvor forskellige demagoger får salen i svinginger med ret krydrede midler –lige til Robespierre med stenansigtet og den ulkasteligt pudrede gammeldags paryk entrer talerstolen. Her vinder filmens historie over polsk samtid og redegør for to forskellige politiske livssyn.

Som Robespierre rystet tilstår andetsteds i filmen:; hvis vi får henrettet Danton, dør revolutionen – men den dør også, hvis vi mislykkes med vores forehavende…

Sælsomt nok er der mere på spil i DANTON end i NOVECENTOs to lange film. Måske fordi Wayda rent faktisk formår at indleve sig også i sin skurk. Han tilgiver Robespierre, også en fange af revolutionen, sådan som Polen kollektivt tilgav general Jaruszelski. I NOVECENTO myrdesd Attila og Regina. Vi skånes for at følge Robespierres skæbne.

Og i den allermest frysende scene i filmen går det op for os, at selv Robespiuerre, der af alle andre opfattes som Frankrigs hersker i kraft af terrorregimet, selv er blrvet revolutionens offer. Han kan ikke længere tillade sig at udvise nåde, ikke engang almindelig menneskelighed. Hans egne ganle venner må ofres. Egentlig ved han, at den næste flok som føres gennem byen til guilloutinen, vil bestå af ham selv og hans fæller. Der er intet at gøre, bortset fra at lægge sig på sengen og trække et vådt lagen ned over ansigtet for at anonymisere sig selv. For Dantons henrettelse er i virkeligheden også – Robespierres. Og revolutionens slutfase.

Det er typisk for DANTON at Wayda vælger at fortælle om Robespierres erkendelse i billeder, ikke i ord, i en ellers utroligt snakkesalig film. Hans hovedpersoner er alle formidabelt godt skåret for tungebåndet. Men DANTON er en film, ikke et manifest, og fortæller bedst i frapperende billeder.

Ja, DANTON forenkler historien. DANTON glemmer at de personer, som berigede sog på Robespierres terrorregiumente, overlevede og beholdt deres formuer, selv om han døde. Men det er slet ikke DANTONs hensigt at komme med den slags socio­økonomiske overvejelser. Dette er en dybt personlig film om at være fanget af historien.

MARGOT LA REINE - FILMATISERING, KAN EN FILM BLIVE BEDRE END FORLÆGGTET? HISTORISKE FILM

LA REINE MARGOT Patrice Chereau 1994

Filmatiseringens store problem er og bliver – hvor trofast skal man være over for forlægget? Der er jo en grund til, at bogen forvandles til film, men transformationen ændrer selvfølgelig fascintionspunktet. Man kan meget vanskeligt filmatisere sproget i en roman. Man kan forsøge at omsætte sprog til billeder og montage, men der er altså tale om en helt anden kunstform

I mange tilfælde er det lykkedes at skabe et helt selvstændigt kunstvæk. I sjældne tilfælde ender filmen med at være en bedre film end forlægget var som litteratur.

Som regel kommer film og bog til at leve i et ulige symbiotisk forhold. GONE WITH THE WIND er den store undtagelse: filmen synes faktisk med tiden at have trængt bogen i baggrunden. Kommer man til romanen, efter at have lært filmen at kende, virker Margaret Mitchells fortælling ofte gumpetung, sentimental, og unødigt pumpet med fakta og racisme. Den mangler filmens lethed, og Rhett Butler er simpelthen mere tiltalende og indtagende i film end i bog. Det er lettere at bytte loyalitet i filmen, og at anskue komflikten fra Rhetts synsvinkel.

Hvor britisk renæssancehistorie er fiolmatiseret på kryds og tværs siden trediverne, skulle man helt frem til 1994, før Patrice Chereau tog fat på fransk renæssance. Så skete det endda med et mesterskab, som får enhver urimelighed til at glide ned. Og en filmisk præcision som tydeliggør, at der er og bliver forskel på anglosaxiske og fransk film,. I dette tilfælde gør fransk films særheder filmen langt mere dirrende uforudsigelig end hvis man havde valgt traditionel dramaturgi.

Forlægget for LA REINE MARGOT er en af Alexandre Dumas’ mange romaner, der kombinerer Margots egne erindringer, nedskrevet da hendes politksme karriere var forbi, med Dumas' egen samtids romankonventioner.

Men hvor Dumas måtte omskrive, skjule og fortie, går Chereau lige til grænsen. Når Dumas bare sender kongedatteren Margot ud i byen for at finde en mand natten før brylluppet, lader Chereau hende have hed sex med den unge mand, op ad en fugtig væg. Og hendes vandring gennem gaderne, kun skjult af en halvmaske og med snørelivet halvt åbent, tydeliggør situationens farlighed.

I LA REINE MARGOT kan volden eksplodere når som helst. Renæssancen er langt mere kaotisk, voldelig og ustyrlig end i de pænt kontrollerede britiske film: her fornemmer man prisen der skal betales for renæssancens frihed, den enkelte får også ret til at handle afskyvækkende.

Men LA REINE MARGOT er meget andet end en halvfemser-fantasi over Dumas – den er et skoleeksempel på, hvad vellykket, tidsbundet filmatisering betyder. Det fornemmes nemlig intet sted i filmen, at dette er en gengivelse af en roman fra midten af 1800-tallet. Der er heller ingen respekt for forlægget – kun for dets kvaliteter.

Patrice Chereau fik et tidligt og voldsomt gennembrud i årene 1976-80, hvor han på Wagnerfestspillene i Bayreuth fik til opgave et iscenesætte”Das Ring des Nibelungens” – i hundredåret for værkets premiere. Før da havde han kun iscenesat to operaer, og var et ret ukendt, ubeskrevet blad i internationalt kulturliv. Dog ikke i Frankrig, hvor han betragtedes som et af de ”unge håb” – en uslebet diamant. ”Ringen” skabte hans navn: opsætningen blev både skandale og succes. Den blev ændret voldsomt fra 76 til 80, og på grund af den utroligt fintmærkende personregi fungerede den faktisk bedst på tv/video/dvd – Chereaus ”Jahrhundertring” blev den første teateropsætning, der solgte bedre i videoformat end som plade og cd. Med god grund.. Chereau, der ikke engang kunne tysk før engagementet, lærte sproget, læste operaerne ud fra både tekst og musik, og satte alle Wagners ideer i scene - ud fra sin egen tids læsemåde.. ”Ringen” blev århundredets beretning om 1800-tallet - og en myte om enten at kunne elske, eller ønske sig magt. På grund af den fornemme personinstruktion er hans ”Ring” stadig et mesterværk, et levende mesterværk, og fortolkningen holder, selv om den er halvfjerdser-radikal.

Ingen af Chereaus senere arbejder på film eller scene kom op at røre ”Ringen”. Han iscenesatte også den fuldførte version af Alban Bergs opera ”Lulu” på Parieroperaen, med stor succes - i 1979. Resten af karrieren har budt på en række fine film og diverse operaiscenesættelser (Mozarts ”Don Giovanni” og ”Lucio Silla”), men det er LA REINE MARGOT, som er hovedværket i hans virke som filminstruktør.

Dumas’ roman er et virvar af sidehistorier og intriger, giftmord og rænker. Ikke så letflydende som ”De Tre Musketerer”, men med alvorlig bund.  Romanen tager sit udspring i Bartolonæusnatten 1572, hvor de franske protestanter (huguenotterne) blev nedslagtet i Paris, mens de fejrede brylluppet mellem kongedatteren Marguerite (Margot) og den lutheranske leder Henri de Navarre (den senere Henri IV). Det er da også massakren, som udgør filmens hjerte: ingen af de opfindsomt filmede tableauer kan konkurrere med den præcise, nøgterne og ekstremt blodige skildring af massakren. Godt nok er den i tal beskeden efter nutidige forhold, vi har jo lært at tælle ofre i millioner eller procentdele af befolkningen. Men i Chereaus fortolkning er Bartholomæus-natten et rent ragnarok af drab og død. En traumatisk handling, som overstiger alles  fatteevne. En traumatisk handling, som blot trækker alle de følgende katastrofer efter sig. Selv den sarte forelskelse, som Dumas bygger sin bog på, mellem Margot og den unge huguenot La Mole, som hun tilfældigt udvælger til en one night stand, bliver farvet af massakren: det drejer sig først og fremmest om at redde hans liv, ikke om at få lov at leve sammen med ham.

Renæssancens mennesker var ikke i tvivl om, at de levede i en voldelig og vilkårlig tid. Det er en af grundene til, at renæssancekunst så ofte skildrer vold: i Frankrig maledes der under religionskrigene i 1500-tallet regulære massakre-skildringer, der gik som varmt brød, af mesteren Antoine Caron. Og drab, voldtægt og rov var standardingredienser i f..eks. Tizians værker. Ofte vold mod kvinder.

Dumas kunne i sine romaner slippe om ved at antyde massakrens voldsomhed – Chereau viser os blodets chokfarve.

Margot er datter af den afdøde franske konge Henri II og hans hustru Catherine af Medici fra Firenze. Catharine regerer egentlig landet, selv om skiftende uduelige, syge og sindssvage sønner veksler på tronen. I årtier har hun forsøgt at skabe fred mellem katolikker og protestanter, men efter borgerkrig og snigmord får hun nok, og beslutter sig til at nedslagte de huguenotter, som er taget til Paris for at fejre deres leder Henri af Navarres bryllup.

Virkelighedens Catherine havde næppe noget at gøre med at give ordren til massakren. Virkelighedens Catherine veg ikke tilbage for at myrd epolitiske modstandere, men Dumas’ skildring af en psykopatisk morder, der forgifter bogsider, handsker, smykker etc. er det pure opspind.

Margot var hendes eneste kønne, normale barn, og alligevel hadede Catherine hende. Margot havde forsøgt at gennemtvinge et ægteskab med sin elsker hertugen af Guise, og hun blev gennemtævet af mor og bror og tvunget til i stedet at gifte sig med Henri af Navarre. I kirken nægtede hun at svare ja på præstens spørgsmål, hvorfor hendes bror kongen med vold tvang hende til at nikke – en handling,som senere gjorde det muligt for hende at få ægteskabet annulleret af paven!

Hun og Henri var meget unge da de blev gift – Henri, der i filmen fremstilles som en moden og erfaren mand, var kun atten. Han havde lige mistet sin dominerende mor Jeanne af Navarre, og skulle nu leve op til hendes idé om at skabe fred gennem dette ægteskab, som han slet ikke ønskede.

Henri og Margot fik som ventet et yderst stormfuldt ægteskab, og havde begge elskere og elskerinder. De blev skilt, og Margot nedskrev – hvad kun få mennesker i renæssancen overvejede – sine erindringer, et enestående velskrevet og åbenhjertigt dokument. Hun havde arvet sin mors store begavelse – og var tilmed smuk, en farlig blanding i renæssancen.

Som sædvanlig hos Chereau er skuespillet et filigran af modsatrettede følelser og ideer udtrykt i gestisk sprog og mimik. Isabelle Adjani som Margot har mange stærke udtryk for den stolte unge pige, der egentlig hellere vil leve et vildt liv end gifte sig med en politisk leder - og for den forelskede kvinde - man fornemmer at hun konstant er et splitsekund efter begivenhederne, ofte undrende og fyldt med afsky. Men bundet til sin dysfunktionelle familie, hvor alle brødrene, der skal være konger, er totalt ubrugelige. Hun er så pletfri yndig, lækker og appetittelig, at man har svært vced at acceptere hende som søster til de skrækkelige brødre, end sige som dronning Catherines datter. Men hun spiller fortvivlelsen, vreden, magtesløsheden med frapperende ægthed. Man tror alligevel på hende, hvert et sekund.

Som hendes modstræbende, protestantiske frier Henri giver Daniel Auteuil et af sine første helstøbte filmroller. Han er ikke - som Margot - vokset i slotte, hvor væggene har ører, og hvor man gør klogt i at lade en mundskænk afprøve alt, hvad man spiser eller drikker. Han oplever modvilligt nysgerrig, og altid på vagt, disse afskyelige menneskers verden, og formår aldrig helt at acceptere dem - ikke engang den vege, svage kong Charles’ lykkelige lille surrogatfamilie med den borgerlige elskerinde og den nyfødte søn. End sige komplicerede Margot.

Men det er Virna Lisi som Catherine af Medici, enkedronningen, der tager stikkene hjem. Catherine er så magtfuld en figur, at hun kan tillade sig at hvile i sin sorte, evige enkedragt, inderst i det enorme knitrende renæssanceskørt. Hun er grim og frastødende, totalt forgiftet af slethed, til sidst reduceret til en dødningemaske. Begavelsens bagside.

Historisk set tager Dumas (og traditionen) fejl, hun stod ikke bag massakren. Det gør hun i filmen, endda helhjertet  begejstret. Og som Lisi fremstiller hende, er der fornuft i galskaben: hellere skaffe sig af med dem alle på én gang!

Margot føler – hos Chereau - en dyb loyalitet over for sin uønskede ægtemand Henri. Ganske som hendes bror kongen Charles opfatter den protestantiske leder admiral Coligny som sin ”far” har Margot brug for en ven. Henri er hverken et monster som hendes mor, eller så psykisk skadet som hendes brødre. Margot er nok katolik, men først og fremmest menneske: det er hendes utrolige mod, som redder den unge huguenottiske adelsmand de la Mole fra døden, da hun vover - med sværdet mod struben - at trodse sine brødre.

I virkelighedens verden brød massakren først løs 6 dage efter brylluppet tidligt om morgenen. Men det er korrekt at huguenotterne flokkedes i Paris, og at mange tilrejsende sov i gaderne - det var august og luende varmt. Margot, der strejfer gennem gaderne i maske for at finde sig en ny elsker, er et produkt af hendes modstanderes propaganda. For hendes liv endte ikke med de la Moles død. Tvært imod!

Dumas og filmen forlader hende siddende forstenet i en vogn med de la Moles balsamerede, afhuggede hoved i hænderne. Men den virkelige Margot fik en lang og livlig skæbne. Hun var en overlever, i modsætning til sine søskende.

I virkeligheden sad Margot og Henri som kongefamiliens fanger i Louvre i tre år efter massakren. Kong Charles døde i Vincennes i 1574 og overlod tronen til sin bror, Henri den Tredje, der udmærkede sig ved at være lige så ude af stand til at avle sønner som sine brødre. Og i Frankrig var kvinder ved lov udelukket fra at arve tronen. Ellers kunne Margot være blevet en formidabel regent.

I november 1578 ledede hun en opstand i Gascogne, som ikke ville lykkes, og fra 82 forsøgte hun at forsone sig med sin bror kongen. Han var, som sine brødre, barnløs, og det gjorde hendes mand Henri til Frankrigs tronarving nr. 1. Det var Margot ikke meget for.

I 1584 sluttede hun sig sammen med sin gamle elsker, hertugen af Guise, og arbejdede ihærdigt imod at Henri skulle overtage Frankrigs trone. Desværre blev hun fanget af sin bror. I 89 blev hendes bror kongen myrdet, og hun måtte se i øjnene, at hendes ”mand” stod til at blive Frankrigs næste konge. Paradoksalt nok kom det til at gå hende meget bedre fra nu af.

Henri gik tilbage til katolicismen (”Paris er vel en messe værd”), og var fra nu af forhadt både af katolikker og protestanter, men blev alligevel en duelig og populær konge, der ikke ønskede Margot spor ondt. I 1599 blev deres ægteskab omsider annulleret - de havde næppe nogensinde egentlig levet sammen, i de første år hvor de legede ægtefolk havde begge levet sammen med respektive elskere og elskerinder.

Henri giftede sig med Marie de’ Medicis - og fik fem børn med hende. Det var heller ikke just noget lykkeligt ægteskab, Marie viste sig at være en lige så formidabel dame som Catherine, og da Henri blev myrdet i 1610, overtog Marie simpelthen magten som regentinde - stærkt støttet af Margot, der var blevet hendes nærmeste veninde og politiske mentor.

For Margot havde forvandlet sig fra en skandaliseret kvinde til midterfiguren i Frankrigs litterære liv. I 1605 mødtes hun efter tyve års adskillelse igen med Henri i Paris, og de to opdagede, at de egentlig havde en del til fælles, bare de ikke skulle være hinandens ægtefæller. Hun skrev bl.a. sine memoirer, der er det spinkle forlæg for Dumas’ roman, en del lyrik i tidens stil og vittige tekster og noveller.

Det er tankevækkende og morsomt at huske den virkelige Margots senere liv, når man ser filmen, for hendes politiske betydning begynder egentlig først, da filmen er slut; dens handling repræsenterer hendes læreår som politisk aktør. Den ægte Margot kunne nok fortjene at blive emne for en indfølt film, men gerne i fransk regi. Da hun døde i 1615, var hun blevet grænseløst populær som både kunstmæcen og de fattiges beskytter, og hun havde påtaget sig at opdrage og uddanne Henri og Maries efterladte børn.

Dumas og filmen har en ekstra hovedfigur: den unge protestantiske adelsmand de la Molle, som i virkeligheden også var Margots elsker – om end han først dukkede op i hendes liv langt inde i hendes og Henris kaotiske ægteskab. De la Molle får frastjålet alt under forberedelserne til Margots bryllup, og den arvede, kostbare bog, han nu må sælge for at skaffe penge til at overleve bliver brugt af enkedronningen til et giftmord. Margot bruger de la Molle som one night stand på sin bryllupsnat. Alle bruger hinanden, kun ikke de la Molle, vores identifikationsfigur.

Han forelsker sig, ved et tilfælde søger han tilflugt i Louvre under massakren – og falder igen i armene på Margot. I mellemtiden har han oparbejdet et venskab med katolikken Coconas, som varer ved til begges død. I virkeligheden blev begge halshugget for landsforræderi – og deres hoveder bragt til Margot og hertuginden af Nevers, der havde været Coconas’ elskerinde. I bog og film forelsker Margot sig passioneret i de la Molle og søger uden held at beskytte og redde ham. I bog og film skal de to venner udkæmpe en duel.

Chereau fortæller denne blodige og sammenfiltrede historie uden at bekymre sig om, hvorvidt publikum er inde i de politisk/historisk/religiøse forhold eller ej. Her er – som i den tidligere WATERLOO – ikke spildt tid på at indflette små forklarende scener, der skal give publikum oplysninger om, hvem personerne er. Det må man selv finde ud af. Til en vis grad genanvender Chereau forfatterens kortfattede forklaringer i replikkerne – men der er en ekstra charme i, at man som publikum selv skal tænke sig om og kombinere. Det giver også en sitrende følelse af usikkerhed, af at alt kan ske – som i Tarantinos samtidige, halvt ironiske, halvt apokalyptiske fim.

Det er nok kun franskmænd, som er rigtig godt inde i deres fædrelands historie, som umiddelbart

kan gøre rede for Catherine de Medicis børns navne, eller for admiral Colignys rolle i det politiske spil op til Bartholomæusnattens massakre. Chereau fortæller ikke hele forhistorien, vi dropper ind i historien, mens tingene sker, og tvinges til at opleve begivenhederne med samme umiddelbarhed, hvormed historiens figurer må reagere på det uventede. Bedst som vi tror, at nu har vi fattet, hvad der MÅ ske, twistes handlingen endnu en gang, og til sidst forekommer det ganske logisk, at historien ender i tragedie og sammenbrud.

LA REINE MARGOT er aldrig i nærheden af at blive til en pæn, høflig ”historisk film” – det er langt snarere et forsøg på at bruge et på mange måder  forældet værk til at fortælle en historie om tider, der ligner vor egen. Set i den sammenhæng er filmen forbavsende omhyggelig med udenværkerne: sjældent er renæssancens formløse hofliv, med intriger, kærlighedsforhold, snigmord og alskens løse muligheder, fremstillet så forelsket og fascineret som her. Sjældent er klædedragt, gestik og rum gengivet så minutiøst korrekt. Men Chereau er velsignet lidt optaget af al denne ”historie” – for menneskeren i 1570erne var det jo bare hverdag, tøj og boliger og masker og mores.