LUDWIG - livet som kunst VISCONTI - HISTORISK FILM

Livet som kunst

LUDWIG – Luchino Visconti 1972-3

Filmen skulle have været Viscontis hovedværk, men en hjerneblødning i 1972 satte de facto en stopper for hans arbejde.

LUDWIG blev skamklippet, inden den omsider blev udsendt. Først efter instruktørens død blev den præsenteret i sin oprindelige form. Det redder ikke filmen, som er æstetisk overlækker, men dramatisk stivbenet, og menneskeligt, handlingsmæssigt lidt for fragmentarisk. Men ikke desto mindre er LUDWIG et glødende, fascinerende, uafrysteligt værk, der træder ud af genren ”period drama”, og bliver til en billedfortælling om, hvorfor vi både elsker og hader 1800-tallets sidste halvdel.

Vi kender vel kun Ludwig II af Bayern fra to ting: hans vilde, neo-gotiske slotte, der inspirerede Walt Disneys tegnere til slottene i ASKEPOT, og hans venskab med komponisten Richard Wagner. I IL GATTOPARDO havde han haft et fremragende litterært forlæg at omarbejde til film. Men med LUDWIG havde han sådan set kun et liv. En vis usikkerhed fik ham til at indkapsle selve fortællingen i nogle ”øjenvidneberetninger” om Ludwigs endeligt. De fungerer ikke. De tjener kun til at gøre publikum utålmodigt. Det er ikke Ludwigs død, som fascinerer os, men hans liv.

Visconti elskede 1800-tallet, hans samlever Helmut Berger spillede titelrollen. Filmen er et katalog over alt, hvad han formåede, vidste og ønskede at fortælle. Visuelt prægtig, biografisk tåget og fortællemæssigt stivbenet i forhold til IL GATTOPARDO.

Hvad angår production value, så får vi hurtigt serveret filmens vildeste ekstravaganze: den unge konges kroning. Men det er ikke flotte dramatiske scener, som interesserer Visconti, han vil vise det indre liv. Ceremoniellet ved det bayerske hof interesserer Visconti, fordi det er visuelt herligt og givende - men mest for at vise, at den yndige unge kunstelskende Ludwig, der glad går ind til magt og myndighed i en alder af 19 år, kvæles under tyngden af sin titel og diffuse magt. Kom konge kaan han i teorien alt. Men han kan ikke bøje sig selv og sin natur. Han er bøsse, men forelsket i den skønne kejserinde Elisabeth. Han elsker Wagners musik, men bliver bedraget af Wagner. Han vil gøre en forskel politisk, men Bismarck er en meget bedre politiker. Han vil gøre Bayern godt, men ender med krig, isolation og bliver afsat som konge. Det er en tragisk livshistorie, som i Viscontis film bliver udfoldet på kæmpelærred. Slutningen er trist, grim og ind imellem grim. Den billedskønne unge mand forvandles til en skræmmende parodi.

Visconti var et ægte barn af 1800-tallet.

Han havde nok på alle måder forkastet 1800tallets normer: han blev født ind i en oldgammel milanesisk adelsfamilie, men blev kommunist. Han kom hurtigt ud af skabet som homoseksuel, men yndede at forføre sine kvindelige medarbejdere. Han elskede Italien, men endte med i 1961 at sværge at han aldrig mere ville samarbejde med italienske statsinstitutioner, p.g.a. behandlingen af hans film ROCCO I SUI FRATELLI. På scenen elskede han visuel opulente og dramaturgisk klarhed, men i sine film fra 40erne bekendte han sig til italiensk neorealisme.

LA TERRA TREMA og ROCCO I SUOI FRATELLI skaffede ham en plads i filmhistorien. Men det var SENSO, GATTOPARDO og LUDWIG, der gjorde ham til international stjerne. Og slukkede stjernen.

I virkeligheden skulle Visconti omkring 1970 have indspillet en helaftensfilm over Marcel Prousts kæmpeværk ”På sporet af den tabte tid”. Det ønskede Viscontis amerikanske partnere ikke at ofre penge på, selv ikke efter IL GATTOPARDOs succes, de havde næppe noget forhold til Proust! LUDWIG blev valgt som alternativ, forarbejdet tog kun få måneder. Det er måske grunden til, at mange scener virker improviserede - på godt og ondt - eller ligefrem ufærdige. Men det giver også filmen en pågående stil, som gør godt efter Viscontis forrige værk THE DAMNED, i LUDWIG er der stof nok at øse af.

Ludwig II blev konge af bayern som 19-årig i 1864. Han blev erklæret sindssyg og afsat tre dage før sit selvmord i 1886. Vi har altså 22 år af en mands liv – og et mislykket liv, må man sige. Kan det fylde fire timers film?

Her fik Visconti for en gangs skyld lov at skildre en skamløst skønhedsdyrkende tidsalder. Det ser unægtelig ud, som om det lykkedes at få syet en kroningskåbe i hermelin til filmen, samt talløse elegante dragter.

Da Ludwigs mor, enkedronningen af Bayern, langsomt og teatralsk værdigt skrider ind til sin søn, der snart skal krones, bogstaveligt talt knitreglimtende af juveler, ved man ligesom, at man må være i selskab med Visconti. Ingen anden. Hans visuelle beundring for denne periode er uudtømmelig. Derimod afskyr han dens moral, tydeliggjort i pateren i Gert Fröbes skikkelse. Men selv pateren får lov at antage menneskelige træk, da han varsomt forsøger at forberede Ludwigs mor på, at hendes søn er homoseksuel.

Filmen er fyldt med samtidens tidsalders storheder: Romy Schneider har aldrig været dejligere end som den østrigske kejserinde Elisabeth, kaldet Sissy, med verdens største hår og mildeste smil. Hun havde - som ganske ung pige - sin filmdebut i en række rædselsfulde film om den samme kejserinde, nu tog hun hævn.

I en afklaret monolog i filmens begyndelse fortæller hun om sit glædesløse liv til fætteren Ludwig. Resten af filmen er hun til stede som Ludwigs rådgiver, der dog ofte kommer med meget dårlige råd, som da hun ønsker, at han skal smide Wagner på porten. Hun er Ludwigs livsvarige ”partner”, men da han forsøger at kopiere hende i en anden kvindes skikkelse, går det galt. Sophie er ikke Elisabeth, hun er ung og opnåelig og naiv. Da Ludwig forsøger at presse hende ind i sin fantasi om at være Wagners ”Lohengrin”, og kalder hende ”Elsa”, står hun af, og Elisabeth bliver vred. Sophie er hendes lillesøster og uskyldig i katastrofen.

Trevor Howard giver den koparrede liderbuks Richard Wagner alt, hvad han kan tage, i en blanding af geniets totale grovhed, intrigant væsen og grådighed. Stefania Mangano er en Cosima Liszt, som gamle Richard elsker, selv om hun er gift med hans ven (og dirigent). De to menneskers nødvendige løgn viser også, hvordan Wagner opfatter Ludwig: en evneløs, lidt tåbelig monark, som kun er nyttig, fordi han vil give penge til opførelse af et teater.

Et nul med en masse penge, magt, undersåtter og ubrugelige ideer.

Det er en vinkling, som Visconti paradoksalt nok både forstår og accepterer. Ludwig er ikke stor nok til at virkeliggøre sine planer om aat omskabe Bayern til et moderne Athen, hjem for moderne kunst.

Den nøgterne stillingtagen forhindrer heldigvis ikke Visconti i minutiøst at fortælle ”uden om” historien. Ludwigs største kunstneriske sejre var ikke opførelsen af Neuschwanstein og andre neo-gotiske Disney-borge, men hans støtte til Richard Wagner, så det er logisk, at man ikke får lov at se, hvad det er for et revolutionerende musikteater, Richard går og bakser med. Heldigvis er Trevor Howard en livlig og engagerende Wagner. Skildret uden eftertidens væmmelse eller moralske korrektion - se scenen, hvor han giver sin elskede Cosima julegaven "Siegfriedidyll" omgivet af deres fælles børn, der bærer efternavnet von Bülow, fordi de er født i hendes første ægteskab... Richard W. er nok i stand til at blanke enhver giver af, men han er ingen svindler med sine følelser.

Helmut Berger som Ludwig er fotogen og yndig, lige til fedme og rådne tænder ødelægger ham: en sand øjenfryd, Viscontis sidste unge elsker og samlever¹. Ludwig bliver hos Helmut Berger til en sensibel ung mand, der er født med en guldske galt i halsen, og som ikke kan finde ud af livet. Til sidst afsættes han som sindssyg og begår selvmord. Han kæmper for sin figur, og han har frapperende udtryk for Ludwigs nedtur. Men hans spil er udvendigt og teatralsk. Ind imellem lykkes det en at overtale sig selv til at tro, at denne spillestil er et bevidst valg, at Ludwig selv overspiller sine roller. Helmut Berger er ikke i stand til at tage sin figur op til debat, og dreje filmen i sin retning, som Burt Lancaster forbavsende nok gjorde i IL GATTOPARDO. Hans kamp med materialet er i sig selv interessant at følge. Det er, som englænderne siger, a whale of a part. Ludwig glider ind i en dekadence, han ikke vil vide af, og går i opløsning.

Hver scene har sin ”nye” Ludwig, et nyt blik på det fine, godlidende, egomane og svage menneske, som gradvist går til grunde. Ind imellem tynges filmen af lange, lange monologer – en af dem er en flot, flot erstatning for lange, traditionelle slagscener, Ludwigs ven grev Durckheim (Helmut Griem) fortæller levende og fængslende. Andre steder griber man efter klippemaskinen. Men Helmut Bergers Ludwig er altid et blik værd. Som verden omkring ham bliver mere og mere absurd, svarer Ludwig med at blive mere og mere teatralsk. Og den position, som han fra begyndelsen ønskede at bruge til at forvandle München til et moderne Athen, udarter til tilfredsstillelsen af vilde personlige ønsker.

En af de mest oplysende scener i filmen skildrer Elisabeths ankomst til et af de crazy slotte, Ludwig har ladet opføre på en klippetop i Bayern. Filmen er selvfølgelig for størstedelens vedkommende indspillet on location. Med Elisabeth slipper vi ind i Ludwigs underbevidsthed, i dens naive form, til den grotte hvor han skal sejle rundt i en svaneformet båd med sine unge mænd.

Hans seksualitet forløses aldrig i et virkeligt forhold til et andet menneske. Tættest når han Elisabeth, men der er mere tale om bøssevenskab med smuk kvinde, end om dybe følelser. Ellers belurer Ludwig unge badende lakajer, fuld af katolsk skyldfølelse. For Ludwigs tragedie er (også), at han hænger uhjælpeligt fast i både sit århundrede, sin religion, sit system og sin rolle. Og derfor er Visconti så prægtig en skildrer af dette tunge, iltfattige system: han nærer den samme fascinerede ømhed for klunker, fortielse, hofceremoniel, stivnet pragt og hult ceremoniel som Ludwig selv gør. Han udleverer ikke, han skildrer kun, siger han.

Filmens svageste side er de indklippede ”øjenvidners” forsøg på at forklare Ludwig. De fungerer som en slags mellemtekster, ofte helt unødvendige for forståelsen, og de er jo netop ikke øjenvidner, men skuespillere, der oplæser tekster, forbløffende neutralt.

Publikum frankly dosen’t give a damn.

Vi er selv filmens øjenvidner, vi drager vore egne konklusioner.

Filmen handler om et uløseligt problem, Ludwig kunne være skredet fra det hele og have skabt sig et meningsfuldt liv - uden for den tomme rolle som konge. Men han er ët kød med sin rolle. Han kan ikke opnå et godt, normalt liv, i forbindelse med sin natur, han kan kun forsøge at forbinde fjerne punkter med sin personlighed.

Da filmen slutter (den restaurerede version varer fire timer), må man uvilkårligt vende tilbage til dens begyndelse for at måle forfaldet i billedet af den grønblege, skæggede, tandløse og fede Ludwig - med den yndige yndling, vi først mødte. Filmen er, trods sit fascinerende emne, sært hul i ryggen – Ludwigs drama er ensomt, og der er egentlig ingen anden konsekvens af hans fald, end personlig tragedie. Mennesket ophører med at være kongeligt symbol og ender som et skrøbeligt væsen, der ikke har anden frihed end selvudslettelse. Absolut værd at se, men holdningen til filmen er vildt splittet, den er enten elsket kult, eller opgivet som langtrukken, kedelig, idetom. Jeg stemmer for absolut seværdig. Men glem ”øjenvidnerne” og ansatserne til orgier – de er lige så uforløste som Ludwigs liv i øvrigt. MGM håbede, at LUDWIG ville gå hen og blive et internationalt hit, at alle kunstnere og kunstinteresserede ville styrte i biografen. Men først påå DVD er LUDWIG blevet populær. Ikke mindst p.g.a. det, en entusiastisk kvinde har kaldt ”the most beautiful man in the world”, Helmut Berger. Skønheden dominerer over alle andre ind- og udtryk i filmen og gør den seværdig, selv i de mest stillestående passager.

Og, kære venner, der er sandelig ikke mange film om historiske personer, der var praktiserende homoseksuelle! LUDWIG er et af de få – om end vi for n'te gang må sluge ideen om ensomhed og ulykke.

1 Visconti fandt ham som tjener og kok - og i samarbejdet med sin samlever blev Helmut Berger en sensibel skuespiller. Efter Viscontis død i 1976 gik han i opløsning. Han røg ud i svære misbrugsproblemer, indspillede B-film, medvirkede i tv-serien ”Dynasty” og gik til grunde som kunstner.

FAR FROM HEAVEN, historisk film, 1950erne, metafilm

Meta-filmen

FAR FROM HEAVEN 2003 Todd Haynes

Flere generationer er vokset op med filmen som sin primære reference. Mens de færreste af os læser en roman om dagen, kan vi nemt se (mindst) en film hver aften på tv eller dvd. Vi er fortrolige med filmmediet. Metafilmen bygger ikke kun på andre films sujet og udseende, men i allerhøjeste grad på publikums gamle, oplagrede oplevelser af andre film.

Ingen metafilm har endnu forholdt sig så æstetisk bevidst til ”sin” tid som Todd Haynes’ mesterværk FAR FROM HEAVEN fra 2003.

Hele den visuelle side (og en stor del af lydbilledet) er en forelsket moderne versionering af 1950ernes amerikanske melodrama, især har Douglas Sirks film været – bogstaveligt talt - forbilleder. De var ekstremt populære op til midten af 60erne, hvor de faldt i unåde hos filmkritikerne. Men Rainer Werner Fassbinder genopdagede Sirk, der omsider blev accepteret som en formens mester. Men ingen har forsøgt at bygge så visuelt gentagende på Sirks æstetik som Tod Haynes, der kopierer Sirks stærke, mættede farver.

Hans film foregår i tidsrummet mellem efteråret 1957 og foråret 1958 i Hartford, Connecticut, og naturen er larmende til stede med sine farvekombinationer – selv om ingen af de hvide hovedpersoner har noget særlig nært, end sige bevidst, forhold til hverken deres egen natur – eller naturen selv. Den sorte mand, undtagelsen, er til gengæld – gartner.

Historien er ikke i sig selv særlig sindsoprivende: den perfekte direktørhustru opdager, at hendes ægtemand er homoseksuel - og forelsker sig selv i den sorte gartner. Forholdet bliver aldrig virkelighed og ebber ud. Set med årtusindskiftets øjne er der ikke noget at komme efter.

Men filmen er fortalt med den højeste grad af akkuratesse og præcision: ALT der omgiver karaktererne er minutiøst rekonstrueret, fra farvevalg over kjoler og frisurer til filmisk sprog. Vi er nedsænket i en anderledes og kuriøs, ind imellem meget fremmedartet verden.

Men det virkelig imponerende (og overbevisende, forførende) ved filmen ligger i, at figurernes bevægelsesmønster og gestik er korrekt gengivet. Vi befinder os i en eksotisk verden. Gradvist suges vi ind i en på mange måder skønhedsdyrkende, overfladisk - og totalt formaliseret – tid, og accepterer dens normer. En slags 1900-tallets rokoko, om man vil – læg mærke til kvindernes opsatte hår.¹

Hovedpersonen Cathys veninder virker ved første blik tåbelige, men snart opdager vi, at der er tale om selvforsvar. Dette samfund undertrykker ALLE andre udtryk end de vedtagne. Skønheds- og ligevægtsdyrkelsen er total. Farverne i filmen er juvelagtigt klare. Det, der tåler dagens klare lys, får yderligere farve af ærlighedens naivitet.

Men når Cathys mand går på bøssebar, omgives han af skingre farver, trods halvmørket. Da han mishandler Cathy, sker det i mørke. Efteråret, der er scenen for Cathys forelskelse, brillerer med sit funklende purpurløv, mens forårets lys er jernfarvet.

Også lydsiden er inspireret af 50ernes melodramaer. Her mindes man igen og igen Alex North's vældige symfoniske underlægningsmusik: man får konsekvent og håndfast at vide, hvad man skal mene, da musikken tager parti for den ene af modstanderne i alle konflikter.

Selv filmens replikker er ”halvtredseriseret” - alle ubehagelige udtryk undgås, og det, man ikke vil vide af, omtaler man bare slet ikke - lige til ægtemanden slipper ”the f-word” ud i hovedet på sin kone. Herfra er der ingen vej tilbage.

FAR FORM HEAVEN er med andre ord ekstremt historisk korrekt - således opførte mennesker sig i denne periode, disse dragter bar de, disse bevægelser var naturlige, sådan var omgangsformen, konventionerne og fordommene. Filmen indgår i et stadig pågående opgør med de 50ere, som i en periode pludselig blev rehabiliteret.

Men den forholder sig også til sin egen samtid. Trods personernes fremmedartede bevægelsesmønstre og mimik er konflikten (desværre) også nutidig. Forholdet mellem hudfarverne er ikke ændret til uigenkendelighed, siden Cathys veninder rystes over, at hun overhovedet vil tale med en afroamerikaner. Homoseksualitet opfattes stadig som et ”valg af livsstil”, snarere end som natur. Konflikten er med andre ord ikke forældet, selv om handlingen tilhører en anden tid.

Fordelen ved at forflytte den stadig relevante konflikt til 1957 er ganske tydelig: man undslipper "nutidiggørelsens" krav. Man kan klæde den i skønne gevandter og fokusere på forskellen mellem det etisk og æstetisk tilfredsstillende ydre og det bundrådne indre. Konflikten bliver faktisk tydeligere i 50ernes ultrabeherskede verden, end hvis man skabte et tilsvarende miljø til en tilsvarende konfrontation år 2003.

Men vor samtid er hele tiden til stede som reference. Vor reference, publikums reference. I forhold til næsten alle andre film fra 2003 er FAR FORM HEAVEN ekstremt voldsfattig. Kun Franks overfald på Cathy tangerer vold, og gartnerens lille pige bliver brutalt tævet af nogle bøller fra skolen. Omgivet af selvbeherskelse står disse to tilfælde af vold desto stærkere.

Sujettet er stort set hentet fra Douglas Sirks hovedværk ALL THAT HEAVEN ALLOWS fra 1955, med Jane Wyman i den rolle, Julianne Philipps her gør til sin. Men hvor Wyman i originalen må nøjes med det fjernsyn, hendes børn forærer hende, bliver Cathy i FAR FROM HEAVEN skilt, og forårets kirsebærgrene minder om, at vi nu kun er ti år fra det store oprør - der er håb forude. Noget andet vil ske – men i en helt anden visuel dragt. Vi har i virkeligheden overværet Cathys verdens sidste krampetrækninger. Den nye tid er på vej. Men hvis den skal fortælles, må man skifte stil.

FAR FORM HEAVEN knytter sig til en række film fra årtusindskiftet, hvor amerikanerne hyldede og kritiserede paradigmeskiftet fra 68. PLEASANTVILLE fra 1998 af Gary Ross præsenterede konflikten i eventyrform. To moderne teenagere glider ind i deres yndlings tv-serie fra 50erne – en uskyldsren verden i sort-hvid, uden kunst, bøger, orgasme og ildebrand! Alt dette bliver indført af den ene af de unge, mens den anden (den vilde pige) ønsker at forblive i seriens univers!

Da PLEASANTVILLE dukkede op i biograferne, opfattedes den som et sent korrektiv til 80ernes nostalgiske tidsrejse-film, der alle forholdt sig idealiserende og idylliserende til 50erne. Det årti, som man i 60erne og 70erne havde forkastet og fordømt som passivt, repressivt og forløjet, blev nu fremhævet i film som PEGGY SUE GOT MARRIED og BACK TO THE FITURE. Hvor de mere kunstneriske behandlinger af perioden fastholdt en ironisk distance, var blockbuster-filmene betagede af 50erne. PLEASANTVILLE fortalte en modsatrettet historie: mennesket kan ikke i længden udholde at leve i sort-hvidt, uden kunst, uden oprør. Filmen handler om frihedens risici og glæder – og om det umulige i at gå tilbage til ufrihed efter at have smagt bare en anelse af frihedens sødme.

PLEASANTVILLEs holdning til udviklingen var næsten 100 % positiv. Noget andet var næppe heller muligt i præsident Clintons optimistiske livsnydende 90ere. FAR FROM HEAVEN er en anelse mere skeptisk over for fremtidens frihed.

PLEASANTVILLE forsøgte med lige dele spøg og alvor at vise, at nutiden med sin seksualisering, vold og åbenhjertighed er ”bedre for os at leve i end 1950erne, men det er FAR FORM HEAVEN, der lykkes bedst med sit projekt. PLEASANTVILLE præsenterer 50erne som en tv-serie, publikum aldrig rigtig kan tro på, hvordan opnå spænding uden konflikter? FAR FROM HEAVEN går hele vejen i sin tidsmaskine for at få os til at fatte, at forandring er svær.

Når FAR FROM HEAVEN insisterer på at fortælle sin højstemte historie med 1958s virkemidler, er den først sand mod den tid, filmen behandler: det kan godt være, vi mener at Frank bare skal springe ud som bøsse, og Cathy bare tage til Baltimore og leve papirløst sammen med sin kunstkloge sorte gartner, men i den tid, filmen refererer, står disse muligheder ikke åbne.

I 1957 bliver vandet i swimmingpoolen i Miami forurenet, fordi en lille sort dreng har dyppet storetåen…og i Lars von Triers MANDALAY fra 2005 lader han ironisk selvbevidst en velmenende hvid pige gribe fat i den forkerte afroamerikaner, da hun holder en smuk tale om lige rettigheder og skjulte evner. Hun vil nok gøre det godt for de ”sorte”, men kan ikke skelne dem fra hinanden.

FAR FROM HEAVEN blev forunderligt (og skuffende) nok ikke det superhit, som filmens opfindsomhed og mod, både æstetisk og visuelt, gjorde den fortjent til. Men den er så original, at ingen forbliver uberørt.

Stilistisk bygger den videre på bl.a. David Lynchs symbolistiske film og serier fra halvfemserne – især TWIN PEAKS synes at rumstere et sted i baghovedet. Tematisk knytter FAR FORM HEAVEN sig til kritiske film som AMERICAN BEAUTY. Der er absolut ikke tale om manifest, men om kunst. Og på sin egen bagvendte måde åbnede FAR FROM HEAVEN døren for en filmatisering som THE HELP/NICEVILLE fra 2011.

1 Gestik i ”gamle dage” er og bliver et problem for film, der postulerer at foregå i fortiden. I 1994 fremstillede Liz Hurley, fotomodellen, Dalila i en coproduktion, en episode i tv-serien THE BIBLE. I i sin person tydeliggør hun problematikken med moderne skuespillere i antikke dramaer. Lad gå at hendes specielle radmagre skønhed er typisk for 1990erne – men hendes bevægelsesmønster og mimik er så tidsbundet, at hun allerede nu, ti år senere, virker forældet. Der er noget androgynt over hende: Annie Lennox snarere end Madonna. Hun forsøger formentlig at modvirke alle myterne om ”vampen”, men hendes duknakkede gangart, indforståede halvsmil og maskinelt sexede adfærd bliver til en historie-i-historien.

WE WERE SOLDIERS, overraskende Vietnam film, HISTORISKE FILM

Det forbavsede i alt fald mig, at Randall Wallaces film WE WERE SOLDIERS –

han skrev manus og instruerede, og Mel Gibson finansierede – er så anderledes. Endelig en film om Vietnam-krigen jeg kunne lide.

WE WERE SOLDIERS er en af de mest åbenhjertigt brutale krigsfilm i årtiet, og det vil sgu sige noget. Men det er også en film, som æder sig ind på publikum, fordi den insisterer på identifikation.

Den første del af filmen virker ulideligt sentimental, plakatagtig, ren overflade. Lige til man havner i Vietnam - og opdager, at indledningen har villet vise en arrogant, selvbevidst krigsmaskine, der i virkeligheden intet aner om krig. WE WERE SOLDIERS er også en sært bagvendt film om, hvorfor man skal undgå krig med alle midler. Jeg aner ikke, om Mel Gibson i dag ville gå ind for filmen, men da han spillede hovedrollen, var han åbenbart tændt.

Oberst Moore (Mel Gibson) anfører en enhed, der sættes ind mod knusende overmagt i det første slag under Vietnam-krigen. Han tror nærmest religiøst på missionens retfærdighed – men især på soldaternes fællesskab, et venskab som kan blive dybere end selv kærligheden mellem ægtefæller. Han er overbevist katolik, og har efterladt sin overdejlige hustru (Madeline Stowe) hjemme, i den lidet inspirerende militærforlægning, alene med en masse andre forladte kvinder, lutter hjemmegående husmødre.

Nok overlever han, og en mindre del af hans enhed, men under missionen mister han sin tro på, at det hele nytter. Der er ikke længere nogen mening med krigen, ud over at overleve. Og at beskytte sine venner mod døden.

Som Billy Joel beskrev det i sin Vietnam-sang ”Goodnight Saigon”, så var vietcong-guerillaen koldblodig og frygtindgydende. Man skød kun for at dræbe, ikke for at skræmme. Moralen var høj og motivationen i orden. Det er imponerende modstandere, som slås for deres hjemland. Og krig er skrækindjagende i denne moderne form, hvor relativt små enheder skal udføre mange forskellige opgaver i urskov og buskads.

Vi skånes ikke for noget, men filmen bliver aldrig hverken hysterisk eller imponeret over sine egne virkemidler. Den gengiver jo kun krig realistisk. Meget betegnende bygger filmen på en bog skrevet af den unge journalist, som i filmen ankommer til fronten for at ”få noget at skrive om”, men som i løbet af ganske kort tid af nød forvandles til soldat på godt og ondt. Han får respekt for soldaterne, men afsky for krigen. Hans modbillede er oberst Moores hustru, der holder sine egne nerver i ro ved at gå rundt til kvinderne i militærforlægningen med de summariske telegrammer om ægtemændenes død. I sin magtesløshed og isolation må hun, ligesom sin mand, handle for at overleve – i dette tilfælde mentalt.

Ind imellem virker det, som om WE WERE SOLDIERS bevidst spiller på en korrektur af Vietnam-krigens mest forkætrede film, John Waynes THE GREEN BERETS, der blokerede for et helt årtis filmiske behandling. Også her er der en journalist tilknyttet, spillet demonstrativt nedslået, civilt og slapt af David Janssen. Men hvor GREEN BERETS var en rasende entydig ”tilrettevisning” af enhver kritisk røst, er WE WERE SOLDIERS eftertidens nuancerede blik på en forbandet krig, der efterhånden er blevet meget fjern.

GREEN BERETS var et partsindlæg - og tilmed indspillet på et tidspunkt, hvor en amerikansk sejr var en mulighed, i 1968. P.g.a. de voldsomme reaktioner på filmen er den kun set af et fåtal (og den er da også kun interessant som historisk dokument).

Mel Gibson er forbavsende lavmælt i sin rolle som obersten, hvor man frygter overdrivelser, føleri og hul bravado. Åbenbart var han en skuespiller, der blomstrede, når han kom under en instruktørs kommando. Hans tårevædede reaktion, da en journalist spørger, hvordan det føles at have vundet, er blottet for sentimentalitet: de har jo netop ikke vundet en hujende fis, bortset fra retten til at leve lidt længere – bare for at falde i næste træfning. For når filmen holder op, fortsætter krigen jo.

Skildringen af vietcong som en respektindgydende fjende, ledet af fremragende officerer, er enestående. Den er nok kun mulig, fordi afstanden til Vietnamkrigen er så stor - indtil WE WERE SOLDIERS optrådte vietnamesiske soldater som skygger i junglen og ofre.

Man kan sammenligne med Ridley Scotts krigsfilm BLACK HAWK DOWN fra 2000, om konflikten i Somalia, hvor en ”usårlig” amerikansk kamphelikopter skydes ned af formentlig primitive somaliske partisaner. Her er ”fjenden” en ubehagelig masse, ingen individer, kun en grød af fjender med anden hudfarve end vore helte. En form for kunstnerisk imperialisme? Eller bare en naturlig konsekvens af krig?

Moderne krigsfilm, hvor går de hen? Irak og Afghanistan har affødt et par overraskende film. Mest udfordrende THE HURT LOCKER om de helte, vi sjældent hører om, de mænd som skal demontere bomber og miner. i 2011 vovede en engelsk tv-serie at minde om 1. Verdenskrig - DOWNTON ABBEY - "The Great War"...

ROME - HISTORISK FILM. billeder og forvrængninger.

ROME 2005-2007 Bruno Heller & Michael Apted

HBO åbnede døren til antikken på vid gab i 2005 med serien ROME, optaget i Italien, men hovedsagelig med britiske hovedkræfter. For første gang forsøgte man at genskabe det ”virkelige” Rom, sådan som vi forestiller os byen i dag. Ikke længere en værdig, askegrå marmorby, men en moderne, globaliseret storby, fuld af modsætninger, med lige dele snavs, pragt, kriminalitet og farver.

Respekten for den døde virkelighed er drevet næsten ud i det absurde, med en overvældende rigdom af ting og sager og dingenoter og handlinger, der skal bevise, at romerne var VÆSENSFORSKELLIGE fra nutidens mennesker. Hidtil har man søgt at minimere afstanden for at forstå de ”gamle” romere. Her accepterer man fortiden. Men det er så som så med præcisionen andetsteds, og det er synd, for ROMEs handling bliver mere og mere kulørt, mere og mere udmattende, mere og mere enstrenget.

Hvor ROME viser hvordan en ofring til guddommen Bona Dea foregik, i alle gory details, eller minutiøst lader skuespillerne indstudere klassisk gestik og den korrekte gang i toga, ændrer den historien drastisk for flere af sine hovedpersoners vedkommende. Livene rettes ind efter action-filmens normer. Konfliktfattige forhold kendes ikke.

Den kommende kejser Augustus’ søster Octavia levede således langtfra det fortvivlede, rodede teenageliv, serien skildrer. Allerede inden serien begynder i år – 52 var hun gift med Marcellus, som hun fik flere børn med.

Og hendes og Augustus’ mor Atia levede ikke i tryg velstand som enke med skiftende elskere – hun havde giftet sig igen, som romerske damer havde for vane at gøre, når de blev enker.

Men det er netop gennem Atia og Octavia, serien udlever sit bedste konfliktstof. De anvendes til at piske handlingens tempo op. De erstatter virkelighedens politiske kvinder, som forfatterne åbenbart ikke fandt interessante nok, set ud fra en moderne synsvinkel.

Det er frustrerende, netop fordi seriens svage punkt ligger i manuskriptet, eller rettere sagt, de steder for manuskriptforfatterne begynder at fabulere.

Alt er fascinerende, og gennemlyst af fornuft og fortælleglæde, så længe serien genskaber, forklarer, skildrer hovedpersonerne: Cæsar, Pompejus, Antonius, Servilia, Cicero og Brutus. Evnerne slår ikke til, når der skal digtes. Så forfalder man til klicheer og til at klaske grelle farver op på lærredet, i den tro, at publikum er tilfreds med skrålet, så længe det dominerer.

Tror at serien er udsprunget af Colleen McCulloughs serie THE ROMAN FAMILY fra 90erne, hvor forfatteren legede med kilderne og genskabte et troværdigt univers. Seriens problem var (og det ligner ROMEs indbyggede paradoks), at McColloughs yndlingsfigur, diktatoren Sulla, dør og efterlader det litterære skelet uden vaskulært system, uden muskelvæv og hjerne. Hun forsøger at give os et utraditionelt billede af Cæsar, men får ham viklet så dybt ind i forbrydelser og andet skidt, at hun selv mister sympatien for ham, og dermed interessen.

Læg dertil, at hun dynger teksten til med alle former for research, og indlægger sære, unødvendige sidehandlinger uden perspektiv. Læg dertil en luntet litterær stil, som hæmmer fortællingen. Men der er ingen tvivl om seriens drive. Det er nu heller ikke her, ROME svigter.

Det undrer denne forfatter, at ROME har valgt at stryge vigtige bifigurer, som ville være guld værd i en serie af denne art, der søger at fortælle politisk historie gennem personernes private livsforhold.

Brutus gifter sig således med den konservative politiker Catos særdeles politisk aktive datter Porcia, et udpræget kærlighedsægteskab, og knyttes gennem hende til en kreds af senatorer, som ønsker at skille sig af med Cæsar. Ægteskabet binder Brutus til en ny politisk klike. Han bliver ”fundamentaliseret” og ender som hovedkraft i den sammensværgelse, som gennemfører mordet på Cæsar.

Den 15. marts, hvor de sammensvorne mødes for at stikke Cæsar ned, tvivler Porcia stadig på sin mands mod og lader pulsårerne i lysken åbne for at true ham til at gennemføre mordet, ellers vil hun begå selvmord! Det lyder ellers helt som en scene i ROMEs ånd. Men af uforklarlige grunde udeladt her. Måske fordi serien ønsker at gøre mordet til Servilias hævn, slet og ret.

Måske fordi man ikke ønskede et lykkeligt ægteskab? Måske fordi Porcia åbenbart ikke var promiskuøs? Der er ikke megen kærlighed i ROME, knap nok lyst.

Vold og sex er altid interessant. Men hvis man reducerer fortællespændingen til vold og sex, afskærer man sig selv fra alle de andre muligheder. Serien giver afkald på en lang række figurer og historier, der kunne have udvidet perspektivet og skabt spænding. De fejl, som serien rummer, er givetvis resultater af god kommerciel planlægning. Somme tider oplever man denne planlægning helt ned i detaljerne: serien introducerer en jødisk familie, som ikke bruges til noget, men som man har på fornemmelsen skulle trækkes frem, i det tilfælde at historien skulle rumme kristendommens ankomst til Rom. Kommerciel frihed, ikke kunstnerisk frihed. Frygten for, at publikum skal zappe væk, er overvældende.

Det er sørgeligt, men sandt: den originale historie, præsenteret i righoldige kilder fra tiden, er dramatisk mere tilfredsstillende og psykologisk mere udfordrende end den historie, manuskriptforfatteren præsenterer. Og så ville den originale historie være mere udfordrende for os, det nutidige publikum. Hvis vi kan tage seriens minutiøse skildringer af egentlig ligegyldige religiøse ceremonier, hvorfor skulle vi så ikke også kunne holde ud til en konfrontation med den kildebundne historie?

Med andre ord: hvorfor har ROME valgt at sortere de gode historier fra og i stedet satse på selvopfundne historier? Det er et godt spørgsmål.

Måske kan man finde svaret i seriens 2. sæson, hvor der for alvor går kage i beretningen. Cæsar er død i sidste afsnit af 1. sæson. Man savner ham på alle punkter, han var – selv fraværende i krig i Gallien – den motor, som holdt serien kørende. Nu forfalder manuskriptforfatterne så til at aflive deres figurer - for at skabe dramatik? Det måtte da være nok, at de virkelige figurer alle går en voldelig død i møde. Nu dræber serien så også de selvskabte figurer i en dødedans, der ikke tjener noget dramatisk formål. Kun to fiktive figurer bevares (det er serien nødt til).

For manuskriptforfatterne har fundet to soldaternavne i Cæsars GALLERKRIG og udstyret dem med karakter, fortid og skæbne. Hvor den ene – Vorenus - er fiks og reel, men viser sig at have en utro hustru, og den anden – Titus Pullio - er en gentle giant, skulle der være rige muligheder for konfrontationer. De to placeres af serien midt i begivenhederne, og de får endda lov til at influere på diverse begivenheder, f.eks. er det egentlig Pullio, som gør Kleopatra gravid.

Cæsars mord stilles over for Vorenus' hustrumord. So far, so good. Men i 2. sæson skal begge soldaterne vikles ind i organiseret kriminalitet i Roms underklasse. Det skaffer os en række uinteressante konflikter på halsen – og mafiakrigen dræber de figurer, som ellers gav seriens handling liv. Det er typisk, at forfatterne her må ty til alle mulige hjælpemidler og krykker for at få regningen til at gå op.

En af soldaterne skal således bare sendes ud af Rom for at være fraværende i nogle uger, således at han kan vende tilbage, uvidende om, hvad der er foregået i mellemtiden.

Serien ophører simpelthen med at holde af sine figurer.

Deres voldsudbrud tager til i styrke. Plus – historiens forløb gør, at vi mister Brutus, Servilia, Antonius og Cleopatra, så kun de figurer, serien definerer som uinteressante, bliver tilbage. Seriens hjerte kølnes og pulsen falder.

ROME er, kort sagt, en serie som kæntrer, et offer for dårlige manuskriptforfattere. De har klamret sig til eksperternes gode ideer om at vise religiøs praksis og forunderlige skikke. Men når det kommer til figurerne, har de ikke andre bud på udvikling end sex og død. Godt nok hedder et fortælleteknisk slagord ”kill your darlings”, men det hedder altså ikke ”kill all your darlings and persons”. ROME forbliver et fejlslaget eksperiment. Visuelt herlig, men mislykket som drama. Og så brændte alle kulisser og dragter i Cinecittá, så man er ude af stand til at fortsætte med en tredje sæson. Det kunne ellers være interessant at se, hvordan serien ville bære sig ad med at få os til at holde Augustus og Livia ud, efter at alle de interessante figurer er forsvundet?

Det er synd alt sammen, for seriens bedste side er uden sammenligning skuespillerne. De udretter mirakler med ganske få midler, og brager igennem med store, om end ikke altid særlig finkalibrerede karakteriseringer. James Purefoy er muntert bralrende som Marcus Antonius, men da moderne mennesker jo ikke må være tykke, er det svært at få ham til at harmonere med den ”ægte” Antonius. Der er ikke nok sex, drugs and rock'n roll over ham. Kun random sex er der rigeligt af. Og et sælsomt forhold til Atia.

Ciaran Hinds som Cæsar er helt rigtigt valgt (men utraditionel), han er ikke noget overmenneske, men en ret træt politiker. Og man kan ikke andet end elske Polly Walker som Atia eller Lindsay Duncan som Servilia. Sidstnævnte kommer tæt på denne forfatters opfattelse af en politisk aktiv romersk overklassekvinde. Kan ikke rigtig forstå, hvorfor hun skal ydmyges så ufatteligt i sæson 2 – bortset fra, at man dyngede vold oven på vold og manglede Servilia i historien.´

ROME er en visuel tour de force - dog mest i 1. sæson, hvor serien stadig har nyhedens interesse. Fremragende skuespillere kan normalt redde hvad som helst, men når de hele tiden bliver dræbt og forsvinder ud af historien, bliver man udmattet. En bedre forfatter (måske flere forfattere, gerne med forskellige kvaliteter og specialer) kunne have hjulpet.

GLADIATOR - historisk film - FEJL MED MENING

Meta-sandalen:

GLADIATOR 2000 Ridley Scott

Sandalfilmen afgik ved døden i midten af tresserne. Der var ikke længere råd til vilde udskejelser med tusindvis af kostumerede statister. Da genren blev genoplivet år 2000 med Ridley Scotts epos GLADIATOR, skete det med en slags samlemappe over stil- og handlingstræk fra de gamle film. Det hele er med i denne meta-sandal-film: vi får et stort slag a la SPARTACUS, en gal kejser og slutkamp i arenaen a la THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE, en stovt kriger som misbruges af en korrupt kejser som i QUO VADIS, og Derek Jacobi, titelhelten i BBCs serie I, CLAUDIUS som en speget senator. Om det så er 30ernes italienske mammutfilm med romersk baggrund er de visuelt citeret i opbygningen af et gråt Albert Speer-agtigt Rom

Ridley Scott ville ikke ligne sig selv, hvis han havde leveret et ”rent” periode-drama uden henvisninger til nutiden. Så da den romerske feltherre er blevet gladiator-stjerne i en fjern provins i Afrika, og dræber sine modstandere alt for let og hurtigt, lader Scott ham udfordre den grådige mængde. ”Are you not entertained?” spørger han udfordrende. Åbenbart svarer mængden nej, hvorefter gladiatoren rasende kaster sit sværd.

Vi, publikum, er jo ikke væsensforskellige fra antikkens publikum i arenaen. Vi har nok set mere grov vold på tæt hold i film, end nogen romer nåede at se i arenaen...og vi er stadig lige vel underholdt. Eller hvad?

Alle valgene i GLADIATOR er bevidste. Man kunne sagtens have genskabt de scenerier, personerne i virkeligheden færdedes i, da de levede. Kejser Marcus Aurelius’ Rom er vel dokumenteret. I stedet valgte man at omskabe efter en forudskabt ide om Rom som diktaturstat, og det kan man kun altså kun skildre visuelt ved at knytte an til Albert Speers visioner af Berlin.

Rom bliver i Scotts version velsoigneret og stram. Linjerne klare..Der eksisterede faktisk ingen snorlige, aflang paradegade på Forum Romanum. Stedet var overbebygget og indeklemt. Men diktaturstater kan jo bygge den slags paradegader, Mussolini gjorde det – vejen går, bred og brutal, langs med Forum Romanum.

Noget tilsvarende gør sig gældende på lydsiden, hvor GLADIATOR anvender Hans Zimmers bevidst tidløst virkende partitur. Rom karakteriseres skarpt, rent, imponerende og alvorligt, ganske som kameraets svimlende tur hen over de computeranimerede tage - og Colosseum - viser en velordnet meta-city. Her mindes man måske snarere om kultfilm fra 80erne som Scotts egen BLADE RUNNER, hvis vision af fremtidens by blev allemandseje og i dag minder om tusinde mainstream-film, men engang var unik, fængslende, original.

Computeranimationen brød igennem med GLADIATOR.

Nogle steder er alt lykkedes til ug og kryds og slange: de indledende sekvenser med slaget mod de østrigske barbarer ved Vindabona (Wien!) fik effektivt fordoblet antallet af soldater, det lykkes at narre øjet.'

Det er snarere de imponerende sekvenser med Rom som baggrund, der virker utroværdigt ”lavet”, med de grå toner, som var typiske for computeranimation år 2000. LORD OF THE RINGS-trilogien skulle snart ændre publikums forventninger. Men det er lettere at få publikum til at acceptere fantasiverdenens orker og ringånder, end at ”sælge” en syntetisk forstørret menneskemængde i Colosseum. For slet ikke at tale om den underlige virkning, selve Colosseum gør ved første blik. Det er definitivt ikke en ægte bygning, og teknikerne har klogt nok søgt at fjerne opmærksomheden fra den mangelfulde troværdighed ved at lade små fugleflokke flyve yndefuldt rundt. De skal give rumfornemmelse, men får snarere publikum til at tænke på tegnefilmsekvenserne i MARY POPPINS - ”feed the birds”...

GLADIATOR er på mange måder en vel researchet film. ”Fejlene” skjuler sig de særeste steder, og synes at vær ophobet i filmens første sekvenser – en professor fra Harvard, som er nævnt i filmens credits, fik efter dens premiere travlt med at undskylde sig – ingen havde vist gidet lade ham læse rettelser igennem.

Ingen har endnu lært Hollywood hvordan romerne anvendte deres sværd: udelukkende til at stikke med, derfor er de korte og brede.

Ingen romersk mand kunne genkendes på sit navn ”Gajus”, det er et fornavn, og dem havde romerne meget få af.

Kavaleriets kampråb på latin må være ”Roma Victrix” og ikke ”Roma Victor” – Rom er hunkøn.

Uden stigbøjler er det svært for ryttere at foretage et så langtrukkent kavaleriangreb i galop i en skov – og romersk kavaleri var ikke bemandet med etniske romere.

Rom blev ikke grundlagt som republik, men som kongedømme, med etruskiske konger, det ville enhver romer vide.

Marcus Aurelius har HVIDE portrætbuster fra senantikken med sig i sit kommando-telt – dde var muntert og naturalistisk bemalede i antikken.

Maximus hærføreren må være en af de bedst kendte mænd i hele riget – hans portræt ville stå i de fleste velhavende hjem. Han vil ikke kunne optræde inkognito selv i en fjern afrikansk provins.

Det vil også være meget svært for ham at tilbagelægge strækningen fra Wien til Spanien uden at møde et eneste menneske! Romervejene forbandt de romaniserede byer. Hesten ville dø (af tørst!) længe inden han når den fædrende gård - i Spanien. Hans hustru vil ej heller være en yndig spansk bondekone, men residere i en fornem villa uden for Rom. Eller på en herlig romersk villa bygget på Maximus’ jorder i Spanien.

Og til de mere graverende ”fejl”, der hvor filmen simpelthen vender historien på hovedet: kejser Commodus døde ikke i arenaen, men blev myrdet af en atlet. Han elskede at optræde, men satte ikke sit liv på spil, han nøjedes med selv at dræbe både mennesker og dyr, især strudse som han halshuggede.

Kejserdømmet blev heller ikke afviklet efter Commodus’ død – kejsertitlen blev auktioneret bort til den højestbydende. Denne udvikling skildres langt skarpere i den stort set glemte THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE fra 1964, som leverede sujettet til Scotts film.

GLADIATOR forsøger således i slutningen at omskrive romersk historie til en utopi – en løsning, der virker yderst påklistret, ikke mindst fordi denne film er og bliver en ”quest”, Maximus’ vej fra storhed og magt, over berøvelse og hævn, til udfrielse i døden. Den sære omsrivning af Roms historie er helt unødvendig. Vi ved nok alle sammen, at Rom ikke ”faldt” på grund af en enkelt uheldig kejser, men blev erobret af fjender.

Også romersk mentalitet misforstås og ”moderniseres”. Når filmen lader sine fornemme romere stå med (trykte?) løbesedler (ret dyrt i en tid uden papir) der omtaler GLADIATORES VIOLENTES, røber ordvalget den manglende forståelse af romersk tankegang. I Rom behøvede man absolut ikke understrege, at gladiatorer var VIOLENT. Hvad ellers skulle de være? Følsomme? Kunstneriske? Velklædte? I øvrigt er ordet bøjet forkert, men ordet er i alt fald forståeligt for enhver, der ser filmen.

Og hermed er vi faktisk nået frem til konklusionen på en lang liste af fejl. Konklusionen er, at det egentlig ikke gør så meget.

Når fejlene i den grad hober sig op i en film, er det på sin plads at spørge hvorfor de forekommer: tjener de noget formål? Og GLADIATOR er et fremragende eksempel på, at historiske fejl ofte opstår, fordi man har brug for dem rent fortællemæssigt.

Når en senator i GLADIATOR stille og roligt erklærer, at Rom blev grundlagt som republik, er det tydeligt, at enhver gymnasieelev ville kunne rette. Det er ikke et tilfælde. GLADIATOR på meta-planet om indførelse af en form for demokrati i et imperium. Afviklingen af imperiet. Derfor tilbageskriver man idealet.

Der findes nu en række websites, hvor brugerne diskuterer fejl, ikke alene i historiske film, men i alle (især dog de mest populære) film. Disse sider er ret oplysende at opsøge, især når man undrer sig over de mere indlysende fejl: den venligt indstillede bruger er fuld af gode undskyldninger.

Nogle fejl skyldes rent sjusk, andre er nødvendiggjort af økonomiske årsager: da HBO i 2006 begyndte indspilningen af den store tv-serie ROME, genskabte man samtidens opfattelse af Rom, som et kulørt, sammensat samfund med slum og tatoveringer. Intet var overladt til fantasien. Alle dragterne var opfindsomme og morsomme, men ikke nødvendigvis særlig korrekte, og man opfandt rask væk nye figurer og gav historisk veldokumenterede personer helt nye og overraskende livsforløb. Skidt med det, bare vi synes, det virker. At det, vi fortæller (og ser) udvikler sig fra historisk film til en lang række løgne-historier, er en anden sag.

Fejlene i ROME er faktisk langt mere forvirrende og påtrængende end GLADIATORs, der for det meste udspringer af ønsket om at fortælle en helt særlig historie. De romerske miljøer, f.eks. kejserpaladset, hvor det ensomme søskendepar færdes i tusmørke og mellem glasblanke søjler, er et symbol på isolation, snarere end et forsøg på at genskabe den visuelle virkelighed, som omgav Commodus og hans søster. Borte er alle slaver og medarbejdere. Ligeledes skal Maximus’ ydmyge bondehjem i Spanien minde os om det, vi åh, så gerne vil fortælle, er vores ideal. Så her er heller ikke plads til slaver eller andet antikt: man nøjes med et par solblegede søjler.

Stigbøjlerne introduceres ca. 400 år for tidligt, fordi man har indskrevet et stort kavaleriangreb gennem skoven i fuld galop, alt andet ville være livsfarligt. Og Joaquin Phoenix som Commodus anvender meget tydeligt IKKE styigbøjler i det korte klip, hvor han ses til hest.

Økonomiske årsager ligger formentlig bag de hvide statuer: sådan er vi vant til at se dem, og bemaling ville betyde yderligere udgifter i en i forvejen dyr produktion (ganske som man overtog lydsporet fra en film fra 60erne, hvor zulu-krigere angriber britiske tropper, som erstatning for en dyr indspilning af germanernes krigsråb!) Fikse løsninger på små problemer. Fejl? Jaaah, men acceptable.

Der, hvor filmens bagmænd vrider historien hårdest, er faktisk i skildringen af Rom som et jerngråt, Albert Speer-monstrum med Colosseum som rigets centrum. Det er GLADIATORs specielle opfattelse af arenaens betydning i romersk politik, som skal vises. Instruktøren nævnte selv Leni Riefenstahls skildringer af det nazistiske Tyskland som forbillede. De to ting havde ikke meget med hinanden at gøre, men parallellen gør det lettere for publikum at fatte meningen. En skildring som i HBOs ROME, med lystige farver, små stræder og individualiserede statister, ville kun forvirre.

Så i dette tilfælde kan man påstå, at en del af fejlene faktisk hjælper ”forståelsen” af filmens hensigt – de er indsat med vilje. Og det er vist ret sjældent. Endnu sjældnere, at det lykkes at operere med en række villede fejl.

Filmen vil FORKLARE uden at hverken prædike eller undervise. Alle pædagogiske kneb er lagt på hylden. Kun ganske få gange forsøger man at hvile længe nok i en situation til at FORTÆLLE noget. Og så mindes man om den grundlæggende fejl i de fleste historiske film: personerne har ingen historisk erindring, de ved stort set det samme om deres egen tid, og om fortiden, som vi, publikum, formodes at vide. Det er en storslået og brugbar konstruktion, som kan få selv en dårlig film til at fungere. Men det er fortællemæssigt selvfølgelig en løgn.

Hvad hvis man havde lavet en præcis, kildeunderbygget film om kejser Commodus? Så kunne man have lavet en rystende film, men uden nogen særlig identifikationsfigur. Der ville jhave været småt med helte og heltinder. Maximus (og Lucilla) fungerer som identifikationsfigurer. De er vores vej ind i historien. Uden helte intet epos og ingen episk film?

Commodus var en skandale i Rom. Kun nutidens ømhed over for dyr gør, at vi ikke ønsker at se, hvorved han i virkeligheden udmærkede sig: under en gladiatorleg aflivede han fire flodheste, to elefanter, et næsehorn og el giraf. Ved andre lejligheder lemlæstede han bundne slaver. Når han kæmpede mod rigtige gladiatorer, anvendte de stumpe sværd uden skarp æg. Han var sikkert bange for, om de ville gøre, hvad Maximus i GLADIATOR gør.

Commodus nedværdigede sig gennem at lege gladiator. Men gladiatoren forenede top og bund i romersk ideologi. Han var slave, somme tider barbar, og meningen var at hans liv og død skulle være underholdning.

Hvis han klarede sig godt, opnåede han samme frihed som andre frigivne slaver, og hvis han var en dygtig gladiator, blev han sportsstjerne - og kom under alle omstændigheder til at kropsliggøre romerske mænds frygt for, at deres kvinder foretrak rå styrke frem for en god samfundsborger. De fleste romere var ikke veltrænede soldater, men købmænd, politikere, pensionister.

Selv hvis gladiatoren døde, kunne han blive et forbillede, ved at acceptere skæbnen stoisk. Commodus forvandlede denne gammelromerske orden til noget grumset rod. Vold, seksualitet og magt mødes i gladiatoren. Det er nok også derfor, moderne film ynder netop denne figur - vi kan genkende rollen, men formen er langt mere konsekvent, end vi ville tillade.

GLADIATOR præsenterer en yderst simpel historie: mand får sit liv ødelagt og hævner sig. Den rene spænding er ikke dominerende: ærlig talt ved man jo som publikum, at helten vil opnå sit mål og hævne sig (BEN HUR), men at sejren vil vise sig at være for dyrekøbt og/eller betyde heltens død (THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE). Surprise, surprise, helten dør til slut. Og hans død er faktisk en af de smukkeste fisualiseringer i filmen, for Maximus er ikke længere i stand til at rulle sin skæbne tilbage. Årene som gladiator har forrået ham, som krigen i sin tid forråede ham. Han vil dø og om muligt forenes med søn og hustru i dødsriget, der åbenbart låner udseende fra hans hjem i Spanien. Vi kan som publikum håbe på en anden og bedre afslutning, at han og Lucilla forenes og kommer til at styre et forbedret Rom, men nej. Vores helt vil dø. Det er en nyskabelse.

Bihistorierne er få: kejser Commodus elsker og beundrer sin far, men har aldrig fået kærlighed, og er usikker, overvægtig og uværdig. Han ankommer til den grå,mudrede slagmark i Germania i al sin blå-gyldne pragt, både smagløs og uden situationsfornemmelse.

Han dræber sin far i en omfavnelse, og den næste person, han omfavner, er fjenden Maximus, som han har i sinde at dræbe. Kærligheden og den fysiske nærhed forbindes hos ham umiddelbart med døden, Eros Thannatos.

Søsteren Lucilla holder hele tiden iskold afstand til Commodus, for at undgå den dræbende omfavnelse. Han ved selv, at han ikke må komme nogen for nær, og holder derfor afstand til søsterens søn Lucius.

Og Lucilla har engang elsket Maximus, der åbenbart ikke var hendes fars favorit (ikke fornem nok?), de to sårede hinanden og fandt hurtigt nye partnere. Det forstår vi efter nogle ganske korte replikskifter og et par sigende blikke. Hun er blevet en politisk magtfaktor, og sin fars sande datter. Værdig til at blive Cæsar, men p g a sit køn udelukket fra den legale magtudøvelse og henvist til korridorpolitik og intriger.

Russell Crowe kunne åbenbart ikke sætte en fod forkert år 2000.

Her fremstiller han en enkel mand, rundet af folket, oplært til krig og fabelagtig dygtig både med sværd i hånd og som leder af en hær. Derfor er filmens bedste scene da også Maximus’ krigslist i arenaen, hvor det er meningen at hans lille flok skal mejes ned af ”romerske” stridsvogne. I stedet sejrer hans ”barbariske horde” på det eleganteste og grusomste, kun ved at anvende de teknikker han har lært som romersk feltherre.¹

Disse optrin i arenaen fungerer som sandalfilmens ”biljagter” – forløsningen i action, løsningen af et problem, som er gået i hårdknude. GLADIATORs verdenssyn er i bund og grund gladiatorialt, som de fleste amerikanske storfilms fra årtusindskiftet. Med vold skal vold fordrives. Man er kun tryg, hvis man er bevæbnet og farlig. Myndigheder etc. kan egentlig ikke hjælpe, man er overladt til egne evner.

Filmens store svaghed er dens slutning: det er efterhånden blevet en kliche, at denne type film skal slutte med en kamp mellem skurk og helt. I dette tilfælde dør de så BEGGE – Maximus nu mest fordi hans kone og søn allerede er døde, således at hans ”quest” er fuldbragt i hævnen – hvad han selv advarer Commodus imod: jeg vil have min hævn, i dette liv eller i det næste

Det er hvad Maximus siger til Commodus, da han afslører sin sande identitet. Hvor går Lucilla hen efter Maximus’ død? Vi aner det ikke, for filmen har ikke taget stilling: den kan jo ikke omskrive romersk historie og genindføre demokrati, men kun omskrive vores IMAGE af romertiden, som en godsindet korrektur til nutiden.

GLADIATOR virker upåklageligt. Det er en effektiv og beåndet film, som beviste at Ridley Scott var i stand til at skabe storværker i mange genrer. I forvejen havde han fornyet science fiction med ALIEN, og the road movie med THELMA AND LOUISE.

Nu skabte han denne meta-sandal-film fuld af citater og drømme og urimeligheder. For hvis man kan finde fejl overalt i GLADIATOR, er der lige så mange tegn på, at man foretog helt bevidste og meget ”historisk korrekte” valg. Eller rettere sagt, når det gav filmen autencitet og spændkraft, bøjede man sig for det historisk korrekte, ellers hoppede man lystigt rundt i begreberne.

Spanien som Maximus’ hjemland er næppe tilfældigt. Spanien var hjemland for Vespasians kejserslægt. Da filmen havde premiere i Spanien, flyttede underteksten egenmægtigt Maximus fra den by, han på amerikansk udlægger som sin hjemby, Trujillo til Merida, den romerske hovedby, et langt bedre valg end dent oprindelige manuskripts…

For at forstå baggrunden for manuskriptets udvikling må man se på blockbuster-genren omkring årtusindskiftet. Ny teknik muliggjorde spektakulære eventyrfilm, som GLADIATOR slutter sig til. De tre ”første” film i STAR WARS- serien og LORD OF THE RINGS trilogien er genrens fornemste eksempler. Men deres tilblivelse betyder også en ny form for praktisk filmarbejde.

Det tekniske forarbejde er så kostbart og omfattende, at filmene simpelthen må blive globale succeser for at tjene omkostningerne ind. Og instruktøren kan enten - som George Lucas på STAR WARS - ansætte en lang række kunstnere til at virkeliggøre sine visioner og plukke de bedste billeder. Eller som Peter Jackson i LOTH udfarme de forskellige ansvar, for at ende med at komme til at fungere som en slags administrerende direktør for hele virksomheden.

GLADIATOR er det forbavsende fascinerende resultat af forskellige kunstneres ønsker og kompromiser. Bl.a. ønsket om at skabe et originalt værk, ikke en minutiøs rekonstruktion af historien. Samt ønsket om at skabe en film med generel appel.

I dette tilfælde kom filmens succes hos voksne mennesker (og kvinder!) bag på dens skabere. De havde søgt at skabe en actionfilm, der ikke var udelukkende møntet på drenge mellem 12 og 90. Men virkeligheden overgik deres forventninger. GLADIATOR fik universel appel.

Helten er ikke en ensom hævner, forstenet og vred på hele verden. Han er også en empatisk mand, en god far og ægtemand, og derfor fornemmer publikum, at han havde chancen for at begynde forfra, trods sine traumatiske tab. Den (inderst inde) bløde mand Maximus er en ny form for helt. Hvor der i BEN HUR aldrig er mindste tvivl om, at Juda skal tilbage til Jerusalem og gifte sig med Esther, og at hans karriere på væddeløbsbanen kun er vejen til hævn, er Maximus fuldt til stede i sit nye erhverv som gladiator, men også bundet til sine to vigtige forhold, til den navnløse hustru og til Lucilla. Hans appel er faktisk, at han er den stærke, milde mand med en ulykkelig skæbne, som enhver kvinde ville elske at få til at blomstre.

Hermed knyttede filmen sig til en ny trend for blockbustere: film der ikke længere kun appellerer til én aldersgruppe eller ét køn. Mens mange mænd modvilligt måtte følge med ind og se TITANIC for at nyde de spektakulære scener til sidst, hvor skibet omsider synker, var det ikke svært at få kæresten eller konen med ind at se GLADIATOR. Men manuskriptforfatterne havde været lige ved at ødelægge netop denne appeal.

De havde indlagt en eneste kvinde i historien – Commodus’ politisk begavede, smukke søster Lucilla, den rolle som Sophia Loren havde i forbilledet THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE. ”The lone woman” endnu en gang.

I den oprindelige biografudgave var en vigtig scene med Lucilla klippet ud: den blev først bragt tilbage til filmen, da den udkom på dvd i director’s cut-udgaven i 2005. Her diskuterer Lucilla forskellige politiske udveje med flere senatorer. Det er ingen voldsomt spændende scene, men den forklarer Lucilla, og forstørrer hendes betydning. I stedet for at fungere som Commodus’ offer – og den kvinde, Maximus ved, han aldrig kan få, selv om hun gerne vil have ham og give ham kejsermagten – bliver hun en selvstændigt agerende kraft.

Det klæder den ellers maskulint dominerede film, som NB lader Lucilla som den eneste hovedperson overleve handlingen.

Slutscenen, hvor den afrikanske gladiator begraver Maximus’ forfædre-træfigurer, hans ”lares”, i arenaens sand, og lover at han vil forenes med sine kære i evigheden, ”but not yet – not yet!” blev i øvrigt indskrevet på et sent tidspunkt. Det er en genial udgangsreplik, som viser vejen ud af filmens blindgyde.

Der panoreres hen over solopgangen over det computer-animerede Rom, underforstået: hele denne verden ligger nu åben for vores ven. Og selv det sortgrå militaristiske Rom åbenbarer sig som det, den rent faktisk var: en fascinerende verdensby i skønne farver. Vi har forliget os med Imperiet.

Filmen fik en ekstatisk modtagelse, og er allerede en klassiker. Desværre kom den også til at trække et par totalt mislykkede sandal-film efter sig – TROY og ALEXANDER THE GREAT, som til gengæld lader til at have lukket og slukket og låst døren bag genren. Hvis man vil se mere Rom, skal man til tv-serien ROME I-II (følger lørdag!)

1

HISTORISKE FILM - 1900 OG DANTON, borgerlig film? revolutionære film? Bertolucci og Wayda

I midten af 70erne præsenterede italieren Bernardo Bertolucci sit svar på GONE WITH THE WIND, familiesagaen NOVECENTO, der kunne fremvise et helt utroligt cast. Filmen foregår i Norditalien, men hovedrolleskuespillerne er fra USA og Frankrig (Lancaster, Sutherland, de Niro, Sanda, Depardieu). Italienerne var forvist til anden række. Denne film skulle nok virke ærkeitaliensk, men med de bedst sælgende og spillende navne i verden på rollelisten.

Nu skulle USA slås af marken på sit eget hovedområde, her fødtes den kommunistiske blockbuster. Bertolucci ønskede at skabe et epos, der hyldede hans opfattelse af den mest ægte proletar, den norditalienske landarbejder. Men det var castet, som fik publikum til at spærre øjnene op.

Burt Lancaster skulle repetere sin rolle som italiensk adelig fra Viscontis IL GATTOPARDO. Sterling Hayden spillede blåøjet daglejer på sin uforfalskede mistvestlige måde. Douglas Sutherland spadserer gennem filmen som fascisten Attila, med galningesmil og opspærrede øjne – det er ikke hans bedste rolle. Dominique Sanda foldede al sin yndighed ud som Robert de Niros hustru, og som hans ven, arbejdersønnen Olmo, sås Gerard Depardieu i sin gennembrudsrolle.

Kunne det blive meget bedre?

Så skulle resten af filmen bare leve op til ambitionerne.

Filmen er opdelt i ”årstider”, den begynder i smeltende sommer og barndom, desværre er den første halve time også så ubetinget den mest vellykkede del af hele projektet: det mest filmiske i hele filmen.

Prologen viser befrielsen i april 1945 - hvor en ung partisan dræbes af snigskytter (selv om ”krigen er forbi!” som han klynker), og godsforvalteren og hans hustru myrdes af landarbejderne.

Dette mord er sikkert ment som en provokation, men siden vi ikke kender figurerne, er vi ret rådvilde.

Resten af filmen fortælles som flashback, en slags forsvar for mordet på forvalteren og hans kone. Filmen går dog straks over i at fortælle om sine egentlige hovedpersener, de to helt jævnaldrende mænd, daglejersønnen Olmo (”elmetræet”) og godsejersønnen Alfredo, som fødes på samme dag, efter den store operakomponist Verdis død. Det nye århunrede, 1900-tallet, er begyndt, og her kommer aktørerne, der hver symboliserer deres klasse.

Filmens tidløse skildring af de to drenges lege, og deres forskellige natur, er svævende letfodet. Her er Bertoluccci sikker på sine virkemidler. Men ak, også disse to drenge vokser op og skal være voksne. De kører bort som drenge - og vender tilbage fra Første Verdenskrig som mænd.

Vi skal vandre længe ad krogede veje, før vi får så meget som et hint til forståelse af, hvem forvalteren Attila er, og hvad hans rolle har været.

Ikke på noget tidspunkt i filmen forklarer Bertolucci, hvorfor Attila og hans hustru Regina bliver fascister (og derefter morderiske bestier). Hvis det er deres eget, bevidste valg, så er det i og for sig forståeligt, at landarbejderne afliver dem efter befrielsen – især hvis man i filmens 2. del oplever deres terror-regimente. Men hvis deres ”valg” bare er determineret af deres klassetilhørsforhold, er de så ikke dybest set uskyldige? Dette spørgsmål interesserer Bertolucci sig sgutte for. Og hans udlevering af ”middelklassen” som bærer af fascisme/nazisme er faktisk mest af alt beslægtet med Morten Korchs definition af en skurk: den liderlige godsejersøn, der ikke hører til i hverken almuen eller aristokratiet - eller advokaten, der søger at snyde den ærlige mand for hans arvegård. Personerne i NOVECENTO fordeler sig på samme måde. Proletarer er pr. definition herlige mennesker uden dårlige sider, mens der er både brådne kar og herligt komplicerede personligheder i overklassen.

Burt Lancasters patriark er måske nok trættende i sin egoisme og senile liderlighed, men opfattes af Bertolucci som interessant, mens hans søn er latterlig og uformående. Publikum undrer sig.

Har set det hævdet, at Olmo og hans jævnaldrende ven godsejeren begge er avlet af patriarken, og altså er brødre, men som så mange andre ideer forbliver denne en teori.

Store dele af NOVECENTO virker som et demonstrativt modbillede til Viscontis store internationale succes IL GATTOPARDO. Selv besætningen af hovedrollerne er en slags kommentar til det store forbillede. Visconti havde Alain Delon og Burt Lancaster, Bertolucci engagerede Gerard Depardieu og Sterling Hayden, og Burt Lancaster igen, og lod ham fortsætte sagaen om den aldrende patriark helt ud i den ydmygende, senile afslutning på livet, som Visconti skånede ham for. Visconti havde respekt for figure, hvor Bertolucci beder Lancaster gå planken ud, og det gør han så.

Hvor IL GATTOPARDO iagttager omvæltningerne omkring Italiens samling under Garibaldi i midten af 1800-tallet fra magthavernes/adelens side, søger Bertolucci at skifte synsvinkel til bønder og daglejere. I en sådan grad, at dele af filmen glemmer hovedhistorien, og forvandles til kollektivteater med syngende masser af kvinder, der laver sit down strejker. Billedmæssigt kønt og ind imellem fængslende, men også møgirriterende. Personerne og deres konflikter bliver væk i et virvar af skildringer af italiensk partihistorie. Tiden tog magten fra historien.

Men historien tog også i hj grad magten fra tiden og dens holdninger. Det store hus, hvor godsejerfamilien bor, er simpelthen så visuelt fængslende, at Bertolucci ikke kan holde sig tilbage. Og det er godsejerfamilien, som i kraft af manglende arbejde har tid nok til at udvikle sig fascinerende - daglejerne arbejder, spiser og sover.

Burt Lancasters barnebarn Alfredo (de Niro) er desværre den blegeste af hovedpersonerne. Og måske derfor mest fascinerende - for os. Hans peronlighed er elastisk, en forkælet dreng uden kant eller grænser. Først gennem venskabet med proletarbarnet Olmo (som røvpuler jorden!) og ægteskabet med den gale overklasse-boheme Ada (Dominique Sanda) får han en vis karakter, men aldrig noget, der ligner en rygrad. Det er baggrunden for, at han giver efter for fascisterne - og Alfredo kommer derved til at symbolisere den enten passive eller direkte fascisme-støttende italienske overklasse. Fikst, men også ret skematisk.

Alfredos far og hans fæller ”kræver ikke blod, men orden”, hedder det sig i en frysende scene, hvor godsejerne mødes i kirken for at aftale fremtiden. I stedet får de kaos og polarisering. Men som film og historieskrivning er netop denne scene blandt filmens mest vellykkede: de ”truede” fra overklassen mødes i godsets barokkirke for at drøfte fremtiden, og deres usikkerhed kapres af fascisten Attila, som kan tilbyde dem præcis, hvad de ønsker. Han er parat til at gøre det beskidte arbejde, bare han bliver godt betalt.

Alfredo nægter at tage del i mødet, men overværer det alligevel: en eneste mand har mod til at melde sig ud, og hans flugt ledsages af demonstrativ taktfast trampen fra de tilbageblevne. Bertolucci viderekolporterer her 70ernes uhyggeligt enkle forklaring på fascisme og nazisme: begge ideologier blev opfundet og dyrket af ”de besiddende klasser” for at knægte kommunismen, og dermed arbejderklassen. Det er en grov forenkling, ligesom Bertolucci bekvemt glemmer, at den italienske fascisme op gennem 20erne viste et bedragerisk menneskeligt ansigt.

Der blev talt meget om at opbygge et moderne velfærdssystem – meget mere end om politisk ensretning og diktatur. Først da det nazistiske Tyskland skærpede tonen, bevægede det italienske fascistparti sig med lynets hast ind på den nye kurs. Det er en af grundene til, at man stadig i Italien kan opleve et parti, som vedkender sig arven fra Mussolini.

Og som filmen glider ind i sin del 2, bliver virkemidlerne grovere og grovere. I 1. del kunne Bertolucci endnu sværme for den dadaistiske digterspire Ada. I 2. delen søger han helt bevidst at udstyre Italien med en lige så smertefuld historie, som blev de besatte lande i Europa til del. Personerne går tabt i de grusomme fortællinger om massemord og udrensninger. Måske var det sådan i virkeligheden, men vi, publikum, savner de figurer, vi har lært at kende i 1. delen.

Vittorio Storaro fotograferede, og filmen blev optaget on location i Po-dalen. Billedsiden er da også filmens største force. Her er tale om en vildt forelsket skildring af et i bund og grund ucharmerende landskab, domineret af tåge, sumpe og marker. Og af et lille selvforsynende samfund med over-, middel- og underklasse om ikke under samme tag, så i samme enhed, på et norditaliensk gods.

Det sker, at billedmageren Storaro tager magten fra Bertolucci, som i den vidunderskønne scene, hvor de Niros Alfredo vender hjem til godset som arving, og vandrer lige ind i et landkøkken, der ligner et stilleben malet af Zurbaran eller Vermeer. Hvorefter han halvt ubevidst ifører sig den ulvepels, som hans far bar, da han præsenterede fascisten Attila for sine fæller i kirken…man er parat til at tilgive meget for at opleve denne replikløse scene!

Filmens bøvede, politisk halvblinde holdning og handling kunne ikke være anderledes - som sådan er NOVECENTO et præcist billede af sit tilblivelsestidspunkt.

Men NOVECENTO er så høj grad en forvrængning af historien, at det er svært at komme overens med filmen som film. Italien i midten af 70erne var et politisk overgearet miljø. Godhed og ondskab blev automatisk fordelt mellem klasserne. Så forenklingen er overtydelig: selvfølgelig må den onde forvalter hedde Attila… Selvfølgelig må Alfredo blive på sit gods til de bitre ende, uden at det så meget som antydes, at han kunne lægge en dæmper på Attila, eller at hans forbliven skyldes pligtfølelse.

Desværre kan filmen som fortælling ikke leve op til billedsiden.

Bertolucci nægtede at klippe filmen ned til overkommelig længde, alligevel virker den vildt og fortvivlet forklippet. Figurer introduceres, og glemmes straks igen, eller droppes, selv om de fungerede fint i helheden. Olmos hustru, lærerinden Anita, dør i barselsseng mellem 1. og 2. del, og vi savner hende svært resten af tiden.

Andre figurer skal udfylde vigtige pladser i puslespillet, men får ikke tid nok til at etablere sig. Vi ved ikke, hvad vi skal/kan bruge dem til. Det rammer f.eks. Olmo og Anitas datter, der nok deltager i mordet på Attila og Regina i 1945, og skal bære hele den symbolske vægt af at være ”fremtidens frie kommunistiske kvinde”. Den dadaistiske digter Ada, som lever overklasselov uden at have en klink på lommen, er sjov og sær og vild og sexet i 1. del. Vi forstår Alfredos fascination. Men i 2. del har hun mistet hele sin strålekraft, hvorefter hun bare forsvinder ud af historien. Hvorfor? Hun stikker af, og tilskueren øjner det håb, at hun har fundet partisanen Olmo i bjergene, men nej.

I 2. delen skal der ikke alene føres forsvar for landarbejdernes mord på Attila og hans hustru, her skal fortælles en kollektiv historie om fascisme kontra kommunisme. Slutningen, der foregår på godsets gårdsplads, minder mest af alt om samtidens gruppeteater med historiske emner, ingen individer, kun grupper der reagerer på hinanden.

Det bedste, man kan sige, er at de brechtske scener stadig har et vist filmisk drive. Nye flokke af mennesker med nye krav dukker op på godset, og masserne bølger frem og tilbage, i diskussion af store emner: skal vi byde de fremmede velkommen og dele jorden med dem? Skal vi dræbe Attila? Skal vi dræbe godsejeren? Skal vi aflevere vore våben? Hvad vil de amerikanske befriere? Her udspiller hele befrielsen sig i koncentrat, og Bertolucci vågner igen op af bar imponerethed over sit værks episke format. Til sammenligning er massakrescenen på godset i silende regn en sørgelig affære - den SKAL ligesom bare med, forstår man.

Men det vigtige er fortællingen om vennerne, Olmo og Alfredos historie - selv om politikken har sendt dem begge ud på sidespor. Olmo er således blevet en mytisk figur blandt partisanerne, og optræder ikke længere offentligt (kun i skikkelse af drengen, der bruger hans navn som mantra og dæknavn).

Og Alfredo får at vide, at ”il padrone e morto”, men at han selv skal leve. Hvorefter vi ser ham begå selvmord under toget: som børn legede de to med at ligge helt stille på langs med skinnerne under toget. Vender han tilbage til barndommens lighed? Eller er det bare en fiks måde at minde om 1.delens parallelle barndom?

Det virker som om Bertolucci fra begyndelsen ønskede at fortælle en krønike om venskabet mellem to mænd fra forskellige klasser. Men som projektet voksede, druknede venskabet i nye scener, nye ideer. Med en vis udmattelse til følge, som gør at publikum ind imellem bare lader tingene ske, uden at bekymre sig om hvorfor. Bertolucci blev taget som gidsel af tiden og af sin egen politiske overbevisning - som havde sat hele projektet i gang. Og af filmens udvikling fra beretning til endeløst epos.

Det svækker fortællingen, vi får alt for meget fortalt, ganske kortfattet og slapt. Olmo flygter fra godset, men hans tilværelse som partisanleder genfortælles bare, skildres ikke. Ligesom Adas flugt fra godset bare refereres i en stillestående scene.

I stedet for at følge karaktererne, glider Bertolucci ud i dumpe gentagelser af udpenslet vold og sex. Han havde vundet verdensberømmelse ved at lade Marlon Brando og Maria Schneider fingere sex i LAST TANGO IN PARIS, men sexscenerne i NOVECENTO er mærkeligt uoplagte. Især fra denne instruktørs side.

I en af de scener, som blev klippet ud af censuren i USA, forsøger en ung epileptisk luder at få gang i hhv. de Niro og Depardieu, full frontal liggende nudity. Formentlig første, eneste og sidste gang noget sådant er fastholdt på celluid. Scenen fremstår dog helt uformidlet. Ganske som den berømte scene, hvor Attila og hans forlovede voldtager en dreng, der dræbes ved, at Attila knuser hans hoved mod væggen – så bloddråberne sprøjter på kameralinsen. Selv efter 30 års voldeksplosion i film står denne scene som højdepunktet af modbydelighed. Efter dette optrin ved vi ligesom 112 procent, at Attila er ond. Men NOVECENTO er jo ikke en amerikansk horrorfilm. Og Attila får lov at brillere i en tilsvarende scene, hvor han dræber en kattekilling. Så har vi lisom fattet, at han er en psykotisk bandit.

I sin samtid blev NOVECENTO set - og diskuteret - som om man stod over for et udødeligt, socialistisk mesterværk. Det er rystende at huske, at man ved premieren egentlig ikke havde blik for, at hele filmen kan ses som et forsvarsskrift for mordet på Attila og hans hustru. Mordet accepteredes bare.

Nu står flmen som et vakkelvornt monument over en tidsalder – 1970erne – og dens holdning til historien. Da Olmobegynder at tale opdragende til publikum, mens han stirrer lige ind i kameralinsen ca. 5 centimeter fra sin næse, har Bertolucci opgivet at fortælle, end sige vise. Filmen bryder sammen. Den samler sig heller aldrig op igen.

Til gengæld forbliver NOVECENTO et fremragende billede af, hvordan historien så ud inde i hovedet på størsteparten af unge, idealistiske italienere.

Andrzej Wayda var en af hovedfigurerne i polsk films opblomstring i 50erne, hvor historien, der føltes stærke påtrængende, skildredes i formmæssigt udfordrende film. Der var nok af smertelige emner at tage op. Og i 80erne, efter at den polske fagbevægelse virkede knust, søgte Wayda at skildre historien i realistiske film, hvor en ung dokumentarist (selvfølgelig en kvinde) gennem gamle film forsøger at rekonstruere (og forstå) 50ernes fattigdom, diktatur, og især den grasserende heltedyrkelse. MARMORMANDEN er et mesterværk, som også er relevant efter 30 år. Men det histoiske drama DANTON fra 1983 forsøger at skildre samtiden gennem fortiden. En relativt fjern fortid, men en periode, som ikke har tabt betydning. Den store europæisk omvæltning, Den franske Revolution.

Filmen skildrer den revolutionære Dantons sidste måneder, hans politiske fald, retssagen mod ham - og hans død. Gerard Depardieu er Danton, og alle hans tilhængere spilles af franskmænd. Hans modstander Robespierre og hans støtter spilles til gengæld af polakker. Danton ”er” en slags Lech Walesa: fremragende folketaler, men både klumpet og kluntet og charmerende, mens Robespierre er forstenet – som landets diktator, general Jaruszelski, der havde erklæret landet i militær undtagelsestilstand i 1981.

Vi kender vel i forvejen resultatet af kampen mellem de to fløje. Dantons fald betød revolutionens pervertion. Men hans fjende Robespierre og hans klike blev revolutionen og guilloutinens sidste ofre. Robespierres permanente revolution tabte. Det er Danton, eftertiden vil og kan spejle sig i, ikke den dydige massemorder.

Wayda skild1rer 11794, det sidste febrilske år i revolutionen, inden afspændingens fase, vejen tilbage til en slags normalitet.

Paris er i filmen grebet af en isvinter, som fortsætter ubarmhjertigt til marts. Diktaturet er altomfattende. Der er ingen brød at købe – revolutionen, der udsprang af hungerrevolte, har ikke engang kunnet brødføde byens befolkning. Men regeringen har spioner, som opsnapper kritiske bemærkninger i brødkøen, og tilfældige mennesker føres direkte til henrettelse.

Folket, der siges at have den politiske magt, er reduceret til lasede og bange eksistenser, der skal udføre magthavernes ønsker, og ellers holde lav profil. Barfodede og grå skrubber de guilloutinens podium rent.

Gang på gang passerer vi forbi guillutinen, der står indpakket, som en evig trussel om politisk brutalitet – først da Danton og hans tilhængere skal henrettes, befries guilloutinen fra sin beskyttende dragt. For en gangs skyld ser vi apparatet i arbejde, så prosaisk som i et moderne slagteri. For så igen omhyggeligt at dækkes til: vi ved, at næste gang den afsløres, vil Lucille Desmoulins blive henrettet, og derefter – Robespierre.

Her er ingen festlig revolutionær farvepragt. Wayda bryder med traditionen for at skildre en kulørt og munter revolutionstid. Der er mangel på alt, og livet er blevet gråt.

Paladserne er overtaget af de nye magthavere, men står tomme hen, med plakater på væggene og lagener for vinduerne, tilfældige møbler opstillet i rummene. Her er nu kun tale om rå magtanvendelse. Moden er nok opfindsom, og præget af revolutionære idealer, men tøjet bæres sjusket. Byen Paris er ikke banalt smuk, men består af slidte, gamle huse overklistret med plakater. Dette er en verden, som er gået af lave. En galskabens verden, hvor mordet er blevet et legitimt politisk våben.

Musikken i filmen er da også gennemført moderne, der er ingen spor af 1790ernes musik. Vi er havnet i en bizar verden, som gisper efter vejret: revolutionen skal føres til ende, således at politikere igen kan tage sig af andre sager end indbyrdes magtkampe ført til døden.

Til denne verden vender Danton tilbage fra selvvalgt eksil - med sin nye unge hustru. Han væmmes ved udviklingen, men gør egentlig intet for at redde sig selv. Han er en naiv livsnyder, som kun indgyder Robespierre foragt. Hans ven, Camille Desmoulins, udgiver en regeringskritisk avis, der undertrykkes: Desmoulins er egentlig filmens idealmenneske, og det nærmeste man kommer moderne normalitet. Hn er gift med Lucille, der går i en slags mandstøj, og far til et lille barn, han har et godt liv bag sig og forventer mange gode år. Af loyalitet mod sine venner vælger han døden frem for Robespierres nåde.

Men slutningen er også forfrossen: den dreng, som bor i Robespierres hus - hos en kvinde der beundrer og elsker Robespierre, uden at han så meget som ser til hendes side - oplæres til en slags revolutionlær robot. Med slag og uvenlighed lærer han at recitere menneskerettighederne udenad. Hvad skal han dog bruge rettighederne til, når samfundet ikke giver ham nogen mulighed for at udnytte dem? Tomme ord.

DANTON er nok en kommentar til Polen i 1983, men kan stadig opleves som historisk skildring, et begavet og anderledes bud på en brydningstid, som ellers er blevet skildret og fortolket næsten til døde.

Humor ligger filmen fjernt. Kun i et glimt begynder man at forstå galskabens komiske side, da Robespierre lader sig male af Jean-Louis David, i et absurd kostume, kæmpekappe og flag og kornaks, som symbolet på ”den øverste skabning”, der skulle overtages Guds plads i kirkerne.

Filmens vilje til at skildre mærkværdighederne i det nye regime (dragterne i tricolorens farver, dommernes kapper, Lucille Desmoulins’ kønsneutrale dragt, gadernes udsmykning etc) gør filmen visuelt interessant i hver eneste scene, selv om dens farvespektrum er forbavsende fattigt.

Kun i få scener er der tale om opulence, som da Danton forbereder at charmere Robespierre ved at servere udsøgte retter i et smukt hotel i Paris.

Revolutionens sidste fase er morgengrå og har morgenhår. En fattig jerntid, egentlig ikke nogen spændende periode at leve i, men brutal og håbløs i ordets egentlige betydning.

DANTON er ikke NOVECENTOs modsætning, men en bedre film, slet og ret, på sine egne præmisser. Det, som kunne være blevet til en kulørt blockbuster, er forblevet en koncentreret, næsten indkogt sauce – en historisk film uden kærlighedshistorie og kampscener. Begavet og krævende fortalt - det lønner sig at gøre sit hjemmearbejde inden man ser filmen – så man ved hvem de forskellige personer er. De valgte skuespillere LIGNER slående, opdager man ved et lille studium af deres forbilleder. Men det er faktisk ikke det vigtigste. Ejheller at filmen overdriver betydningen af Dantons forsvarstale.

Det vigtigste er, at Wayda formåede at få alle skuespillerne til at gå, tale og gestikulere fuldkommen troværdigt. Det ses tydeligst i de agiterede scener i Nationalkonventet, hvor forskellige demagoger får salen i svinginger med ret krydrede midler –lige til Robespierre med stenansigtet og den ulkasteligt pudrede gammeldags paryk entrer talerstolen. Her vinder filmens historie over polsk samtid og redegør for to forskellige politiske livssyn.

Som Robespierre rystet tilstår andetsteds i filmen:; hvis vi får henrettet Danton, dør revolutionen – men den dør også, hvis vi mislykkes med vores forehavende…

Sælsomt nok er der mere på spil i DANTON end i NOVECENTOs to lange film. Måske fordi Wayda rent faktisk formår at indleve sig også i sin skurk. Han tilgiver Robespierre, også en fange af revolutionen, sådan som Polen kollektivt tilgav general Jaruszelski. I NOVECENTO myrdesd Attila og Regina. Vi skånes for at følge Robespierres skæbne.

Og i den allermest frysende scene i filmen går det op for os, at selv Robespiuerre, der af alle andre opfattes som Frankrigs hersker i kraft af terrorregimet, selv er blrvet revolutionens offer. Han kan ikke længere tillade sig at udvise nåde, ikke engang almindelig menneskelighed. Hans egne ganle venner må ofres. Egentlig ved han, at den næste flok som føres gennem byen til guilloutinen, vil bestå af ham selv og hans fæller. Der er intet at gøre, bortset fra at lægge sig på sengen og trække et vådt lagen ned over ansigtet for at anonymisere sig selv. For Dantons henrettelse er i virkeligheden også – Robespierres. Og revolutionens slutfase.

Det er typisk for DANTON at Wayda vælger at fortælle om Robespierres erkendelse i billeder, ikke i ord, i en ellers utroligt snakkesalig film. Hans hovedpersoner er alle formidabelt godt skåret for tungebåndet. Men DANTON er en film, ikke et manifest, og fortæller bedst i frapperende billeder.

Ja, DANTON forenkler historien. DANTON glemmer at de personer, som berigede sog på Robespierres terrorregiumente, overlevede og beholdt deres formuer, selv om han døde. Men det er slet ikke DANTONs hensigt at komme med den slags socio­økonomiske overvejelser. Dette er en dybt personlig film om at være fanget af historien.