RACISME PÅ FILM - BIRTH OF A NATION, historisk film

THE BIRTH OF THE NATION D. W. Griffith 1915

Film kommer og går, men klassikerne består. Endnu i dag betegnes THE BIRTH OF A NATION som et af filmens hovedværker. Men når man ser filmen med friske øjne, er det vanskeligt at løsne sig fra indholdet, og udelukkende opleve den som et filmhistorisk monument. BRTH OF A NATION blev nemlig en uhyre meningsdannende film, dens betydning rækker langt ud over kulturhistorien. Mange film er i dag kun interessante som filmhistoriske kvantespring.

TBOAN er en stadig meget stærkt virkende film, og dens holdninger trak blodige spor gennem et helt århundrede.

THE BIRTH OF A NATION er nok en ubestridt klassiker, en af de første langfilm med historisk emne, og rent filmisk stadig - indimellem - et fængslende værk. Stamfaderen til alle senere historiske film, med minutiøse rekonstruktioner af feltslag, attentater, fester og hverdag. Problemet er, at filmens holdninger er fuldkommen uacceptable. Det var de i og for sig også ved tilblivelsestidspunktet. I 1915 var Mark Twains ”Huckleberry Finn” allerede en klassiker. - den udkom i 1884, forgængeren om Tom Sawyer allerede i 1870erne. Der VAR andre muligheder og holdninger på torvet end Griffths racehad.

USA’s præsident Woodrow Wilson fik forevist BOAN og faldt pladask for filmen - selv om dens synspunkter absolut ikke var analoge med hans egne. ”Historien skrevet med lys”, sagde han. Dette udsagn er en ret god beskrivelse af kommende årtiers opfattelse af filmen.

Men BOAN er netop ikke historie: filmen er den rene skære ondsindede historieforfalskning og racistiske propaganda. Så er det sagt.

Da filmen fik premiere i Georgia, blev KKK genoplivet, der var 22 lynchninger af afroamerikanere alene i 1915, og i løbet af få år var KKK oppe på et medlemskab på 8 millioner.¹

Griffith blev da også kritiseret i samtiden, og måtte allerede i 1916 skabe den første virkelig opulente, til kvalme grænsende kolossalfilm, INTOLERANCE, der (uden at nævne afroamerikanernes skæbne) skildrer ondskabens rolle i fire historiske epoker.

Det forekommer, som om filmhistorikere har været alt for fikseret på USA som filmland i den tidlige stumfilmsperiode. Derfor fremstilles Griffith som en fuldkommen enestående filmskaber. Måske et synspunkt, som ikke kun er lokalpatriotisk farvet; i en lang periode var det faktisk svært at komme til at se gode kopier af stumfilm fra Sovjet, Italien, Tyskland og Frankrig. Nu, takket være dvd-revolutionen, begynder storfilmene fra 1910erne at dukke op, og man kan sammenligne - og undre sig.

Griffith var langtfra alene. Han gjorde egentlig kun, hvad filmskabere overalt i verden var i færd med: at opfinde filmen som drama, at gøøre klipningen til filmens puls, og at fortælle store, komplicerede, episke handlinger i kraft af enkle følelser.

Som intim filmskaber nåede Griffith langt større højder i værket BROKEN BLOSSOMS, men i 1915 gik han anderledes roligt til værket: han filmede uden manuskript, med handlingen skitseret, men aldrig pindet ud end sige manuskriptfikseret. Måske skyldes den flimrende, heftige stil simpelthen, at man improviserede og at Griffith ville have det bedste ud af det forhåndenværende materiale.

I dag er der altså tre måder at se THE BIRTH på. Enten som filmhistorisk dokument, som opfordring til hate crimes - eller som et vigtigt historisk dokument, der fortæller om årsagen til USA’s største misere, misforholdet mellem ”racerne”.

Men lad os se nærmere på værket. Det er en filmatisering af romanen THE CLANSMAN fra 1905 af amatørpræsten Thomas Dixon Jr., en skildring af perioden efter borgerkrigens ophør, den såkaldte Reconstruction, hvor de frigivne slaver skulle integreres i samfundet. Det, som blev rekonstrueret, var i virkeligheden en slags kopi af sydstats-samfundet fra før borgerkrigen, med frie hvide - og ufrie sorte.

Men perioden havde fået en del hvide sydstatsfolk til at tro, at de fhv. slaver var ved at overtage samfundet. Plantagerne blev opløst, solgt eller opdelt. Frie slaver skabte sig en levevej ved handel. Men det, som især fik hvide sydstatsfolk til at vente det værste, var troen på, at sorte var seksuelt totalt uhæmmede, og at de kun ønskede at voldtage/mishandle hvide kvinder, helst blonde jomfruer.

Filmens historie er, at mulatten Silas Lynch bliver udnævnt til guvernør i en sydstat. Her indfører han en slags ”sort terror”. Niggerne, som de hedder i filmen, forvandler parlamenterne til abebure, drikker og horer og tillader ægteskaber på tværs af racer

Igen og igen vender Griffith tilbage til hovedsagen: niggerens ulyksalige trang til at kaste sig seksuelt over hvide kvinder, der hellere kaster sig ud over dræbende afgrunde, end udsætter sig for en sådan vanære. Niggerne ønsker ikke at elske med hvide kvinder, men at voldtage dem. Men den værste er dog mulatten Lynch, der kaster sig over ingen ringere end tidens største stjerne, blegfisede Lilian Gish.

I en lang, nydende scene indfanger han hende, som en kat fanger en mus: her spiller Griffith helt tydeligt på publikums pirring ved tanken om Rassenschande. Kvindernes ære er hele den hvide races ære, som i mange mellemøstlige familier. Forskellen er sådan set kun, at hvide kvinder ikke formodes at kunne forsvare sig, de dåner alene ved tanken om sex med en sort.

De få tilbageværende sydstats-officerer, der endnu ikke har mistet gejsten, slutter sig sammen i Ku Klux Klan og ”redder Syden fra anarki”. Kvinderne er deres stærkeste støtter, de syr klandragter og hjælper de tapre hvide mænd på alle måder. Og således kan racerne til sidst indtage den plads, som Gud ifølge Dixon har tildelt dem.

THE BIRTH OF A NATION fik sin pompøse titel, fordi navnet THE CLANSMAN trods alt ville skræmme publikum bort. Filmen bar dog den oprindelige titel ved en enkelt visning, så greb filmselskabet ind og gav den en titel, der kunne samle publikum.

Der medvirker faktisk afroamerikanere i filmen, men kun anonymt i masseoptrinene, de ”sorte” med rigtige roller spilles af maskerede hvide. (De ”ægte” afroamerikanere er lette at spotte - de fremstilles som godtroende tosser, hvis børn falder af hestevogne, fordi de er så dumme, at de ikke kan finde ud af at holde sig fast). Griffith søgte at forsvare sig mod anklagerne ved i filmens ”forord” at påkalde sig såvel Bibelen som ytringsfriheden - og Shakespeare.² KKK stod stærkt i 1915 og senere, og Borgerrettigheds-gruppers protester udrettede ikke meget.

Filmen blev egentlig ikke i begyndelsen opfattet som racistisk, snarere som en spændende historisk skildring, som man ikke kunne modsige. Og den blev en af verdens første mega-succeser. Den blev fra 1915 til 1945 set af 200 millioner amerikanere, og blev efter sigende også en stor succes - i Sydafrika og Tyskland. En investering på 100.000 dollars indtjente 18 millioner dollars alene i de første to år.

Dens synspunkter kan have medvirket til udformningen af apartheid.-politikken i Sydafrika. Lige frem til krigsudbruddet i 1941 var THE BIRTH OF A NATION stadig den mest sete amerikanske film.

Griffith anvendte denne totalt frastødende historie til at indføre en febrilsk aktiv fortællestil. Filmen varede i mere end to timer, og indeholdt utroligt mange forskellige indstillinger og klip, selv om den blev optaget uden drejebog eller manuskript.

Det er filmens slagscener fra Borgerkrigen, som fascinerer mest. : Og den bizarre fremstilling af de trofaste slaver, ”the trusted souls”, hvor især en lille prop af en køkkenslave er i stand til at banke 2-3 yankee soldater med de bare hænder.

Griffith kunne ikke alene trække på fremragende dokumentariske fotoserier, men også på veteranernes beretninger. Der lå trods alt kun 50 år mellem krigen og filmen - han ønskede oprindelig at skildre slaget ved Peterburgh, men endte med at indspille ét stort slag, der kom til at stå som symbol for hele Borgerkrigen. Han trak på samtidige skitser og fotoserier: Borgerkrigen var den første krig, som blev dækket grundigt af pressefotografer. Men Borgerkrigen og rekonstruktionen af Sydstaterne var endnu et betændt emne, som man ellers havde undgået at skildre. Griffith hævdede, at han også havde brugt uimodsigelige visuelle kilder til at beskrive f.eks. de frigivne slaver som parlamentsmedlemmer, men det er ikke sandt: der blev aldrig filmet i parlamentet. Han hentede i stedet sine groteske skildringer fra samtidige satiriske og racistiske tegninger.

Der er endnu aldrig indspillet en ”modfilm” med tilsvarende gennemslagskraft - ingen THE BIRTH OF A NATION set fra sort synsvinkel.

Filmen behandler en periode, som stadig er underbelyst i amerikansk historie. Hvide amerikanere var formentlig i 1868 rystede over, at der nu var langt flere sorte end hvide stemmeberettigede især i Sydstaterne. Hvor en plantage-ejers familie måske talte 12 personer, kunne der være flere tusinde slaver.

Men kun i South Carolina viste det sig, at man fik en midlertidig regering med sort majoritet. Her afskaffede man forbuddet mod ægteskab mellem ”racerne”. Forbuddet var under alle omstændigheder hyklerisk: det havde været ganske normalt for hvide MÆND at leve sammen med afroamerikanske KVINDER under slaveriet. Frygten gik kun på, at de sorte mænd ville kaste sig over de forsvarsløse hvide kvinde, som i BOTN.

Backlashet mod denne tilsyneladende frihed og demokrati (en vælger = en stemme, køn og kulør er ligegyldigt) kom snart. Og i perioden fra 1890 til 1920erne gennemlevede USA en dybt racistisk periode.

Man talte om The New Negro, den første generation som var vokset op uden at kende til slaveri, og som ønskede en plads i det amerikanske samfund. Men modbevægelsen fra de hvide var stærk: den resulterede i et segregeret samfund med manglende demokratiske rettigheder til de sorte, og en grotesk ulige opdeling af formue. De New Negroes, som faktisk forsøgte at modarbejde den nye stramme opdeling, blev ofre for lynchning. Efterhånden udstrakte man denne ekstreme selvtægt til at ramme afroamerikanere, der ved et tilfælde kom til at røre ved hvide kvinder, svarede uhøfligt - eller dristede sig til at være politisk aktive.

Under den kølige økonomiske kalkule lå et frygtblandet racistisk had, som THE BIRTH OF A NATION giver mæle. Et had og en afsky, som nok var nyttig i slavetiden, til at bortforklare at man holdt andre mennesker ringere end produktionsdyr, købte, solgte, myrdede, voldtog og ydmygede andre mennesker, uden at opfatte dem som andet end ejendom.

THE BIRTH OF A NATION opstiller kun to muligheder for The New Negro: enten at forblive underdanig, dum, mindreværdig som slave - eller at gå linen ud i ondskab og liderlighed. Hvad THE BIRTH OF A NATION faktisk forudså, var et regulært holocaust på den hvide ”race” begået af frigivne slavers børn. Denne fiktive trussel minder om nutidens ”anti-islamister”s ide om, at alle der tilhører Islam en dag vil begynde at skære halsen over på naboer, kunder og venner.

Griffith og Dixon (der ikke engang blev nævnt i filmens credits) forfalskede selvfølgelig historien. De frigivne slaver overtog sandelig ikke magten i Sydstaterne efter 1868. At afroamerikanerne fik stemmeret, var dog kun en logisk følge af frigivelsen - og af USA’s forfatning.

Godt nok frygtede sydstaternes hvide, hvad der ville ske, når 4 mio. nyligt frigivne, hævngerrige slaver blev sluppet løs som vælgere. Skræmmebilledet var selvfølgelig rent sorte regeringer og sorte guvernører. Især fordi højtstående embedsmænd og officerer fra Konføderationen var udelukkede fra at stille op. Men det skete ikke.

Problemet var jo snarere, at slaveriet ikke havde forberedt slaverne på en krævende tilværelse i frihed. Og den næsten mytiske afsky, troen på at ingen form for uddannelse kan udslette raceskel. Den demonstreres egentlig tydeligst i BOTNs skildringer af ”de ærede medlemmer” i Parlamentet, lutter sorte der smugdrikker sprit, sidder med bare fødder oppe på bordet eller beholder hatten på inden døre.

Det forunderlige er jo, at den frigivne slave i det hvide samfund burde være indbegrebet af den amerikanske drøm: drengen fra samfundets bund, som skaber sit eget liv og overskud. Men af rent racistiske årsager opfattedes denne New Negro kun som en trussel.

Præsident Lincoln havde lagt store planer for en hurtig og smertefri rekonstruktion af Syden. Disse planer gik i vasken ved hans død i april 1865. Samme år blev slaverne teknisk set givet fri. Allerede i 67 indførtes der de facto undtagelsestilstand i hele det berørte område, hvor man havde praktiseret slaveri. Først i 1870 garanterede en lov sortes ret til at stemme, men her kom terrorangreb i vejen: KKK formåede at skræmme det sorte flertal og holde sorte vælgere borte fra valget.

I 1877 blev de sidste nordstats.tropper trukket ud af Syden: det, man kaldte Rekonstruktionsperioden, var forbi. En massiv tilflytning af hvide sørgede for, at opdelingen imellem racerne og mellem klasserne, forblev klar - lige til borgerretsbevægelsen i 1950erne.

THE BIRTH OF A NATION virker stadig stærkt, det er en meget selvbevidst stumfilm. I dag virker filmen nok stærkest mest gennem publikums indre modvilje og undren. Selv om filmen prætenderer at skildre historien (og minutiøst rekonstruerer f.eks. mordet på præsident Lincoln og træfninger under Borgerkrigen), lyver den lodret - KKK stod ikke bag hele kavalerislag i sydstaternes byer. Trods sine åbenlyse løgne lykkedes det filmen at fastholde billedet af ”de sorte” i årtier - i alle amerikanske film. Enten som farlige, seksuelt drevne monstre, eller som tosser fuld af god vilje. Efterhånden kasserede man billedet af den sorte som dyrisk eksistens, og koncentrerede sig om tossen.

Da Hattie McDaniel i 1940 fik en Oscar for bedste kvindelige birolle som Mammy i GONE WITH THE WIND, betød det i virkeligheden et brud med THE BIRTHs billede af afroamerikanere. Mammy er stærk, klog, retfærdig og kærlig - hun står højt over Griffiths abeagtige væsener.³

Men ellers var mulighederne for sorte skuespillere indskrænket til at skabe sig tosset som parodi på en tåbelig sort slave.

THE BIRTH OF A NATION skildrer en tragisk tidsalder, som stort set nulstillede slavernes gevinst efter Borgerkrigen. De blev ikke til en magtfuld klasse af stræbende nye borgere. De kom til at overtage alle slavernes job: som tjenestefolk, gartnere, bomuldsplukkere, ufaglærte daglejere.

Og slaverne og afroamerikanerne forsvandt ud af amerikansk mainstream kultur. Med ganske få undtagelser har amerikansk film negligeret det kolossale materialelager, som slaveriet udgør. Spielbergs AMISTED og THE COLOUR OF PURPLE er to undtagelser, som faktisk blev set af et hvidt publikum. Det samme var tilfældet med filmatiseringen THE HELP i 2011. Måske er der lys forude...emnerne står i kø for at blive billedgjort.

Fabelen løb af med Spielberg i AMISTED i 1997 – der var så meget stof, så meget bitterhed, så megen retsindighed, at fabelen løb af med ham, og filmen endte med at blive alt for politisk korrekt - det var faktisk op til de fromme Evangelister at bekoste de frie slavers rejse hjem til Sierra Leone, ingen andre gad lægge ud - og der blev sandelig ikke sat nogen stopper for slavehandelen i 1841!

Lars von Trier har ret, når han i 2005 i Cannes henviste til mørkelægningen af hele processen fra indførelsen af slaveriet over frigivelsen, til nutidens parallelsamfund. Hans film MANDERLAY er faktisk det første forsøg på at forklare forholdet mellem slaveri og frihed, diktatur og selvbestemmelse, som blev aktuelt ved slavefrigørelsen i USA. Lidt sent, og ikke indspillet i USA.

Han postulerer faktisk i filmen at denne diskurs (eller rettere: manglende diskurs) fører til senere misforståelser, som f.eks. den kluntede invasion i og ”demokratisering” af Irak. Det kan jo ikke undre - USA’s kulturelle arv rummer film som THE BIRTH OF A NATION, men ingen ”modgift”.

MANDERLEY er den første film, som vover at tage det penible spørgsmål om sort/hvid op på et helt enkelt plan, hvor tingene siges ligeud - på en Bertolt Brechtsk måde. Filmens nøglescene er Graces forsøg på at give sorte frihed og styrke, ved at sende en af de unge sorte mænd ud og male ”sine fantastiske kunstværker”.

Hun holder en lille (egentlig ret patroniserende tale) til ham som den, der giver ham frihed, hvorefter hun må konstatere, at hun ikke kan skelne de sorte fra hinanden. For hende er de først og fremmest - negre. Trods hendes ønske om frihed og lighed for alle. Racismen er blevet til blindhed. Der skulle en del film til for at skabe denne blindhed – BOTN var den første. En film, der fik lov at trække blodige spor.

 1: segregatiuonen i sydstaterne gik så vidt, at afroamerikanere faktisk i en periode fik produceret film kun med sorte skuespillere - de fleste er senere gået tabt.

2 Filmens underlægningsmusik er en historie for sig. Her veksler uddrag af Wagners ”Rienzi” med Valkyrieridtet og ouverturen til Bellinis ”Norma” med ”Home sweet home” og  ”Dixie”.

3 Producenten Selznick var stolt af hendes Oscar, men ved uddelingsfesten måtte hun sidde ved et separat bord - og hun var ikke med i publikum, da filmen havde urpremiere i Atlanta, da hun ikke ville have kunnet sidde sammen med hvide i biografen.

TEATER PÅ FILM - TEATRALSK FILM? PARADISETS BØRN og MOLIERE, historisk film

Teater på film

LES ENFANTS DU PARADIS 1945 – Marcel Carné

&

MOLIERE Ariane Mnouschkine 1978

Talløse skuespil er forsøgt overført til film. Hvert årti forsøger man sig med nye versioneringer af Shakespeare – der vinder ved at man rent faktisk kan flytte sig rundt i landskabet, men til gengæld taber fokus, fordi der TALES så (for?) meget.

I stedet kunne man jo forsøge at forklare teatrets magi ved hjælp af film?

Det er kun gjort ganske få gange med held. En enkelt af disse teatralske film gik hen og blev en klassiker. Det er tilmed en af kunstartens fornemste historiske skildringer.

Mange instruktører har mestret både teater og film. Ingmar Bergman omtalte engang – kun halvt i spøg – teatret som sin hustru, men filmen som sin elskerinde.

Luchino Visconti bestemte sig aldrig. Men mens han kom til at lave ( alt for for) få tilm, og måtte realisere sine syner på især operascenen, har han givet os et enkelt svimlende indblik i teatret i 1800-tallet.

Op gennem 50erne og 60erne var Visconti som filmmager blevet mere og mere forbundet med 1800-tallet. Han fremstillede dette århundrede med total indfølelse, ja kærlighed. Sammen med sopranen Maria Callas forvandlede han operaer som Verdis ”La Traviata” til visuelt overdådige, hyperrealistiske psykiske studier.

I den svimmelt vidunderlig startscene i SENSO fra 1954 får vi lov at ”gå med” Visconti i teatret. Kameraet er placeret på scenen, hvor en tenor netop går til rampen og intonerer stretta'en ”Di quella pira” fra Verdis ”Il Trovatore”. Derefter panorerer vi hen over orkester, dirigent (Verdi selv?), de stående hvidklædte officerer i parkettet og det bedre selskab i logerne, i et teaterrum der er fuldt oplyst. Publikum har en lige så vigtig rolle som de optrædende, Hvad det må have kostet at genskabe dette indblik i 1850ernes Italien tæller ikke. Kun at det virker. Og senere i filmen fatter man, at Visconti ønskede at fremstille tidens hovedløse, nationale idealisme som et kunstnerisk projekt., Alle ville de som Manrico i ”Trubaduren” stå ved scenekanten med draget sværd og synge om kamp og sejr, og se, hvad der kom ud af al denne idealisme!

I 1930erne ”opfandt” fransk film den bitre hverdagsskildring - Marcel Carné fik nok den største internationale succes. Jean Gabin var det mandlige publikums idenfitikationsobjekt, som senere i 70erne og 80erne Dustin Hoffmann for et amerikansk publikum. Men det var under krig og besættelse, Carné skabte sit mesterværk, LES ENFANTS DU PARADIS.

Filmen tog et par år at indspille, og fik først premiere i maj 1945, som et frisk pust fra fortiden – og den frie fremtid. Det mest bemærkelsesværdige ved filmen, set i forhold til tilblivelsestidspunktet, er faktisk, at den absolut ikke alluderer til besættelsestiden. Dette er en ”ren” historisk film, der tager ”sin” epoke dybt alvorligt¹.

I England opfattes perioden ca. 1830 som Austen/Brontë/Dickens, i Frankrig hedder den litterære hovedfigur Victor Hugo. Carné har lånt fra alle, plus fra samtidens malere, Géricault, Ingres, Daumier. Men uden at filmen på noget tidspunkt begynder at virke slapt kopierende. Det er en sort-hvid film, så faldgruberne var relativt lette at undgå. Her er vi i kobberstikkets verden – de fine, grå nuancer i de ofte forbavsende dybe billedkompositioner.

ENFANTS er muligvis den mest bevidst teatralske film nogensinde: den indledes og afsluttes med teatrets fortæppe, og virkelighed og teater applikeres hele tiden på hinanden.

Varieteteatret udvikles af mimen Baptiste til ægte, bevægende kunst - til dels fordi han forstår at iagttage og kopiere (eller snarere destillere) virkeligheden.

Vi befinder os på samfundets formodede bund, blandt lommetyve og kunstnere, men vejen opad er alligevel (synes det) åben for de begavede. Med kærligheden står det noget sørgeligere til, alle elsker ulykkeligt og forsøger at ”få”, eller bare nå, den eneste ene. Her knytter ENFANTS også an til en sejlivet teatertradition: alle elsker den forkerte.

Teatret ses hverken som virkelighedsflugt eller paradis, kun i bitter ironi. ”Paradisets Børn” er betegnelsen for de fattigste teatergængere på galleriet. Og for skuespillerne, der ikke selv fornemmer, at de befinder sig i det, som er ANDRES – publikums – paradis. De skal blot formidle. Men hvordan formidle sig selv? Baptiste har ikke stort held med at formidle sin kærlighed til Garance i en sådan form, at hun tager ham alvorligt.

Der spilles teater overalt, også i de højere klasser - dér mest af alle på grund af konventionerne - men på scenen kan man, selv om man hører hjemme allernederst, opnå berømmelse, glæde, tilfredsstillelse.

ENFANTS DU PARADIS er en forbavsende vellykket skuespillerfilm. Kort sagt: skuespillet holder, selv om mere end 60 år skiller os fra indspilningstidspunktet. Den udadvendte stil, som filmen lever af, identificeres ikke som tidspræget, men som udtryk for 1830ernes norm. Sådan kan det ene årtis spillestil blive til et andet århundredes udtryksform.

Marcel Carné havde i 30erne skabt et lille kollektiv af fremragende kunstnere, der arbejdede sammen om hans film (Jacques Prevert skrev manus, Joseph Kosma musikken, og hovedrollerne spilledes af Barrault, Arletty, Michel Simon).

Jean-Louis Barrault som mimen Baptiste er næsten alt for livlig og følsom, kameraet elsker hans kantede ansigt, sminket eller au naturel. Man tror virkelig på hans hjælpeløse forelskelse i den gådefulde Garance, spillet af Arletty, der virker forbavsende moden. Men også her er der en historisk-teatralsk pointe: sand tiltrækningskraft har intet med alder at gøre - Arletty var 45 da hun indspillede filmen. Garance symboliserer dels den mangetonede kærlighed (hun har op gennem filmen en række elendige kærlighedsforhold, før hun fatter Baptistes kærlighed), dels kvindelig styrke. Hun er sval, sød, men også ejendommeligt flegmatisk.

Også på et andet punkt bøjer ENFANTS sig for sit tidsbillede: alle personerne ligger under for romantikkens livssyn. De er bløde indeni, og de går ud fra, at hun kærligheden kan fuldkommengøre deres liv. De kan ikke sætte sig ud over deres egen tid – end sige følelser – med sund fornuft: måske kommer der et andet menneske, du kan elske.

Derfor bliver historien tragisk. Ulykkelig kærlighed er ikke noget, man kan vokse ud af og komme over – man vokser sammen om det ulægelige, evige sår.

Baptiste kan ikke bare erklære sig over for Garance, afstanden mellem dem er oprindelig for stor. Man kan heller ikke slå en streg over de mislykkede følelser, eller flytte til en anden by for at komme over sorgen. Personerne er bundet til hinanden, til stedet og handlingen. De vil alle noget andet end det, de rent faktisk gør, og ender med halve liv, halv lykke. Det største offer er egentlig skuespillerinden Nathalie (Maria Casarés), der nok får sin Baptiste, men ikke hans hjerte.

Paris år 1830 spiller på forunderlig vis med i filmen. Det er vel at mærke et Paris, som nu er forsvundet. Opéra Garnier, boulevarderne og Tredje Kejserdømmes saneringer og heftige nybyggeri forvandlede Paris til den by, vi kender.

I 1830erne lå Napoleons kejserdømme kun en halv generation tilbage i tiden. Revolutionen havde ikke just bygget i stor stil, og Napoleon havde ikke tid til at realisere sine drømme for hovedstaden, Triumfbuen blev knap nok påbegyndt i hans tiårige regeringstid. Carné har derfor kunnet lege med både fantasi og en bevidst ”anderledeshed”, som gør filmen smuk og ”gammel”.

Masseoptrinene er forbavsende kaotiske, men så snart vi bevæger os ind i teatret, er vi i en anden kunstnerisk verden. Carnés teater er historisk korrekt, hele vejen til lyssætningens magiske grå skær. Og jo, der VAR lys i hele teaterrummet, og jo, publikum i logerne VAR synlige og blev iagttaget - teatret var også bordel, sladderavis, restaurant.

ENFANTS fik en sen oreunge i halvfemsernes musicalbrag MOULIN ROUGE – fra 1999. Baz Luhrmann anvendte alt muligt arvegods fra teater, opera, musical OG film, og lod sine figurer gennemleve en tragisk kærlighedshistorie a la ”La Traviata” og ”La Boheme”.

Men i MOULIN ROUGE er teatret i bund og grund falsk. Absolut ikke paradis for hverken skuespillere eller publikum. Al kunst begynder, som vor helts, med ønsket om sandhed, kærlighed, retfærdighed osv osv osv, alt som godt er, men ender med at skulle overleve på kapitalens betingelser. Eller rettere sagt – på betingelserne hos den mand, som har pengene, og som kan købe scenen, skuespillerne – og sandheden.

Her er teatret hverken himmel eller helvede, men ren underholdning. Stykkerne skrives ikke, de kombineres ud fra, hvad publikum ønsker. Hovedpersonen er idealist, men hans elskede en mellemting mellem prostitueret og stjerne.

MOULIN ROUGE citerer frit fra så forskellige forbilleder som THE SOUND OF MUSIC i den burleske indledningsscene (”The hills are alive …) – og ENFANTS. Forskellen er pinligt synlig. Hvor teaterpudderet i ENFANTS er ægte, og man synes at fornemme både sved og mug og snavs i ”Funambules”, er MOULIN ROUGEs verden fuldkommen syntetisk. Indledningsscenen i MOULIN ROUGE er faktisk den bedste i filmen.

Cancan danserinderne anvender elektronisk musik. Det elskende par bryder uafladeligt ud i kendte sange fra det 20. århundrede. Deres historie er lige så sørgelig som Baptiste og Garance i ENFANTS. Alligevel rører MOULIN ROUGE ikke, filmen imponerer snarere – hold da kæft, hvor KAN vi meget!

Hvor Arlettys Garance er en mystisk, aldersløs skikkelse, er Nicole Kidmans ”lille jordbær” en slags evig teenager, pædofilt foderstof.

Men MOULIN ROUGE skildrer præcist den overdådigt rige vestlige verdens problem ved udgangen af det gamle århundrede. Vi var blevet umådeligt dygtigte og rige, og kunne ikke få nok af noget. Overfloden var blevet eneste regerende princip. Filmen domineres af troen på, at kvantitet i vældigt overbud til sidst bliver en slags kvalitet. Men hvad med illusionen? Hvad med – sandheden, kærligheden, ægtheden? Den findes til gengæld i fuldt mål i ENFANTS…

Det kan godt være, det kommer bag på det ikke-franske publikum, men ENFANTS DU PARADIS er faktisk en ægte historisk film.

Baptiste hed i virkeligheden Jean Gaspard Deburau - og genskabte mimekunsten.

Fréderick Lemaitre var tidens store klassiske skuespiller.

Og lommetyven Pierre-Francois Lacenaire ønskede at blive stor dramatiker som Hugo og Dumas, men fik sin betydning som kortlægger af perioden. Han skrev sine erindringer (hvor mange tyve har gjort det?), mens han ventede poå sin dødsdom (under guillotinen).

Garance er derimod filmens opfindelse. Hun inkorporerer både tidens store skuespillerinder og kurtisaner, samtidig med, at hun binder personerne sammen.

Mens de mandlige kunstnere når karrierens zenith, må hun gifte sig med en greve, hun egentlig ikke synes om. Hendes opstigning i samfundet er kaotisk, meteorisk og uretfærdig. Den passer slet ikke til hendes natur - Garance er for holdningsløs i valget af elskere, desillusioneret om man vil, hun tror ikke på den romantiske kærlighed.

I Baptistes udgave er den da også så umoden, at man kun kan dele hendes skepsis. Han er tilsyneladende så aseksuel som Harpo Marx - og flygter, da Garance bare roligt foreslår, at de skal gå i seng med hinanden her og nu. Men skyldes det ikke, at han lever i sin tid? Man er vel romantiker og går ind for kurmageri og tvivl og lyksalighed og lidelse?

For der ER ingen nem løsning på det spind af kærlighed, skuffelse og egoisme, figurerne skaber: da Garance og Baptiste omsider har fundet sammen, myrder Lacenaire hendes ægtemand greven. Officielt for at give hende friheden (og ofre sit eget værdiløse liv). Garance vælger den udvej, hun altid har tyet til, hun stikker af. Men til hvad?

Arianne Mnouschkine forsøgte 30 år senere i sin meget vellykkede MOLIÉRE at rekonstruere barokkens teatersprog. Det virkede først fascinerende, senere lettere trættende. Først da hun lader os forstå, at stilen er kammet over, forløses vi i latter – og vi ler med personerne, ikke ad dem.

MOLIEREs bagmænd havde ikke råd til at opbygge fantastiske scenerier, så de skaber i stedet en troværdig verden ved hjælp af små og store detaljer. Og ved hjælp af de originale steder og huse - en relativ nyskabelse omkring 1980, og efter sigende lod optagelserne sig først gøre efter intenst pres fra Arianne Mnouschine, skaberen og lederen af ”Theatre du Soleil”.

Production value? Virker forbavsende høj, budgettet taget i betragtning – man lånte og stjal og fiksede. Filmede i Versailles og andre steder on location.

Gruppeteatret ”Theatre du Soleil” var op gennem 70erne var avantgardens fortrop, samtidig med at man hentede den ene gedigne publikumssucces efter den anden. MOLIERE er på mange måder et barn af 70ernes ”kollektivteater”-opfattelse, men filmens historie har gudskelov taget magten fra alt, der kan minde om ideologi.

I stedet for at fortælle en logisk fremadskridende handling, kædet sammen af effektive højdepunkter, præsenterer Mnouschkine Molieres liv i en række mere eller mindre teatralske tableauer. Ind imellem virker filmen meget lang i spyttet, men handlingen er heldigvis fuld af gåder og overraskelser.

Filmen begynder og slutter med teater. Moliere tænker i teater som barn, før han overhovedet ved at teatret findes - og han bringes døende hjem fra teatret i en smertefuldt langtrukken scene, til tonerne af Purcell's vinterarie fra ”King Arthur”, efter at være kollapset på scenen.

Til tonerne arien om dødens iskulde løber hele truppen flot koreograferet op (og ned!) ad de samme tre trin, for at give os illusionen af, at der er en endeløst lang vej op til Molieres soveværelse. Hele Molieres liv har jo været teater, makebelieve. Også hans ægteskab med den purunge pige Armande, datteren af hans egen samlever, er en illusion, som han selv forstår - og skriver teater over .

Til sammenligning med MADEUS er MOLIERE en alvorlig affære. Moliere opnår nok rigdom, anerkendelse og en plads i historien, men ikke nogen særlig personlig lykke, end sige personlig afspænding – til sin sidste optræden kæmper han med sine virkemidler. Han har ingen beundrende fjende som Salieri. Han er det eneste teatergeni i Frankrig og derfor i bund og grund alene. Men filmen skildrer hans liv, hans trup, hans arbejde og karriere, i tæt samspil med de nødvendige skuespilvenner – og den franske enevældige Solkonge, Louis XIV.

Molieres barndom ved vi ikke meget om, så her kan Mnoushkine digte, og gør det behageligt uden psykologisering.

Han vokser op i en verden, der minder om malerier af Georges de la Tour – og alle de flamske mestre fra begyndelsen af 1600-tallet. Hans verden er måske tryg – hans mor elsker ham – men også snavset og til tider uforudsigelig. Scenen, hvor en uforsigtig adeligs fornemme vogn puffes ud i gadekæret, er ubetalelig – den er nok vokset ud af samtidens poltiserende skildringer af sociale konflikter i fortiden, men her går humoren af med sejren.

Ligeledes formår Mnouschkine at skabe magiske scener, som da teatertruppen for første gang når Molieres hjemby under karnevallet. Teatret må jo ikke fremtræde som det, vi alle kender og genkender. Det må være en lige så overvældende og uventet oplevelse for os - som for Moliere. Derfor HØRER vi først skuespillerinden Madeleine Bejarts ”historisk korrekte” langsomme, tydelige og enstonige fortolkning af en klassisk tekst, og der panoreres fra ansigt til ansigt blandt de udklædte, før vi til sidst, gennem Molieres betagede blik, når fra fødderne, over den aristokratiske dragt - op til Bejarts scenemalede ansigt. Han er leveret, og det er vi også. Denne verden er vi parat til at udforske. Vi er så meget med, at Molieres komiske møde med truppen, der tager bad, virker som et gedigent antiklimaks. Han slipper ind i truppen fordi han bliver Madeleine Bejarts elsker, ikke fordi han åbenbarer noget talent.

Moiere revolutionerede teatret. Denne revolution sætter Mnoushkine sig for at tydeliggøre i korte, præcise scener.

Tragediens høj- og ha-stemte tonefald forkastes. Ikke engang Solkongen orker at høre denne skabagtige skandering.

Komediens oprindelige meget fysiske spil (med maske!) forenes med tragediens præcise beskrivelser af sjæleliv og konflikter. Selve skanderingen af versene bliver talesprogsagtig.

Og teatret bliver både mode, kulturbærende kraft, politisk farlig.

Alt imens skuespillerne går fra at leve som pariaer, evigt på flugt eller søgen efter engagement, til at leve og gå klædt som som aristokrater. Fra at svæve frit i samfundet, fattigere end bønderne, mere magtfuld end de fleste adelige, men uden beskyttelse. Som da de skræmte skuespillere løber fra vindue til vindue for at konstatere, om Solkongen vil værdige deres chef et venligt ord, eller om han også forkaster dem som kættere og oprørere.

Mnouschkine lader os forsigtigt kigge ind i Molieres værksted, men er bange for at kede os. Det er meget forudsigeligt, at blegfisen Fyrsten af Conti vender hjem som katolsk fundamentalist og ”skaber” forbilledet for Tartuffe. Og at Molieres ægteskab med Madeleines datter Armande bliver forbilledet for ”Fruentimmerskolen”. 70ernes feminine modvilje mod hans (i dette århundrede rehabiliterede) stykke ”Les Precieuces Ridicules” får en hel lille uforklaret bryllupsscene mellem uvillig teenager og rig mandlig olding som illustration: her er den undertrykkelse, han burde skildre, snarere end at gør grin med politiske og kulturelt vidende kvinder.

Men det er også eneste gang, Mnouschkine spilder tid på en ubrugelig sidehistorie. Ellers er hun økonomisk - og blufærdig, som da hun lader Moliere besøge sin gamle elskerinde, nu svigermoder, Madeleine Bejart, natten før hendes død, for at få gode råd til en scene i sit sidste stykke.

Ud over Molieres (ret beset noget begivenhedsfattige) skæbne – vandreår med skuespillertrup, engagement i Paris hos Solkongens bror ”Monsieur”, bryllup med ung utro kvinde, død af tuberkulose – engagerer filmen sig i sidehistorier, hvis de er nødvendige for handlingen.

Kendskab til Molieres komedier (også de sjældent spillede) er absolut en fordel, ingen nødvendighed. Filmen kan faktisk også ses som en kulørt historie om en mand, der nærmest ved et tilfælde kommer til at revolutionere barokkens teater. Så bliver det tydeligt, at Moliere hos Mnouschkine ikke har ret meget at byde på som individ og hovedperson i en film. Helt ind på livet af ham kommer vi aldrig - han blotter sig sjældent. Forelskelsen i Armande, for eksempel, skildres med en til tider irriterende tilbageholdenhed. Den ”forklares” ikke, vises kun, men virker alligevel.

Især er Mnouschkine forelsket i Solkongen, den endnu unge Louis XIV, der er ved at skabe Versailles-enevælden.

Hans drøm om ophøjelse og gudommeliggørelse under premieren på Lullys ”Te Deum” er både smuk og morsom, og siger i løbet af få minutter meget mere end brødrene Corbeilss dybt kedsommelige film LE ROI DANSE om samme konges svaghed for at optræde. Der er humoren til forskel.

Som da Mnoushkine lader Solkongen først diktere et kedsommeligt brev, hvorefter han udtryksløst bryder ud i sang: han er i virkeligheden en gennemsnitsmand, fanget i drømmen om ufattelig storhed, og fanget i drømmen om frigørelse gennem kunst. Det er også derfor, man ler, når hans vision af knælende kardinaler, blodrøde strudsfjer i heltehjelmen, bragende kanoner og buldrende pauker afsløres efter at sidste tone er klinget ud - på en stol sidder Solkongen alene og lytter til Lullys musik.

Mnouschkine lægger vægt på sin samtids opfattelse, at Molieres stykker er tæt beslægtet med og inspireret af Commedia dell’arte-traditionen. Så ikke alene er skuespillerne sminket hvide i ansigterne med mel, de spiller også commedia dell'arte for fulde kaniner, selv i Molieres senere stykker. Og de får udslet i ansigterne af sminken. Desværre virker Moliere på scenen allermest overbevisende som gal Dario Fo-artig klovn. Hans nye, realistiske spillestil kender vi jo til bevidstløshed...

MOLIERE fik ingen efterfølgere, ingen efterlignede filmens stil. Den er og bliver bevidst elitær, og går ud fra, at publikum ved, hvem f.eks. Descartes er, og hvad det vil sige at blive ”devot”. Kun få gange bryder Mnouschkine med den gode smag; som da hun i en endeløs scene lader stormen tage et udendørsteater, og drive det over en mark, for at standse det umiddelbart før afgrunden. Ikke alene er scenen alenlang og forudsigelig, den repræsenterer en kliche, som filmen ellers elegant undgår: den overtydelige metafor.

1 Okay, man kan godt forsøge at lade hovedpersonen Garance være ”la France”, de to rimer da på hinanden, men filmen er lykkeligt fri for lokale, ttidsbundne hentydninger – den rækker langt videre ud. Garance er for den moderne iagttager snarere et af de mennesker, som aldrig tager kontrol over sit eget liv, og som derfor går glip af sine bedste muligheder.

PROPAGANDA - KOLBERG & JUD SÜSS Nazismens historie - historisk film

Propaganda

KOLBERG Veit Harlan 1945

& JUD SÜSS

Fortiden har altid givet os fantastiske muligheder for at udøve propaganda. Man skal bare indlæse fortiden i sin egen drøm. Men de bedste historiske film fra diktaturstater har altid formået både at kommentere – og at hæve sig over samtiden. Sergej Eisenstein var dybt og sort fascineret af Josef Stalin, men hans IVAN GROZNY-film handler rent faktisk om zar Ivan den Grusomme, og kan ses som film om diktaturets væsen overalt og til alle tider. De refererer nok til Stalin, men når videre ud. Og de er først og fremmest gode film. Utroligt at de blev til.

Findes der tilsvarende seværdige film fra Nazi-Tyskland? Kontrollen var trods alt voldsommere i Tyskland end i Sovjetunionen.

Monumentet over verdenskrigens nazistiske film må være Veit Harlans epos KOLBERG, indspillet i slutningen af 1944, med premiere i januar 1945! En på alle måder dybt overraskende film, der havde til hensigt at forene det tyske folk til desperat, selvmorderisk modstand mod erobrerne. Dn totalen Krieg, som Josef Goebbels havde indvarslet.

I denne situation kan man altid trække på historien. Der var bare småt med fortilfælde. Men den, som søger grundigt, finder.

Borgerne i byen Kolberg havde i 1807 forsøgt at modsætte sig fransk invasion. Det hjalp ikke, men i 1813, hvor tysk patriotisme var blevet stærk, blev Kolbergs modstand symbolsk. I 1944 blev historien støvet af og genbrugt. Kolberg var det eneste mantra, den nazistiske kulturbølle Joseph Goebbels kunne finde. Følgelig blev der endda frigivet soldater fra fronten til filmindspilningen. Intet blev sparet, og KOLBERG blev den dyreste film indspillet under Hitlers regime.

I februar 1945 nåede filmen til Berlin, hvor børn og oldinge blev truet til at slås. Men Goebbels troede stadig, at nøglen til sejr lå i filmens kraft til at overbevise. Han holdt endda en tale for officerer, som han forklarede, at om flere hundrede år ville man se farvefilm af forsvaret af Berlin, de ville vel ikke risikere at kommende generationer buhede dem ud? Ville de være helte eller skurke i fremtidens historiske film?

Man forstår egentlig, at Goebbels ønskede at forvandle krigen til en film, så kunne de skrive manus, instruere og klippe selv.

Siden magtovertagelsen i 1933 havde styret ensrettet (især) filmproduktionen. En stor del af talentmaterialet var udvandret - Josef von Sternberg, Fritz Lang, Billy Wilder, Marlene Dietrich. De tilbageblevne forsøgte at overleve inden for reglerne. Nye stjerner opstod, som Veit Harlan og hans hustru Kristina Söderbaum, der da også står bag KOLBERG, han som instruktør, hun som ”Lille Maria”.

Ikke alle de succesfulde film var utilslørede politiske opråb, men f.eks. kvindesynet var i fuld overensstemmelse med nazismens ideal. Det er en af årsagerne til, at eftertiden ikke rigtig kan bruge de upolitiske film fra tiden til ret meget.

Harlan blev efter krigen anklaget for ”forbrydelser mod menneskeheden”, hvorved de befriende magter gav Goebbels ret i hans ideer om filmens overordnede betydning. Han præsterede flere gange at blive frikendt for propaganda, der havde ført til accept af jødeudryddelsen, og fremførte at han var blevet tvunget til art deformere historien i JUD SÜSS. I hvor høj grad, han blev tvunget, er det svært at bedømme. Det virker, som om både han og hustruen var ivrige opportunister, der gjorde, hvad de fik besked på, for at kunne fortsætte med at arbejde. Og for at kunne blive stjerner – de største var jo udvandret, og der var plads og muligheder og penge til de, som var villige til at skabe propaganda.

Kristina Söderbaum lignede grangiveligt det nazistiske kvindeideal, modsætningen til Marlene Dietrichs svale, sensuelle dobbeltkøn. Hun var, som navnet antyder, født i Sverigem begyndte at filme i 1935 og giftede sig med Veit Harlan i 1939. I flere film skulle hun begå selvmord efter at have haft sex med enten en jøde eller en tjekke (!) - Rassenschande var betegnelsen for denne forbrydelse. Hun fik øgenavnet Reichswasserleiche på grund af figurernes trang til at vaske sig ren i druknedøden. Men hun kunne altså spille, hvad Kolberg ind imellem beviser. Hun er bare ikke særlig overbevisende.

Den nutid, som er selve årsagen til at man indspillede det historiske epos, trænger sig hele tiden på: sjældent har samtiden været så tydeligt til stede.

Hele indledningen er åbenbart dikteret/skrevet af Goebbels, endda med citater fra mandens tale (”og nu hedder parolen: stormen bryder løs!”) om den totale krig – et citat fra krigen i 1813, men dengang havde ingen fundet på kz-lejre eller etnisk fordrivelse.

Folk og hær marcherer som én mand gennem byen til toner af sange, der lyder som nazipartiets. Men derefter tager historien over, og filmen finder sit leje. Nok er der tale om propaganda, men man er nødt til at fortælle en historie, som fænger.

Der har åbenbart ikke været tid til at sy empire-kostumer til kvinderne, og Kristina Söderbaum er konsekvent klædt i kostumer som dem, hun var blevet berømt for at bære i bl.a. dramaet DER GOLDENE STADT.

Hun var storbarmet og rundkindet og understregede sin figur ved hjælp af kostumerne. Stort set hele vejen gennem filmen er hun udstyret med et rødt, hvidoprikket hovedtørklæde, som det blev båret af utallige Trümmerfrauen i Berlin - og så bærer hun øjenskygge og læbestift.

De andre kvinder i Kolberg har tilmed knækorte skørter på. Kun den preussiske dronning Luise er en empire-åbenbaring fra en anden og bedre verden, om end hendes hofdame ganske tydeligt er en guvernante fra år 1885.

Dronning Luise var ingen sart plante, hun søgte at opildne soldaterne med brandtaler, stående i sin landauer, før de store slag, og selv Napoleon beundrede hende. Han anerkendte også, at hun var den eneste tilbageblevne preussiske jernhånd, og trak vejret lettere, da hun døde ung. I KOLBERG er hun med som historisk emblem.

Söderbaum med store fugtige øjne synger for sit uægte barn, at hele Pommern er brændt ned - det blev den altså ikke i 1807, men ddet skete i 1944, under den russiske fremmarch, hvor nazi-partiet tvang befolkningen til at flygte.

Kristendommen er stort set fraværende, kun i en bøn fremsagt i desperation af Maria under bombardementet af byen - kristendommens idealer om mildhed, tilgivelse og at vende den anden kind til var dybest set uforenelige med nazismen. Folk skulle ikke bede, eller søge tilflugt i religion og sammenhold, men være beredt til at ofre sig for den større sag.

Der er nok en katedral i Kolberg, men selv i julen ses folk kun feste hjemme. Og filmen håner den mand, som bemærker, at ”kapitulation er bedre end selvmord” - filmens kedsommelige diskussioner i Kolbergs byråd er i virkeligheden en diskussion af mulighederne nu, hvor russerne og de vestallierede var ved at lægge en jernring om Berlin.

Kaptajn, Schill, senere grundlægger og leder af de tyske Friskarer, kommer til byen, avler et barn på Maria, og drager videre. Filmen fremviser ham som et eksotisk dyr, og sådan opfører han sig i sin husar-uniform. Det er ikke hans aristokratiske modstand, filmen vil hylde.

I virkelighedens verden var Schills styrker langt mere slagkraftige end det hjemmeværn, han stabler på benene i Kolberg: der var tale om en videreudvikling af de elite- og guerillatropper, som i Danmark fik navnet Livjægere. Desværre har filmen kasseret historien om den danske Elise Ahlefeldt og hendes preussiske ægtemand, Elise fulgte ham til fronten og i de store slag og blev dekoreret med Jernkorset. Men Elises handlemåde var nazismen fremmed.

Söderbaums søde og dumme, men modige Maria, er en kropsliggørelse af idealet. Lidende, men parat til at føde uægte børn til fædrelandet. Og altid ved sin væv, en dejlig gammeldags kvindelig sysselsætning. Nazismen ville ikke engang bringe kvinderne ind i rustningsindustrien. Men nu, hvor fjenden stod i landet, forlangte man en ny kampberedthed hos kvinderne. Den skal Söderbaums Maria personificere. Filmen blev et katalog over styrets ønsker til udvikling af mennesketyper.

KOLBERG er en mere end dyster film om prisen for modstand. Byen ødelægges faktisk, og scenerne med brændende huse etc. udpensles i en grad, så man må spørge sig selv, om nogen tyskere i februar 45 orkede at gå i biografen for at se det, de bare kunne gå ud på gaden og opleve. Ydermere er filmens appel for smal til sit publikum.

Kristendommen er borte og forkastet, det samme er kunsten. Marias bror Klaus, der er parat til at skåle med franskmændene og råbe ”leve kejseren”, foretrækker sin dyrebare violin frem for alt andet, og bliver logisk nok offer for krigen - uden så meget som at have grebet til våben. Kunstnerne er ubrugelige. Aristokratiet har svigtet. Tilbage er kun at slås for fædrelandet, ødelægge og brænde og opofre sig selv.

Harlans store synd var og blev JUD SÜSS fra 1940, det absolutte hovedværk blandt nazistiske propagandaværker. Hvor dokumentarfilm om jøder kontra ariere kunne afvises af omverdenen, alene fordi de overspillede virkemidlerne (jøderne formerer sig ifølge nazismen som rotter – derfor skal vi ser rotter klatre oven på hinanden), var det sværere at afvise fiktionen. Især når den byggede på et alment accepteret kunstværk.

Den jødisk-tyske forfatter Leon ¨Feuchtwanger havde med sin roman gjort historien om finansråden Joseph Süss Oppenheimer kendt, og i 1934 havde man i England lavet en filmatisering. Bogen er Feuchtwangers første historiske roman, og et forsøg på at skrive en uheroisk historie om en af 1700tallets tyske ”hofjøder”.

Den tyske film er IKKE skabt over Feuchtwangers roman! Men kan stjal titlen, fordi bogen var så kendt i omverdenen. Dette navnesammenfald har stort set kostet romanen livet.

Forfatteren var - ved nazisternes magtovertagelse æresgæst i den tyske ambassade i Washington, og valgte at forblive i eksil, hvilket reddede hans liv.

Harlan skabte en dybt antisemitisk film, der dog elegant nok undviger det åbne, grimme had. Det er en film for dannede racister. Men den har ikke meget at gøre med forlægget: Süss’ datter Naomi, som hertugen efterstræber, er således udeladt af filmen, hvor Süss er stille dæmonisk, og tragter efter at ægte den helariske blonde (svenske!) skønhed Dorothea, altså at begå Rassenschande.

Men selve forskellen på de to fremstillinger af den samme historie er talende - hvor Süss’ datter i originalen efterstræbes af en kristen fyrste, er det i filmen Süss selv, som ønsker at ægte en arier.

Süss blev henrettet i 1738 - hængt uden for Stuttgarts mure - anklaget for underslæb, men uden at staten kunne løfte bevisbyrde. Så meget ved vi.

Harlan forsynede historien med alle de stereotyper, nazismen kunne fremskaffe om jøderne: de er nærige, men grådige, liderlige men feje. Faktisk minder JUD SÜSS en del om BIRTH OF A NATION fra 1915s opfattelse af de befriede negerslaver fra Sydstaterne. Det er især jødens trussel over for den ariske kvinde, som Harlan fæstner sig ved. Derfor bliver Süss’ ansigt på filmplakaterne GRØNT, en farve som vel kun kan iagttages på lig i forrådnelse?

JUD SÜSS var ikke en ubemærket produktion, som styret bare promoverede, fordi den passede ind i deres ideologi. Filmen blev vist overalt, endog i det erobrede Sovjet og Polen, for at få lokalbefolkningen til at støtte om deportationer og massemord. Filmen blev synkroniseret til en række sprog, bl.a. dansk, og kom op i danske biografer i februar 1941.

KOLBERG, derimod, forblev en myte blandt filminteresserede, til den udkom først på video og i det nye årtusinde på dvd. Dog var denne bogs forfatter nødt til at skaffe sig filmen fra en specialforretning i USA via nettet. Det er og bliver en propagandafilm, mere end kunst, men vigtig som sammenfatning af alt, hvad nazisterne formåede at gøre ved filmkunsten. Kontrollen med film omfattede ikke alene de propagandistiske tiltag, den tog højde for skuespillernes etnicitet, afstamning, religion og opfyldelse af ”racetekniske” krav. Der var absolut ikke plads til formmæssige eksperimenter som dem, Sergej Eisenstein anvendte i ALEXANDER NJEVSKY fra 30ernes Sovjet. Der lod det til, at myndighederne som oftest var tilfredse med en patriotisk vinkel.

AT SKABE EN FORTID - FELLINI: SATYRICON - OG BBC'S I, CLAUDIUS - historisk film

SATYRICON 1969 Federico Fellini

& I, CLAUDIUS 1976 Herbert Wise

Italieneren Federico Fellini havde slået sit navn fast i 50erne, og netop 50erne var filmisk set optaget af at fortælle, ikke af at vise, så hans billedorgier kom som en befrielse og udfordring for øjet. Endelig et menneske, som var visuelt begavet, og som ikke frygtede at overlæsse sine film med indtryk. Endelig en instruktør, som insisterede på at filmen var for øjet. Og som krævede noget af sit publikum – ikke overbærende tålmodighed, men opmærksomhed og vilje til at nyde.

Da han i 1969 tog fat på en antik romersk fortælling, Petronius’ gavtyveroman SATYRICON, så han med friske øjne på materialet, og ud kom den særeste skildring af antikken, man har set. Men også den mest overbevisende, på godt og ondt.

SATYRICON har senere været udgangspunktet for en række markante nysyn på antikken. Hvis man mener, at man kan se slægtsskab med bl.a. ROME og McCulloughs romanserie DEN ROMERKE FAMILIE, så ser man ganske rigtigt.

Det kan godt være, der ikke er meget handling i filmen (men meget action, lige fra afhuggede hænder i et virkeligt grusomhedens teater, til sørøvere og jordskælv), men det er der nu heller ikke i originalen, som kun er overleveret i fragmenter. Der er ikke andet at gøre end at følge med på en overdådig turne gennem Petronius’ skrift - at læne sig tilbage og nyde uden at stille for mange spørgsmål. Filmen er en slags slow road movie, hvor to mennesker uden tilhørsforhold til samfundet driver gennem dets udkanter, og for en enkelt aften havner i den (økonomiske) overklasses dekadence.

Fellini forsøger at vise en fremmed verden, vi kan genkende.

Spejlet er endnu næsten ukendt. Disse mennesker ved ikke præcis hvordan de selv ser ud. Deres minespil er ikke formet af spejlets viden om ansigtets funktioner.

Og for første gang lever menneskene i kaotiske storbyer, der fungerer som rene oplevelsesparker. Man er stort set aldrig alene, det meste af livet foregår offentligt, på gaden.

Man kan gå lige ind i både bordeller og fine folks huse og se sig om. Man kan iagttage andre mennesker, der elsker, skændes, leger, spiser, sover.

Bevægelsesmønsteret er helt enestående, og virker opfundet til lejligheden.

Og så foregår SATYRICON i en førkristen periode, hvor begreber som arvesynd og tilgivelse endnu ikke er opfundet. Derfor behøver Fellini lige så lidt som Petronius selv at forklare, at hovedpersonen Encolpio lever sammen med trækkerdrengen Gitone, der stjæles fra ham af vennen Ascilto, og sælges til skuespilleren Vernacchio.

Filmens første par minutter er nok til at fortælle den mest tungnemme, at denne film bryder totalt med det gængse billede af Rom. Vi er havnet i rendestenen, mellem ludere og lommetyve af alle tænkelige køn. Og filmen vil ofte virke ekstremt – teatralsk. Den foregår da også meget tydeligt i en kulisse.

Encolpio og hans venner bor oprindelig i en enorm lejekaserne, som kollapser under et jordskælv – senere bevæger de sig rundt i byen, udenfor byen og står til søs, det sidste meget ufrivilligt og som slaver, men det er faktisk kulissen, som giver det bedste bud på Fellinis antikke Rom.

Farverne, dørene, dragterne, parykkerne er på samme tid ”korrrekte” – og et bud på en selvstændig tolkning. Klædedragt og frisurer karakteriserer personerne og dynger indtryk på indtryk. Vi befinder os i en uforudsigelig verden, spændt på hvad der venter bag døren, eller i næste klip. Lysår borte fra den forudsigelige, moderne period movie, med klæbende kærlighedshistorie, endeløse rækker af hjælpereplikker og romantisk strygermusik.

Hvor de fleste film, som foregår i en defineret historisk periode, ønsker at gøre fortiden forståelig, nærværende og nutidig, går Fellini den stik modsatte vej. Menneskene benytter sig af helt andre tegn end vi. Som deres livsvilkår adskiller sig fra vore, er deres verdenskoncept også et andet. Hvis man sammenligner med tv-serien ROME, der slog sig op på, at nu skulle vi sandelig konfronteres med alt det mærkelige i romersk kultur, er SATYRICON altså den ægte vare. En tidsrejse, hvor næsten intet forklares.

Petronius’ værk eksisterer kun i fragmenter, men hovedpersonens liv er i sig selv også fragmenteret. På en ret nutidig måde – i dag ville han kunne overleve i en megacity.

Han zapper sig gennem en overflodsverden i Rom, hvor ingen behøver at sulte, hvis man har noget som helst at byde på. Der er ingen normalitet, ingen grænser. Enhver kan slå sig op på at være digter eller filosof. Frigivne slaver kan blive ufatteligt rige. Rigdom beviser man ved at bespise en mængde ukendte mennesker i sit hjem. Seksualiteten er af-kønnet – alle kan have sex med alle. Kunst er virkelighed, så hvis en hånd skal hugges af på scenen, må man gøre det rigtigt. Hvis kejseren dekreterer, at en hel familie begår selvmord, gennemfører man det som et smukt ritual, uden et ublidt eller forhastet ord. Vanskabninger vises frem for penge, men opfattes også som hellige.

SATYRICON knytter i flere tilfælde bånd til de ”mytologiske” film, som Pier Paolo Pasolini skabte op gennem 60erne. Disse film udsprang af to strømninger. På den ene side længselen efter at vise en kompliceret konflikt, som i tragedien Ødipus, med rent visuelle virkemidler. På den anden side samtidsteatrets stilvalg, når man præsenterede mytologiske emner. Teatret var op gennem halvtredserne og tresserne ligefrem forelsket i det antikke drama, som endda blev moderniseret af forfattere som Sartre, Camus, Abell og Anouilh. Wieland Wagner tog sin bedstefars mytiske operaer og iklædte dem tidløshedens dragter.

Man ribbede scenen for udstyr, og klædte skuespillerne i forenklede gevandter, der alligevel indicerede (fjern, abstrakt) oldtid. At flytte stykkerne op i nutiden vovede man ikke. Tidløsheden var dog af begrænset holdbarhed: ingen er længere i tvivl om, hvornår opsætningerne stammede fra, for på magisk vis trængte samtidens mode sig ind i både kostumer og scenografi. Tidløshed betyder heller ikke, at stykket får universel virkning...

Tidens teaterstil kan ses i sin reneste og smukkeste form hos grækeren Cacoyannis, der i 1962 fik et seriøst gennembrud med filmatiseringen af Euripides’ tragedie ELEKTRA. Han tager nok stykket for pålydende – mordene hører med deres blodige detaljer til uden for ”scenen”, d.v.s. uden for kameraets synsfelt – men flytter sin historie ud i en tør, hed græsk natur.

Agamemnons borg i Mykene er mere en fjern drøm end et faktuelt sted. Filmens virkelighed er den kasserede prinsesse Elektras, det vil sige bøndernes usle lerbyggede gårde, fjernt fra enhver pragt, magt og kultur.

Og nok er der anvendt mykensk/minoiske detaljer ved kostumeringen af Elektras mor, Klytemnestra, men dragterne er bevidst forenklede, enkle, lasede. Det antikke kor er forvandlet til bønderne på marken og landsbyens mere og mere fortumlede kvinder, involveret i kampen mellem to generationer i det mykenske kongehus.

Pier Paolo Pasolini repræsenterede italiensk modernisme med et yderst menneskeligt ansigt. Hans film fra 70erne lovsynger alle seksuelle eksperimenter af enhver art. Hadet til den katolske kirke og det magtfulde kristendemokratiske parti er til stede overalt. Men lykkeligt for Pasolini valgte han gang på gang at gå ud af sin egen tid og ind i fortiden.

EDIPO RE og MEDEA kom efter MATTHÆUS-EVANGELIET, der behandler evangeliet som om det var en antik myte. Begge film placerer klassisk græske tragedier i en halvt historisk, halvt mytisk fortid. I stedet for at knytte an til den ”klassiske” atheniensiske antik, går Pasolini længere tilbage, til en ”primitiv” kultur, domineret af ritualer og ofre. Det kan virke spektakulært rent visuelt, men også ind imellem svært kunstigt...

Pasolinis tilbagedateringer af myterne blev hjulpet af filmen, de foregår nok i en kunstigt genskabt oldtid, hvor menneskene knap nok har et sprog, men de er affilmet i en realistisk og såre genkendelig samtid, en natur som er præget af kultivering og udnyttelse. EDIPO RE er stadig spændende at se, fordi formen er så antikveret (no pun intended). Det gik galt med hans sidste mytiske film, MEDEA, hvor han havde sikret sig operastjernen Maria Callas til titelrollen. Hun måtte ikke synge, men skulle spille mytens morderiske troldkvinde. Hun er god, når hun kan slippe primærfølelserne løs, men de lange falske øjenvipper er sådan set i vejen. Pasolini var så optaget af hende, at han glemte sin film.

Mange faktorer spillede ind og bestemte MEDEAs skæbne, men Callas selv var og blev en total katastrofe. Hun havde gjort Medea til sin ejendom, men hun havde aldrig spillet film, og forsøgte at holde kameraet på tryg afstand af sit ansigt. Hun vidste, hvordan hun spillede, og at hun havde brug for scenens afstand for at virke.

Filmen er rodet, ujævn og usikker på sine egne virkemidler. Først og fremmest aner Pasolini ikke, hvad han skal bruge Callas til, selv om hans - til besættelse grænsende - fascination af hendes ansigt og væsen gennemsyrer den. Hvis det er meningen at fremvise forskellen mellem det anonyme græske samfund, og den fremmedartede, barbariske kvinde, går det lige omvendt. Callas virker langt mere kompliceret og moderne end de plakatagtigt enkle, omgivende figurer .

MEDEA indeholder en række til lejligheden opfundne antropologiske studier i ofringer, kombineret med løsrevne citater fra Euripides' drama. Ind imellem forvandler filmen sig til ren bricolage, og de enkelte lag kommer aldrig til at stå i forhold til hinanden. En kværnende kentaur skal forklare handlingen, der alligevel hele tiden går i stå, og en række yderst appetittelige unge mænd, Pasolinis venner og kærester, er strøet ud over filmen.

Afslutningen er det bedste eksempel på filmens problemer med sig selv. Efter at have været træg og replikløs i timevis, eksploderer den, og giver omsider Callas mulighed for at yde en slags skuespil. Men filmen er og bliver kunstig, som i de ufrivilligt morsomme sekvenser, hvor en person træder ud af en ruin i en ørken i Tyrkiet - og pludselig befinder sig på den velpassede plæne foran det skæve tårn i Pisa.

Callas kalkulerede, koreograferede og skabte virkningsfulde billeder, som publikum forstod, måske endda kun emotionelt eller på det underbevidste plan – på scenen, gennem musikken. Men når Pasolini beordrede hende til at skrige, mens hun løb over glødende kul, leverede hun et frapperende billede af en kvinde, der skriger i smerte, ikke af smerten selv.

Hendes professionelle evner var Pasolini ligegyldige. Men netop hendes professionalisme kom i vejen for filmen. MEDEA er og bliver en vanskabning blandt Pasolinis film. Og er yderst lærerig at se – fordi den afklarer genrens grænser.

Til sammenlingning valgte Fellini stort set ukendte kræfter til hovedrollerne i SATYRICON – bl.a. Martin Potter som Encolpio med et enestående lyseblåt blik, der lader til at have inspirereret bl.a. Colleen MacCollough til sit portræt af den unge Sulla i romanserien ”The Roman Family”. Han er virkelig rodløs og lever uden noget lineært forløb. Og gennem dette liv, der bare drejer sig om at få mad i hovedet, få noget sex, opleve noget og klare sig igennem til næste dag, modsiger SATYRICON fuldkommen det ellers så retlinede romerske samfund.

Eller rettere sagt: romernes egen opfattelse af et regelret, velfungerende samfund bestående af lutter nyttige borgere. Fellinis beskrivelse af det, man vanemæssigt kalder et ”dekadent” samfund er alt andet end fordømmende – det er simpelthen fascineret. SATYRICON er ingen kommentar til det moderne liv, men snarere en påmindelse om, at vi ingenlunde er de første moderne mennesker i verden.

Og så til den store, populære, lineære fortælling:

BBC satte sig for at genskabe det antikke Rom så billigt som muligt. Efter de store historiske serier fra renæssancen, kastede BBC sig over det romerske imperium. Forlægget er Robert Graves’ to romaner I, CLAUDIUS og CLAUDIUS THE GOD om den stammende, polioramte kejser, der blev valgt af kejsergarden, efter mordet på hans brorsøn Caligula. Claudius viste sig at være en udmærket kejser, vidende og omhyggelig.

I Graves’ romaner fortæller claudius selv i smug sin historie, fordi han er bange for, at hans hustru Agrippina skal finde manuskriptet, og dræbe ham, så hendes søn Nero kan blive kejser. Det blev Nero som bekendt alligevel.

Claudius er republikaner og inderligt imod sit eget hverv. Han har levet et nogenlunde trygt liv, så det er egentlig ikke hans egne oplevelser, der står i centrum. Snarere alle forbryderne i hans familie. Og forbrydelserne. Imperiet bygger på forbrydelser i familien.

Seriens problerm er også romanernes. ALLE kvinder - bortset fra et par prostituerede - er modbydelige mordersker, løgnagtige, utro og liderlige (med de forkerte). Heksen over alle er Augustus´hustru Livia, der systematisk har familien for at få magt gennem sin søn fra 1. ægteskab,Tiberius.

Det lyder ikke særlig spændende. Men BBCs udgave af fortlællingen fungerer faktisk bedre end romanerne, fordi skuespillerne er i centrum.

BBC indspillede serien i studiet. Det vil sige, at man aldrig oplever de sædvanlige massescener. Da Livia skal forsøge at dæmpe et folkeligt oprør, stikker hun ganske vist hovedet ud ad hoveddøren og bliver tildænget med rådne tomater, men vi ser ikke foklemængden.

Da en ung mand fra kejserfamilien skal afholde gladiatorlege for at fejre sin far, ser vi kun de togaklædte skikkelser stige op ad en trappe og modtage folkets hyldest. Vi hører folket, ser det ikke.

Kulisserne er umådeligt enkle og funktionelle. Augustus og Livia bebor et lidet imponerende palads med forskellige tyndt møblerede rum. Derudover besøger vi et par andre personer i deres hjem. Husene ligner hinanden.

Augustus´hus har en lille have med springvand, hvor folk samles.

Tiberius søger tilflugt på Capri, men vi forbliver på terrasssen foran hans palads.

Vi kommer til Germanien, hvor en af personerne dør i et militærtelt. Det er alt.

Scenografien minder om statisk teater, og tvinger kameraet til at fokusere på skuespillernes ansigter og kropssprog. Selv når vi efter sigende befinder os udendørs, er publikum pinligt klar over, at dette er optaget i et studie: lyden er uforanderligt tør.

Virker det så alligevel overbevisende? Svaret er ja.

De romerske interiører er ganske og aldeles korrekte. Man ligger til bords, gerne parvis, og søger hen til vinduerne for at få lys, så man kan læse breve etc. Virkelighedens romere ville nok opholde sig mere i haverne end seriens personer – I, CLAUDIUS er trods alt optaget i London og beregnet ppå moderne mennesker, der ikke bor i haver, men trygt inde i centralopvarmede huse.

Vigtigere end kostumer og interiører er faktisk personernes forhold til den tid, de formodes at leve i: kan de give en illusion af forståelig fortid, som vi kan identificere os med, men også opleve som dybt forskellig fra vor tid?

Igen må det overraskende svar være: ja. I, CLAUDIUS fungerer stadig som eksotisk tv-serie.

Sian Philips har den sværeste rolle, som den morderiske Livia, og hun lykkes med sit portræt. Man kan måske ikke sige, at hun forsvarer Livia, men hun kommer tæt på.

Denne kvinde gør alt for sin egen skyld. Hun karakteriseres egentlig allerede i 1. afsnit, hvor hun under en middag, uden at bevæge hovedet, alebne med blikket, tager hele spisesalen ind, med alle gæster og deres opførsel. Da alle personer jo skal spille en periode på 30 år, fra ungdom til død eller alderdom, må de sminkes yngre og ældre, end de rent faktisk var. Det lykkes egentlig bedst for Livias vedkommende, hendes skarpe træk forvitrer langsomt, og efterhånden tager hæsligheden over, den kommer indefra.

Alle personerne lader til at have indstuderet et sparsomt gestisk sprog, en moderne teatergestik, som egner sig til tv-formatet, og som stadig virker overbevisende. Der er kun få steder, hvor spillet skurrer, og det er altid i forbindelse med store følelsesudbrud, som er dårligt motiveret/forberedt af manuskriptet.

Spillemæssigt er der kun få svage sider. Derek Jacobi fik sit gennembrud i rollen som den blide dreng Claudius, der lærer at skjule sig og spille idiot. Hans uskyld i de første afsnit er yndefuld, og et af de mange tricks, som serien benytter: jo værre, omgivelserne er, desto bedre at have en absolut sød og tiltaklende identifikationsfigur.

Det eneste svage led er faktisk Brian Blessed som Augustus. Ikke alene er han fysisk så fjernt fra den historiske Augustus, at man undrer sig over valget – BB er en gigant, Augustus var en mager og sart lille mand. Men han har fået lov at spille stor, naiv, godmodig og altfavnende, fordi det passer til hans egen karakter, og denne Augustus er ikke alene historisk ukorrekt, han er uforklarlig i sammenhængen. Gudskelov spiller også han sin rolle opfindsomt og veloplagt, så man accepterer ham, men man undrer sig over den spildte mulighed. Hans Augustus minder ind imellem mere om Marcus Antonius. I alt fald er moderne historikeres billede af en lille, humorforladt, tør diktator kasseret – der er lysår mellem denne Augustus og ROME sæson 2's forfrosne monster!

SATYRICION og I, CLAUDIUS ligner hinanden på den måde, at begge film forsøger at genskabe en tidsmæssigt meget fjern verden, som vi stadig mener, vi umiddelbart kan spejle os i. I CLAUDIUS er en barsk beretning om politik, der forrådner under indførelse af diktatur. I stedet for dygtige, visionære folk bliver magten koncentreret hos galninge og forbrydere. En advarsel mod at professionalisere politik så meget, at magten gøres absolut, og ad udenomsdemokratiske veje tildeles personer, som ikke er modne til at udøve nogen som helst form for myndighed.

Men det er også en klassisk filmatisering og en klassisk serialisering, hvor man har rennonceret på de filmiske påfund, og i stedet koncentrerer sig om personerne. Om replikker, ansigter, handling. Og i en handling med så mange mord er det påfaldende, hvor sjældent man ser udpenslede lidelser – et lån fra det klassiske drama? - som da Caligula åbner døren efter at have myrdet sin søster og ædt hendes foster levende. I CLAUIUS blev til længe inden splatterfilmenes æstetik havde bedt sig til tv-serierne. Den virker i dag nærmest aristokratisk tilbageholdende og klassisk kølig. Elegant og begavet underholdning.

DEN HISTORISKE SERIE . HEIMAT i Tyskland og USA

HEIMAT Edgar Reitz 1984-ff

Instruktøren Edgar Reitz udsendte første del af tv-serien HEIMAT i 1984, og den nåede hurtigt andre lande, også Danmark - den blev genudsendt så sent som i foråret 2005 på DR2 - og USA fik serien at se allerede i 1985. I en lang periode blev serien anset som normativ: dette var simpelthen DEN tyske version af optakten til Anden Verdenskrig. Men det er en sandhed med store modifikationer!

Der er tale om en modernistisk fortalt langdistance-saga - og instruktøren var ikke, som nogen måske ville tro ved første blik, en eksperimenterende ung mand, men en erfaren filmskaber på 50. Fortællingen er ydermere delvist selvbiografisk, og vedkender sig det sublimt subjektive synspunkt. Dette er ikke fortællingen, men en af et utal af mulige fortællinger. Den måske manglende konsekvens er livets eget ansvar. Og netop denne fokusering på det IKKE normative er måske HEIMATs største kvalitet.

Meget passende blev hele den tyske egn Hunsrück inddraget i optagelserne: 150 amatørskuespillere fik biroller, 4.000 lokale statister medvirkede, og hele landsbyer kom til at fungere som historiens ”Schabbach” i den skildrede periode, som strækker sig fra 1920 til 83!

HEIMAT bygger på 70ernes sprællende, formløse forsøg på at indføre en slags ”folkets fortælleform”, en ”kollektiv” fortælling, om end Reitz når frem til et sammenhængende resultat. HEIMAT går ikke op i syningen, fordi personerne og deres fortlllinger er så mange.

Serien fik langt større gennemslagskraft end nogen kunne have forventet: mere end 25 mio. tyskere så mindst ét af seriens 11 episoder (ialt 16 timer spilletid), da den første gang blev udsendt i 1984.

HEIMAT er et somme tider vrissent forsøg på at fortælle den tyske historie ”på ny”, originalt, uden skyldfølelse og uden forpligtelsen til hele tiden at (bort)forklare.

Titlen knytter an til 50ernes harmløse folkelige underholdning, de såkaldte ”Heimat-filme”, tyskernes svar på Morten Korch. De ægte Heimat-film er ofte tæt beslægtede med historier, som nazismen kunne have brugt: ondskaben kommer til en dejligt tilbagestående landsby gennem en udlænding/fremmed fra en storby. Livet på landet er naturligt, og livet ”på stenbroen” er farligt og unaturligt. 60ernes instruktører tog skarpt og væmmet afstand fra Heimat-genren, så selv titlen var en provokation. Nu skulle der fortælles sandfærdigt, moderne, udfordrende om det, ethvert menneske har: et udspring, en Heimat.

Serien analyserer ikke nazismens opståen, end sige nazismens charme, hvilket er en hel befrielse efter 70ernes pædagogiske mani. HEIMAT er en film om almindelige mennesker i et lillebitte samfund, landsbyen Shabbach i provinsen Hundsrück, handlingen er centreret om familien Simon. Det er en film, som udnytter seriens muligheder for at fortælle langt og dvælende, samt muligheden for at udlægge gåder (og bomber).

Historien følger egentlig ”hovedpersonen” Paul, der vender hjem fra Første Verdenskrig, stikker af fra sine kære, og vender hjem igen. Men historien er langt bredere og bedre. Faktisk er Paul mest af alt en katalysator.

Hovedpersonerne fortæller os tiden. De bukker under for den, de er dens ofre, men de tror, at de har kontrol over deres liv.

Stive og inderligt dumme Eduard gifter sig med behagesyge Lucie fra Berlin, der opfatter top-nazisterne som guder. Selv har hun en yderst betænkelig fortid, som dog ikke udløser nogen katastrofe i det bornerte lillebysamfund. For historierne er ikke forudsigelige, end sige skabeloner, de er individuelle.

Pauls hustru Maria forelsker sig vidunderligt skært i ingeniøren Otto Wohlleben, men må give afkald, da Paul igen dukker op - fra Detroit.

Lucies overmod resulterer i hendes forældres død ved en færdselsulykke, og i hendes egen vansiring.

Men begivenhederne er ikke lovmæssige. De er blot - mere eller mindre tilfældige krøller og knuder på tidens snor. Det, som sker, det sker; og det kan godt være, at det ændrer livet for personerne, men ikke altid på den måde, man forventer. Der er absolut ikke tale om vanemæssig dramaturgi eller konsekvens, og det meste af tiden virker det faktisk befriende.

Reitz’ Hunsrück (et landbrugsområde i den sydlige del af Rhinlandet) er en upretentiøs, slidt by med liden overklasse, end sige overskud, og absolut intet historisk overblik. Nazisternes herredømme medfører ingen katastrofer, men heller ingen velsignelser. I det store og hele halter livet videre, som det plejer. Nazismens idealer er fremmede for beboerne i byen. De stoler på sig selv og hinanden og på vane og tilvænning.

Schabbach ER simpelthen indbegrebet af ”helmat”, hjemegn, hjemby. Da Tyskland er gået i krig i Rusland, kalder Marie Simon det for ”det store, skrækkelige land”, alt imens hun kører sin purunge, gravide svigerdatter ind i Schabbach.

HEIMAT forsøger ikke at forklare, end sige bortforklare. Men selve dne dramatiske side af verdenskrig og jødeforfølgelse forties i en sådan grad, at man ind imellem som udlænding sidder tilbage med en følelse af ansvarsforflygtigelse. Reitz forsøgte selv at redde sig i land ved at hævde, at man ganske bevidst søgte at ”undgå at dømme” - dette er en film om ”tysk erindring”. Ikke om skyld.

Men jødeforfølgelserne og holocaust reduceres stort set til det faktum, at urmageren kan købe sig en lejlighed billigt af en jøde (for hvem det ”ikke længere går så godt”). Et af problemerne er, at de personer, Reitz har skabt, er så naive, hjertensgode og helt igennem moralske, at det er umuligt at forestille sig dem som aktive nazister. Pauls bror Eduard bliver borgmester, en stivbenet medløber, der egentlig ikke fatter, hvad hans medlemskab af partiet betyder. Ikke før Paul forsøger at vende hjem, og må blive på båden i Hamburgs havn, fordi han ikke har en ”arier-attest” - Eduard og især Lucie gribes af skræk for, om navnet ”Simon” skulle rumme jødiske hemmeligheder. Det er så nær, vi kommer denne side af virkeligheden.

Men Reitz er faktisk ikke en forsigtigper. Det må have gibbet i publikum, da de første karakterer dukkede op i SS-uniform (Marias oprindelig blide bror Wilfried!), og naive Lucies dånende betagelse af lysgestalterne fra partiets ledelse får alt, hvad den kan trække, også filmisk.

Ingen film har gjort nazismens stive selvopfattelse mere klar end HEIMAT, f.eks. da krigsudbruddet dekreteres på en ”flyverskole” for store børn. Gestik, minespil, optræden, alt er så stift som det lig, man flokkes om at tilbede, med inskriptionen ”Der må bringes ofre”. Og intet andet sted tydeliggør Reitz med sådan en underspillet bitterhed den skæbne, som de - trods alt - idealistiske unge mennesker går i møde. De er også ofre.

Wilfried bliver SS-mand og korrumperes af sin position. Han bliver hjemme i sin Heimat under krigen, og Paul Simons gæve mor Katharina mister i en af seriens nøglescener al frygt og erklærer, at han er blevet en fej usling, et ”gement bestie”, det havde hun anet lige siden ”dine venner med deres støvler” tog magten.

Hun ved ikke engang, at Wilfried har skudt en såret engelsk flyver og forklædt mordet som heroisk fordi fjenden ville ”flygte”. Han raser også over kvinderne i byens alt for venlige behandling af franske krigsfanger: de skal sulte! Uden at komme nærmere nazismens forbrydelser får Reitz alligevel sine personer til at føre en helt Euripides-artig diskurs om moral.

Da freden indtræffer i 1945, tager Eduard sin nazi-uniform af, mens Lucia ivrigt forbereder fremtiden, opportunistisk som altid, og en ny men gammel historie begynder forfra.

De amerikanske befriere anskues faktisk med større skepsis end nazisterne, og da Paul omsider vender tilbage i 1947 som ”rig amerikaner”, er han forvandlet til en hul kliche, helt ned til en negerchauffør. Han har vundet den hele verden (i alt fald Detroit), men har mistet sig selv.

Hunsrück er (stort set) fotograferet i sort-hvid, men især i gråtoner, der minder om originale optagelser fra tiden. Der er dog ikke meget reportage over filmen: trods dens karakter af ”spontan” affilmning af ”tilfældige” samtaler i byen, er alt nøje planlagt. Originale stumper fra Tagesschau blandes med nyoptagelser for at skabe illusion, og Reitz kan faktisk sælge os troen på, at vi befinder os på Nürnbergerring i 1938 under et stort motorløb!

Det er sjældent rigtig godt vejr i byen, mest gråvejr, tåge og småregn, som i virkeligheden. Farverne er forbeholdt Maria Simons drenges oplevelse af skelsættende begivenheder og scener.

Realismen er seriens liv og død: denne serie er et forsøg på at tage historien tilbage og tyskgøre den. Også gennem en udpræget modernistisk dramaturgi.

De første afsnit af HEIMAT er fortællermæssigt slappere og mere kaotiske end de senere, bl.a. fordi Reitz her har skaffet sig en historie (Marias forelskelse), der bærer igennem. Man må heller ikke glemme, at Reitz i 1984 red på bølgen af 70ernes tyske film, bl.a. Rainer Werner Fassbinder. Der er tale om et helt bevidst og provokativt brud med traditionel, lineær amerikansk dramaturgi. Ind imellem virker det. Ind imellem er stilen retarderende.

HEIMAT indvarslede en ny periode, hvor man bearbejdede fortiden. Det viste sig nødvendigt med en konfrontation: også fordi Tyskland siden 1945 havde været et delt land. Godt nok var man i 1984 tæt på genforening, men sådan så det bestemt ikke ud. Berlinmuren bestod, og mennesker blev stadig skudt, hvis de forsøgte at nå fra DDR til Forbundsrepublikken.

Logisk nok måtte man fortsætte beretningen, dels om Hermanns ungdom, dels om den tyske genforening. Især sidste del – 3- blev dramatisk mættet, og fortællemæssigt langt mere lineær end den sprudlende, ind imellem formløse 1. serie.

Men hvad med seriens hjemland, den store historiemager, det store land? USA? Findes der serier i stil med MATADOR eller HEIMAT? De findes, men paradoksalt nok blev de aldrig kæmpesucceser i USA, paradoksalt nok blev de bedre modtaget i Europa, og endnu mere paradoksalt – de bedste foregår endda i opfundne byer.

HOMEFRONT og I’LL FLY AWAY fra de tidlige 90ere er begge forsøg på at forklare samtidens USA ud fra historien, og placerede kollektiv- og familieromanen i hhv. den fiktive River Run i Ohio, og i byen Bryland i en ikke-navngivet sydstat. Hermed afskar man sig effektivt fra total identifikation. HOMEFRONT var oprindelig skrevet med Texas som udgangspunkt, men det blev for specifikt, hvorfor man valgte den mere anonyme stat Ohio.

Da DR i sin tid valgte at lade MATADOR foregå i byen Korsbæk, ud fra et synopsis af Lise Nørgård, var de fleste udmærket klar over, at forbilledet var Roskilde. Men Korsbæk er ikke en stiftsby, og man har varsomt fjernet alle direkte referencer til faktuelle personer i Roskildes historie. Korsbæk forblev en sjællkandsk provinsby med direkte togforbindelse til København – og lokaliteter blev lånt fra andre byer (Postgården i Ringsted som byens fine hotel og restauration, Helsingørs domkirke som byens største kirke etc).

Korsbæk er både et validt billede af (erindringen om) dansk provins i gamle dage, og et fiktivt sted, som frigør os alle fra at spekulere over, om dette nu er Korsør eller Næstved eller Vordingborg…

De amerikanske seriers anonymisering forsøger derimod at forvandle en specifik ”heimat”-skildring til noget alment. USA er jo mildt sagt et mere forskelligartet land end Tyskland, for slet ikke at sige Danmark. Der er kolossal forskel på levevis, kultur og opfattelse af liv, familie, religion og politik. Ikke kun klassemæssigt, men også geografisk. For at kunne ramme alle, må man glemme det særegne, det som ellers er nødvendigt for at etablere velvillig identifikation i denne type serie.

HOMEFRONT og I’LL FLY AWAY kommer tættest på HEIMAT og MATADOR – kollektiv- og familieromaner i filmform. Fortællemåden er faktisk overtaget fra Steven Bochkos epokeskabende politiserier fra 70erne, der siden er kopieret overalt i verden: man tager en spændingsfyldt arbejdsplads og følger de professionelle, med hovedvægt på deres arbejdsliv, men med sideblikke til deres privatliv.

Alle figurerne ,å forklares både ud fra privatliv og professionel identitet – og de, som bliver ofre, eller som driver ulykkeligt rundt uden mål og med, er hjemmegående husmødre, som den engelske krigsbud Caroline i HOMEFRONT.

HOMEFRONT blev skrevet fra bunden af ægteparret Bernard Lechowick/Lily Marie Latham, et par erfarne filmskribenter, der håbede en dag at få lov til at skabe noget mere tilfredsstillende end sitcoms.

En arbejdskonflikt havde givet parret tid til at skrive, og de lod sig inspirere af egne erfaringer. De havde tidligere optaget ældre kvindelige slægtninges historier på bånd, med henblik på at skrive en roman, nu blev optagelserne taget frem, og kom til at danne grundlaget for seriens manuskript. Men selve handlingen var slet ikke lagt fast fra begyndelsen, udviklingen var elastisk og seriens 2. sæson rummede da også en del afvigelser fra, hvad 1. sæson havde lovet.¹

Seriens univers er en mindre by i Ohio, den frit opfundne River Run. Her bor familien Metcalf, enken Anne med tre voksne børn: soldaten Hank vender hjem fra krigen til sin forlovede Sarah, der har et forhold til Hanks lillebror Jeff – og den midterste, Linda, som arbejder på byens eneste store virksomhed, Sloan Industries, ejet af Mick og Ruth Sloan.

Linda har været forlovet med Sloans søn Michael, der dør ved et tilfælde efter fredsslutningebn – hans transportfly styrter i havet. Han har forinden nået at gifte sig med den italienske jøde Gina, der har siddet i Auschwitz. Mikes ven arbejderen Charlie bryder med sin forlovede Ginger for at gifte sig med den engelske pige Caroline - og Sloan-familiens tyende, den afroamerikanske familie Davis, har en søn, Robert, der henter sin franske (hvide) kone til USA. Robert er nok krigshelt, men det ændrer ikke hans dårlige muligheder for at slippe væk fra livet som ufaglært eller tyende.

River Runs liv brydes også op af fagforeningens ankomst: den smukke, karismatiske og selvsikre Al Kahn erobrer nok Sloan Industries for sin fagforening, og bliver gift med Ann Metcalf (plus får en søn med hende, skønt de begge er pænt over 40), men mister også sit job.

Ginger og Jeff bliver et umage par: Jeff får en kortvarig karriere som baseballspiller, mens reklameverdenens opsving gør Ginger til The Tomato Juice Girl, og senere til tv-stjerne. Deres veje må skilles.

TIDEN spiller som altid i serier som denne en absolut hoevdrolle - tiden som den store forvandler. Ved seriens start er det ret usandsynligt, at de færdige personligheder vil undergå voldsomme forandringer. Men jo. Det er usandsynligt, at arbejderen Charlie vil afsløre store lederevner – ende som fagforeningsboss – plus vil overkomme alle sine fordomme, således at afroamerikaneren Robert Davis bliver hans bedste ven, og italieneren Gina hans kone.

Eller at den strikse, katolske, enlige mor Anne Metcalf vil blive gift med en ateistisk, jødisk kommunist. Men det sker ikke desto mindre, og deres udvikling er fuldkommen sandsynlig, som historien fortælles – især på baggrund af skuespillerpræstationerne.

Seriens ret snævre univers er både dens svaghed og styrke: personkredsen er så lukket, at man fristes til at tro, at River Run er en meget mindre by end seriens billedside skildrer. HOMEFRONT skulle være billig at producere, hvilket i teorien skulle gøre det vanskeligt at skabe en troværdig historisk serie. Men producenterne gik til sagen med krum hals: det skorter på udendørsoptagelser, og man får aldrig som i MATADOR indtryk af en fungerende, ægte by. De fleste af personernes hjem har faktisk ingen have eller udenomsarealer, vi kan identificere – det gør indtrykket af det afroamerikanske par Davis’ hjem endnu mere klaustrofobisk. Vi får aldrig rigtig indtryk af River Run som by, end sige af de forskellige personers hjem (vi ser således aldrig Ginger Szabo hjemme hos sig selv), men der klippes frit fra interiør til interiør. Af gode (økonomiske) grunde placeres figurerne ofte side om side i biler, hvor deres ansigter kan udforskes af kameraet, og hvor de er fikserede i et velkendt og anonymiseret rum.

Til gengæld ofrede man på det billige: kostumerne er måske nok en parade af mode fra 1945-7, men da de fleste af personerne er fattige, går kostumerne igen og igen. Dette er en periode, hvor folk faktisk brugte deres tøj, til det gik itu. Vigtigere endnu er sproget. For en gangs skyld har man forsøgt at genskabe en periodes sprogbrug, ud fra samtidige film, romaner, aviser, tv. Ordforrådet er enormt, men tidspræget og slanget, noget som stort set går hen over hovedet på et europæisk publikum, men som virkede helt eksotisk i USA. Skuespillerne er faktisk i stand til at vride de særeste, forældede vendinger ud af munden, uden at det lyder kunstigt.

Sproget smitter af på spillestilen. Skuespillerne blev fodret med film fra slutningen af 40erne, og lærte at efterligne toneart, timing, stil. Det mærkes især hos de afroamerikanske skuespillere, der chokerende overbevisende fremstiller ”sort” adfærd over for hhv. det hvide herskab, man arbejder for, og hvide venner. Chaufføren Abe Davis har en speciel adfærd over for sin arbejdsgiver Mike Sloan, der er direkte nedarvet fra forholdet mellem slave og ejer. Og der tales ikke om afroamerikanere, men om negroes, i serien – ganske som Gloria Davis er langt mere entreprenant og kritisk end sin mand, Gloria som den ”mørke” neger over for Abes ”lyse”, mere ”hvide” og derfor mere veltilpassede neger. Hun vil have forandringer, mens hendes mand nøjes med at håbe. Hun vil have rettigheder nu, givet ovenfra, mens hendes mand tror på, at afroamerikanske forbilleder kan udløse respekt – og derefter rettigheder.

Men selv om Gloria og Abe får relativ succes som selvstændige restauratører, er det deres søn Robert, der forbereder en regulær social opstigning ved (som den eneste i historien) at tage en højere uddannelse. Realistisk? Måske. Man håber.

HOMEFRONT er enregelret fortalt mainstream-realistisk fortælling med hovedvægten lagt på personerne, ikke på interiøret. Der er måske nok kælet for detaljerne, men de fremvises ikke forelsket: disse personer vasker altså bare altid op i hånden, de ryger meget og gerne og sorgløst, de er gammeldags moralske, bekymrede over egen amoral, bralrer ikke ud med alle deres følelser – og de bevæger sig anderledes end personer fra begyndelsen af 90erne ville gøre.

Den mest tidsbundne af alle personerne er barpigen Judy Owen (Kelly Rutherford i sit livs rolle) – denne ludfattige krigsenke og baseball-entusiast med hjerte af guld søger at bevæge sig, se ud og lyde som alle periodens vamps samlet i én person. At Judy alligevel aldrig bliver en parodi, skyldes Rutherfords sarte, sårbare spil – denne pige er alles offer. Der er i virkeligheden ingen vej op og ud for hende, selv ikke da hun bliver ansat til at skrive sportsjournalistik. Hun er for køn, og hendes udseende og adfærd bekræfter tidens fordomme – hun må være enten en femme fatale eller dum. Judy er ingen af delene. Da Mike Sloan forelsker sig i hende, ender forholdet i opbrud og sorg, ikke i skilsmisse og ny hustru.

HOMEFRONTs 1. afsnit havde premiere i 1991, og illustrerer glimrende den stærke strømning, som fejede Bill Clinton ind i Det Hvide Hus. Serien ville være utænkelig ti år senere. Dens menneskeholdning er klar og ”venstreorienteret”: den tager arbejderne hos Sloan Industries alvorligt som mennesker. Går ud fra som en selvfølge, at fagforeninger er et gode. Serien giver fagforeningen og Al Kahn ”ret” på alle fronter.

Men manuskriptet forbavser konstant: forfatterne insisterer på menneskelig, dramatisk retfærdighed, så Mike og især Ruth Sloan er ikke særlig tiltalende mennesker, men de er altså forældre til en søn, der døde i maj 1945, og hvis død berøvede deres liv dets inderste mening. De tror fuldt og fast, at de er højt oplyste arbejdsgivere, og bliver fornærmede over arbejderes krav på indsigt i deres firmas økonomi. Mens Al Kahn på sin side er lige lovlig smart i sine formuleringer, lyver for arbejderne og har svært ved at få sit liv til at fungere. Han er charmerende, men usmidig og skråsikker.

Nok repræsenterer personerne holdninger og tanker i tiden. Men de er alligevel individer. Og just som vi har tabt al sympati for Ruth Sloan, minder hun os om tabet af sønnen og om det kaos, hans gravide italiensk/jødiske hustrus ankomst har medført.

HOMEFRONT ville uvægerligt blive en stor succes i et europæisk land. MATADOR blev en del af nationalskatten, fordi man her i fiktiv form præsenterede det danske folk for en slags dansk trosbekendelse + uafhængighedserklæring. ”Vi erklærer disse sandheder for indlysende”, son The Foundling Fathers skrev i den amerikanske ur-forfatning i 1776.

Det var sidste gang, man kunne samle det danske folk om en trosbekendelse. I MATADOR er der ingen tvivl om, at kvinderne skal have ligeret, de elskende skal have hinanden, børnene skal selv bestemme deres uddannelse – religion skal indtages med måde, ligeledes fløjpolitik.

Der er ingen tvivl om, at Mads Skjerns upwardly mobile, ambitiøse tilflytter er til gavn for byen og samfundet. Hans foretagsomhed er nødvendig.

Ligeledes fremstilles Agnes som iværksætter i det små: hun viger tilbage for at kopiere Mads Skjern, fordi hun opdager, at han i processen har mistet sin sjæl. Alt med måde. Rødes politiske engagament hos kommunisterne er også o.k. i sig selv – ingen skal straffe ham for det,m ganske som seriens eneste jøde Stein reddes fra døden i kz-lejren.

Retfærdighed, sund udvikling og sund fornuft kunne alle blive enige om.²

En sådan vision findes faktisk ikke for USA's vedkommende. Ikke i samme grad som her.

HOMEFRONTs vision af et Amerika i forvandling er en ganske anden historie.

HOMEFRONT beskriver snarere den optimistiske stemning i USA ved Clinton-æraens begyndelse, end serien – trods alle kostumer og det særlige arkaiserende sprogbrug – portrætterer efterkrigstiden. Man rehabiliterer alle dem, som 80ernes reaganisme havde dæmoniseret: fagforeningsfolkene, arbejderne, feministerne. Men udarter aldrig til propaganda, og har altid fokus på personernes udvikling.³

I forhold til de fleste historiske serier tillod HOMEFRONT faktisk personerne at udvikle sig. Mike Sloan er ikke kun en jernhård arbejdsgiver, han forelsker sig (næsten) platonisk i barpigen Judy Owen – p.g.a. hendes entusiasme for baseball!

Den engelske krigsbrud Caroline er utro, illoyal og stjæler, men alle hendes synder skyldes oplevelserne under blitzen i London.

Robert Davis henter sin franske kone Perrette til River Run, og forsøger at leve i et blandet ægteskab, hvilket vi jo alle støtter af fuldt hjerte. Men Perrette er ingen engel, hun er en skarp og arrogant ung dame. Ikke srlig sympatisk.

Nuanceringen blev seriens adelsmærke, og sikkert også en af årsagerne til, at den blev nedlagt efter 2. sæson, skønt man havde planlagt at følge personerne over ti år.⁴ Det var for vanskeligt at følge med i seriens udvikling: nok ”får” Ginger og Jeff hinanden i allersidste afsnit – men det skyldes kun, at serien blev nedlagt, og at man ønskede at slutte på en positiv tone! Ellers er det småt med traditionelt sentimentale problemløsninger. Gloria og Abe Davis får nok deres egen restaurant, men ingen styrtende succes. Charlie og Gina får hinanden, men han må først konvertere til den mosaiske tro. Anne Metcalf og Al Kahn elsker hinanden med den 50åriges dybe selvfølgelighed, men Anne får polio, og de bliver nødt til at bryde op fra hjembyen. Mike Sloan forelsker sig i Judy, men ender med at forstøde hende – og at vende tilbage til sin Ruth og sin gamle rolle. De nemme løsninger realiseres ikke.

Allerede i år 2000 ville en serie som HOMEFRONT med utilslørede venstresnoede holdninger have været en umulighed. Synd at rent kommerciel grådighed satte en stopper for denne fortælling.⁵ Med sød ironi lod forfatterne seriens sidste replik være: God knows what will happen next.

I’LL FLY AWAY fra samme periode foregår i Sydstaterne, i den fiktive Bryland i en ikke nærmere defineret stat, med start i 1958.

Serien er langt mere direkte i sin skildring af det store dilemma i USA i 1900-tallet: racelighed. Hvor HOMEFRONT tillod Robert Davis at gifte sig med sin franske Perrette, men ikke vovede at skildre de to i erotiske situationer, og lod ægteparret forsvinde ud af serien, fordi man havde skrevet sig op i et hjørne, har I’LL FLY AWAY ingen illusioner. Her er de sorte stadig på en måde slaver i et statisk samfund. Og vi er dog kun ti år fra det store opreørsår 68.

Centralt i dette samfund er advokaten Forrest Bedford med sin børneflok, som han er alene om, fordi hans hustru er anbragt på en anstalt for sindssyge. Sådan klarer Syden sine problemer: skjul dem.

Hovedpersonen i serien er imidlertid husets sorte tjenestepige, Lilly Harper, og det er i virkeligheden hendes historie, hendes erindringsroman (bygget over en dagbog), som udgør hele serien – også selv om synsvinklen forskydes, fra advokaten til Lilly og over til familiens ældste søn. Det blev dog først klart, da serien som sådan var nedlagt, og i 1993 blev opfulgt af en mærkværdig film, hvor man følger Lily, advokaten og seriens by. Her får den nysgerrige seer at vide, hvad der senere skete med seriens figurer. En tiltrængt afslutning på en serie, som kun lige fik lov at starte op, før den blev nedlagt.

I’LL FLY AWAY blev nemlig en abort, i endnu højere grad end selv HOMEFRONT. I dette tilfælde skyldes seriens død forfatternes realisme. Serien flytter sig ikke meget, men lader forskellige sager med racebaggrund udspille sig både i byens offentlighed og i den lille, skæve familie. Denne flydende fortælleform, hvor konflikterne vendes og drejes, mens tiden går, er udpræget europæisk i formen, og opleves i europæisk kultur som en yderst realistisk fortællemåde. Hjemmepublikum savnede AFGØRELSER, savnede nye brud i fladen, at Lilly Harper blev rig og berømt eller leder af borgerretsbevægelsen, at Forrest Bedford lod sig skille fra sin sindssyge kone for at gifte sig med den kvindeligfe advokat, han har forelsket sig i – etc.

Men I’LL FLY AWAY nøjeds med at fortælle hvad der rent faktisk skete/kunne være sket i Bryland. De spektakulære begivenheder indskrænkes af seriens logik.

Serien har ingen nemme løsninger. Regina Taylor som Lilly Harper er en intelligent og vidende ung kvinde, men hun er også enlig mor, og dybt forankret i et liv præget af kamp for overlevese, omgivet af fuldkommen ugenert, morderisk racisme.

Og advokaten, spillet af Sam Waterston, er nok retlinet og en gave for lokalsamfundet, men også en svag mand, konfliktsky og optaget af sit mangelfulde privatliv.

I’LL FLY AWAY kom faktisk ind imellem til at handle om noget helt andet end seriens egentlige hensigt: John Morgan, adokatens alleryngste søn, spilles så frapperende ægte af den lille dreng John Aaron Bennett, at han ind imellem tager magten, serien kommer til at handle om at være et sært barn i en sær familie i en sær, men ikke særlig fjern tidsalder.⁶ Ligesom man hele tiden fornemmede kvindeoprøret i 70erne bag datteren Francies teenage-opsætsighed. Vi ved, at om ti år vil frigørelsen brage ind også over dette samfund, men endnu er alle fanget i et stift mønster, selv sønnen Nathan der forelsker sig både i en afroamerikansk pige – og i afroamerikansk musik.

Ved at følge replikkerne i serien kan man slutte sig til, at den fiktive by Bryland ligger i Georgia, men statens navn nævnes aldrig. Det skyldes sikkert et forsøg på at anonymisere den typiske sydstat, så ingen skulle føle sig frastødt af den brutale fremnstilling af forholdet mellem hvide og sorte.

Manuskriptforfatterne Joshua Brand og John Falsey har fortalt, at udgangspunktet for serien var filmen TO KILL A MOCKINGBIRD fra 1962. Filmen handler om advokaten Atticus Finch og hans familie, men det var Finch-familiens sorte tjenestepige Calpurnia, som forfatterne interesserede sig for

Selv om filmen er ubetinget politisk korrekt, og forsøger at løse op for tidens racekonflikt, glemmer den Calpurnia, som ellers er en begavet, belært pige, dybt respekteret af sine arbejdsgivere og en interessant figur. Calpucnia blev til Lilly Harper. Hermed vovede man at flytte synsvinklen og identifikationsfiguren fra den traditionelle hvide protestantiske mand til en afroamerikansk kvinde med et job som service- og omsorgsyder.

Hvert afsnit omkranses af små citater fra det, der senere afsløres som Lilly Harpers roman ”I’ll Fly Away” – som har forvandlet hende fra tjenestepige til højt estimeret forfatter. Serien rummede også nogler ganske bevidste provokationer: sønnen Nathan Bedford Firrest har simpelthen lånt navnet fra en af grundlæggerne af KKK!

Serien forsøgte at fortælle for både hvide og sorte om 50erne og 60ernes racespændinger, og om nyere amerilkansk historie, grundlaget for nutidens skrøbelige harmoni, hvor en ny gruppe har meldt sig i race-klasse-konflikten: the latinos.

Men den hvide majoritet var næppe så optaget af konflikten, at de kunne holde serien populær. Afroamerikanere så en serie, som koncentrerede sig om at fortælle deres historie gennem en meget hvid familie. Og latinos havde ingen som helst interesse i denne gamle konflikt.

Nuancerigdommen og det afdæmpede, moderne spil gjorde serien alt for stilfærdig. Man er faktisk nødt til at engagere sig i historien for at få noget ud af den – og dette var en serie, som skulle konkurrere med f.eks. NORTH AND SOUTH...

Serien ramte ikke en eneste gruppe i samfundet klart. Den lignede for meget en roman, eller en begavet film. Et spændende forsøg på at forene historisk bevidsthed, socialrealisme og 90ernes forelskelse i advokatdramaer, men for avanceret skruet sammen til at blive en ægte kommerciel succes.

Historien var lidt for mørk, selv om Lilly Harper slipper væk fra Georgia og sin underordnede rolle – man kunne/ville ikke indbygge nemme løsninger i fortællingen.

Og så var selv de velmenende, progressive hvide i familien Bedford ikke solstrålende helte, men fejlbarlige moderne mennesker med komplicerede personligheder. Det gør serien desto mere interessant at se i dag, og for et europæisk publikum, men diskvalificerede den som familie-underholdning på amerikansk tv.

1 Da serien skulle nedlægges, lod forfatterne Al og Anne og deres lille søn Michael forlade River Run. I sæson 2 skrev man Hank Metcalf og Robert Davis ud af serien. Det havde oprindelig været meningen, at Ruth Sloan skulle begå selvmord, men Mimi Kennedy spillede rollen så forrygende, at hendes rolle i stedet blev udvidet. I et forsøg på at redde serien havde tv-selskabet krævet yderligere fokus på de unge figurer i sæson 2, men forfatterne gik i den modsatte retning og fokuserede i stedet for Mike Sloans forelskelse i Judy Owen og Al og Annes kærlighedsforhold.

2 HOMEFRONT blev rated som nr. 67 ud af 89 amerikanske tv-serier i udsendelsesåret!

3 DR forsøgte at sælge serien til damerne ved at kalde den KÆRLIGHEDENS VEJE…

4 Kun ganske få oplysninger om ønskerne til en sæson 3 er sluppet ud fra HOMEFRONTs forfattere: de ville ikke have sendt Al og Anne ud af River Run, men beholdt dem i byen, og de ville have udvidet Lindas affære med den gifte redaktør på den lokale avis.

5 HOMEFRONT falder kun ganske sjældent for soap operaens fristelser – værst i det meget sene afsnit THE LACEMAKER, som sentimentaliserer Ginas kz-lejrophold. I øvrigt opbyder Ginas karakter seriens eneste store logistiske problem. Hvordan har Mike Sloan mødt hende i Italien i firåret 45? Auschwitz blev befriet af russiske tropper i januar 45. I efteråret samme år har Gina runde kinder og hår til skuldrene, da hun ankommer til River Run.

6 Og det største chok i seriens followup var oplysningen om at John Morgan døde ganske ung…