DREYER: JEANNE D'ARCS PASSION - stumfilm holder mega! historisk film

LE PASSION DE JEANNE D'ARC 1928 Carl Th. Dreyer

Denne mærkværdige historie uden love story er blevet genfortalt i mange forskellige former, men altid med en blond, korthåret kvinde i titelrollen - og altid en voksen kvinde, ikke en teenager.

Der er ingen tvivl om, at livet i middelalderen for størstedelen af menneskene var hamrende kedeligt. Man voksede op i en landsby, blev gift, fik et barn hvert år og døde i barselsseng som 27-årig. Eller man fik en smitsom sygdom og kreperede i samme alder, uden at have forladt sin landsby ret mange gange.

Det gode ved Jeannes historie er, at den er kort og dramatisk. Ellers er middelalderen jo altid blevet fremstillet som en herligt dynamisk tidsalder, fuld af pest, fulde abbeder, vilde nonner, krig og riddere og damer og hekse og drager.

Bernard Tavernier forsøgte i 1988 at revidere det traditionelle syn på middelalderen i sin brutale film BEATRICE. Den fortæller i virkeligheden om Beatrice di Cencis mord på sin far omkring år 1600 i Rom, men handlingen er omplantet til en borg i middelalderens Frankrig. Tavernier ligger ikke fingrene imellem, når han skildrer brutalitet, afstumpethed og - ja, dyb kedsomhed. Beatrices far mishandler sine sønner, og begår incest med sin datter. Han er borgherre og deres far og har deres total magt over dem, som over alle på borgen. BEATRICE er en tiltrængt, men også meget trist korrektur til filmens middelaldermyte.

Det morsomme er, at vi faktisk ved mere om Jeanne d'Arc end om de fleste andre personer i hendes samtid. Da hun blev fængslet og forhørt, blev hun undersøgt og beskrevet. Filmene har stort set valgt at ignorere de oplysninger, vi rent faktisk har om hende.

Jeanne var kun atten, da hun blev brændt. Hun red i kamp på en sort, ikke en hvid hest. Hun bar ingen hjelm, men langt sort hår samlet med en sløjfe i nakken. Hun foretrak at bære sit lange silkebanner i kamp: det kunne jo ikke dræbe eller skade nogen. Men hun var i stand til at betjene et af tidens lange hestelanser.

Forbavsende nok må man indrømme, at den tidligste bearbejdelse af stoffet stadig er den mest overbevisende: Carl Th. Dreyers stumfilm LE PASSION DE JEANNE D’ARC fra 1928, i øvrigt et bestillingsarbejde fra den franske stat! .

Dreyer koncentrer sig om at fortælle helgenindens historie, d.v.s. hendes lidelseshistorie, rettergang, domfældelse og død. Dette er i grunden en traditionel, middelalderlig passionshistorie med vægten lagt på en uafvendelig tragedie, der kan sammenlignes med menneskets forsoning med sygdom, lidelse og død.

Manuskriptet er faktisk blevet til, ud fra de originale forhørsprotokoller. Dette hævder også flere af efterfølgerne, der oven i købet kan lægge mere vægt på replikkerne, fordi de er talefilm. Dreyer måtte være langt mere selektiv. 29 forhør er koncetreret til et.

Filmen følger de konventionelle teatralske krav om steden og tidens enhed, så alt foregår i teorien på Jeannes sidste levedag - 24. Maj 1429. Og når man udvælger, vælger man fra. Dreyer valgte at ”bevise” Jeannes overvældende tro. Han tager ikke i filmen stilling til, om Jeanne virkelig har hørt Gud tale, eller om der er tale om hallucinationer. Men om Jeannes overbevisning er der aldrig tvivl.

Dreyers skildring leder efter visuelle virkemidler og finder dem: da Jeanne i dødsangst har afstået fra alle sine holdninger, og modtaget kirkens nåde, ser hun sin martyrkrone flettet af strå blive fejet bort - og angrer. I stedet bliver hun brændt som kætter.

I filmens tankegang er Jeannes død en sejr for hendes integritet. Hun er ikke her en brik i et politisk spil, hun vælger selv, som hun har gjort i hele sit liv. Alene derved bliver hun en yderst atypisk middelalderkvinde.

Visuelt er Dreyers film en skær nydelse, også fordi han fornægter den gestaltende, historiske udstyrsfilm, der allerede var blevet en hel genre for sig. Forunderligt nok virker omgivelserne langt mere overbevisende ”middelalderlige” i deres anonyme bleghed, end mange autentiske scenerier i senere film. I virkeligheden var alt såre enkelt opbygget i kulisseform, indermurene malet gule, ydermure lyserøde.

Personernes højest individuelle udseende virker måske mest autentisk, men forhøret åbner for ren ekspressionisme, og endnu voldsommere, fordi vi ikke hører replikkerne, kun ser de opspilede munde, rynkede pander, lynende blikke.

Dreyer overtog nærbilled-teknikken fra de russiske instruktører og Griffith, og gjorde dem til filmens fornemste, men også mest vovelige udtryk.

Dreyer havde fået opbygget en hel model af slottet i Rouen, som kun anvendes til baggrundsskud i skæve vinkler. Rummene er nøgne, hvide og nøgterne. Kulisserne er jo bare de naturlige omgivelser for disse mennesker.

Dreyer omtalte hele tiden sin film som reportage, som en slags forsøg på at skabe en dokumentarfilm fra 1429. Det lykkes – med en eneste undtagelse: under indtryk af Jeannes hæslige død på bålet gør folket oprør. Det skete ikke, desværre. Men opstanden opleves i dag mest af alt som en slags nødvendig filmisk reaktion på drabet på en helgen.

Maria Falconetti som Jeanne var faktisk kabaretkunstner, en raffineret og opfindsom kunstner in her own right - med tanke på Edith Piaf må man indrømme, at fransk chancon kan føre til meget!. Dreyer opfattede hende som intet ringere end en reinkarnation af den ægte Jeanne. Hendes helgeninde er et vidunder af total indfølelse, grænsende til sjælesprængende identifikation. Hendes lidelse er kun udholdelig, fordi hun tror, den tjener et bedre formål.

Men hendes og Dreyers Jeanne er også et bevidst valg, en meget bevidst tolkning af kilderne, som Dreyer er omhyggelig med at vise og citere fra. Intet tyder på, at virkelighedens Jeanne græd så meget under forhørerne, som Falconetti gør. Det ville af forhørsdommerme være blevet noteret som tegn på anger.

Den ægte Jeanne virker langt mindre naiv, langt bedree begavet.

Dreyer renser hende for skyld, men også for intellektuelt indhold.

Den ægte Jeanne holdt ud gennem flere måneders forhør, ført af videnskabsmænd fra Paris Universitet. Hun gav de mest forbavsende, teologisk velafbalancerede svar, man kan tænke sig.

Dommerne søger at få hende til at begå kætteri – eller at fordømme sig selv – ved at spørge om hun befinder sig i ”en tilstand af nåde”. Jeanne, der var uden teologisk uddannelse, må alligevel have vidst, hvad spørgsmålet gik ud på. Hun svarede: ”hvis jeg er, så lad Gud bevare mig sådan – hvis ikke, så lad Gud sende mig nåden”. Det svar var uangribeligt.

Netop derfor måtte dommerne gribe til andre midler, som Dreyer også nævner. Det vil måske komme som en overrakelse, at Jeanne d’Arc bl.a. blev brændt på bålet, fordi hun var transvestit. Men et af de tungest vejende anklagepunkter var, at hun syndede mod den rette kønslige natur ved at iklæde sig (praktisk) mandstøj. Som kommanderende general var det næppe muligt at bære kjole. Og i fængslet fratog man Jeanne alle muligheder for at bære kvindetøj.

Dreyer bortskærer helt den del af Jeanne, som kom til udtryk under krigen: den geniale feltherre. Han tier også om hendes forbindelse til den franske konge, og om anklagerne for sort magi. Hans Jeanne virker heller ikke som et menneske, der har så meget hold på sig selv, at hun kan overtale store hære til jublende at angribe en overlegen fjende.

Han ændrer (og sentimentaliserer) kun få gange Jeanne. Hun nægtede at bede, fordi man nægtede hende retten til at skrifte – ikke fordi hun var bange for at blive svag, ved tanken om sit hjem og sin mor.

Dreyers Jeanne er eneste kvinde i en mandsverden, en verden domineret af ældre, alvorlige, grimme mænd. Her er ingen makeup, kun ægte hud. Dreyers forkærlighed for nærbilleder egner sig eminent til forhøret: vi studerer ansigternes spil og signaler med grådig opmærksomhed. Selv ikke den mest intime teaterkunst kan byde på denne luksus, at studere skuespillernes mindste reaktioner.

Sammenlignet med Mel Gibsons Kristusfilm fra 2004, THE PASSION OF THE CHRIST, er JEANNE D’ARC fuldkommen befriet for blodige chokeffekter. Men det er alligevel en religiøs film, som griber tilskueren, fordi de følelser, som fremstilles, virker ærlige og dybe. Jeanne er trods alt det eneste menneske i hele forsamlingen, som har set en engel!

VREDENS DAG, intolerancens heksebål, HISTORISK FILM

Forunderligt nok er et af de genuine mirakler blandt historiske film en decideret billig dansk produktion fra besættelsestiden – Carl Th. Dreyers sorthvide VREDENS DAG. Her er vi langt borte fra den moderne period movie - ingen romantiske strygere understreger karakterernes ædelhed og tragik, ingen hjælpereplikker fortæller det dovne publikum hvad man skal vide. I stedet lukkes vi ind i et iltfattigt rum uden andre udgange end heksebålet.

Denne film viderefører skarpt Dreyers stil fra stumfilmtiden, hvor hans JEANNE D’ARC var den første behandling af et historisk stof, der ikke fandt det tilstrækkeligt at vise nogle statister frem i dårlige kostumer hentet i det nærmeste teater. JEANNE D’ARC har en ejendommelig duft af middelalder. VREDENS DAG er, i sin minimalistiske skønhed, et overbevisende billede af den unge protestantismes galskab, perioden omkring 1600, hvor heksebrændingerne blev almindelige.

VREDENS DAG skildrer med forbilledlig økonom, hvordan en ung kvinde ender på bålet som heks.

De færreste skænker det i dag en tanke, at filmen har et forlæg, et norsk skuespil, bygget over en virkelig hekseproces, ”Anne Pedersdatter”. Filmens historie er måske universel – landets navn nævnes ikke – men fortællingen er i den grad forankret i tiden. ”Øvrigheden” er lokal og religiøs. Familie og kirke arbejder sammen om udelukkelse af de uønskede.

Anne er ganske ung blevet gift med enkemanden, præsten Absalon. Dette imponerende bispenavn har han fået af sin mor, skræmmende fremstillet af Sigrid Neiiendam. Absalon er dog kun blevet sognepræst, og har reddet Anne fra døden, da hendes mor blev brændt som heks. Hun arver så at sige skylden, som Absalon har arvet sit embede fra sin far. Dette embede har givet ham myndighed i det lille samfund, og muligheden for at ægte en smuk, ung kvinde.

Nu vender Absalons voksne søn Martin hjem fra studierne, og den vege unge mand forelsker sig i Anne. Hun udlægges som heks af sin svigermor – og tilstår i fortvivlelse sin skyld. Hun accepterer den hæslige omverdens fortolkning af sin helt naturlige handling, forelskelsen og kærligheden. Netop kærligheden knuses i VREDENS DAG, alle former for sund kærlighed, kun kærligheden mellem mor og søn, en destruktiv og ømhedsløs kærlighed, bliver tilbage og kan accepteres. Kærligheden i form af magtanvendelse.

VREDENS DAG er en pessimistisk film om undertrykkelse i et fundamentalistisk samfund. Men det er også en sorgfuldt skøn film om kærlighedens mulighed for at skabe skønhed på trods af alt. Denne film kunne foregå i Talibans Afghanistan eller mullahernes Iran eller i en katolsk landsby i 1800-tallets Italien.

Dreyer skabte til formålet en uhyre præcis, men også frysende kold verden. Alle elementerne er genkendelige og korrekte (bortset fra Annes broderi, der forestiller Flora, blomsternes gudinde – det er et maleri fra Stabia ved Napoli, først afdækket i 1700-tallet). Omgivelserne er enkle og klare, som i samtidens nederlandske malerier. Personernes stærkt begrænsede gestiske sprog virker autentisk. Ja, efter 60 års forløb virker endda skuespillernes gammelmodige diktion som endnu en autentisk omstændighed: vi befinder os i fortiden. Vel at mærke en fortid, hvis skønhed vi kan genkende, men som virker afskyvækkende på næsten alle andre måder.

Der er ingen vej ud af denne verden, hvor troen har afgivet magt til frygten og hadet. Usikre mennesker angiver hinanden, og gerne de svageste – som bondekonen Herlofs Marta, der i desperation griber til at angive Anne som heks, da hun forstår, at der ikke eksisterer nogen mulighed for benådning. Den anklagede vil altid dø, enten ved hekseprøven eller på bålet. En anklage er lig med dødsdom. Alligevel rebellerer ingen: det ville jo være ensbetydende med at erklære, at man var heks. Selv den mindste udvej er spærret.

Dreyers sort-hvide stil er så hård og direkte, at man ind imellem bliver helt kortåndet, mens man oplever filmen. Rummene er uden pynt og fjas. Klare, flotte flader understreger livenes emotionelle fattigdom. Det er en kantet verden, hvor hjemmene er mørke, en slags tilflugt fra naturens skræmmende åbenhed. Men i mørket og trygheden trives også tvang og overvågning.

Naturen kontrasterer, men i sort-hvid må Dreyer bruge sollyset som hovedvirkning. Martin og Anne søger ud i naturen, der er fuld af lys og forår og liv. Når Absalon derimod vover sig ud, er naturen en fjende, der kan dræbe. Han mistror på alle måder naturen.

Den perverteredetro har dræbt naturen og det naturlige, som Anne og Martin forsøger at genskabe.

Respekten for alderdommen er også perverteret. Enten udrydder man de forsvarsløse gamle koner som Herlofs Marte - eller en ond, frustreret gammel matriark som fru Merete undertvinger sin søn og ødelægger sin svigerdatter. Fru Merete er den eneste heks i historien, hun udøver en ond og destruktiv magt over andre. Herlofs Marte har aldrig haft den evne. Anne slet ikke.

Selv naturen er skræmmende - Martin og Anne oplever den som en bekræftelse af deres kærlighed, men den må jo netop skjule sig i naturen, fordi det er farligt at mødes bag hjemmets fire vægge. Og Dreyer lader det skærende sollys virke helt magisk uhyggeskabende: her er de elskende ubeskyttede i deres kortvarige, dødsdømte frihed.

Hvis filmen var i farver, ville kontrasten have givet sig selv, og næppe have virket så frapperende. I denne særlige verden omkring år 1600 lever menneskene virkelig gråt i gråt – og må ikke engang opsøge naturen i umiddelbar beundring, for naturen er syndig, ikke styret af troen. Som Lars von Trier lader sin kvindelige heks sige i ANTICHRIST - ”naturen er Satans kirke”. Det kunne have været Absalons replik.

Dreyer var om nogen en stumfilms-instruktør - VREDENS DAG er en visuelt totalt overbevisende film. Skuespillerne er fremragende. Det er sådan set bare replikkerne, der halter. Dreyers statuariske stil og ønske om teatralsk overtydelig udtale (ingen dansk film har replikker, der bliver udsagt så dræbende langsomt) gjorde scenegangen søvngængeragtig.

I Dreyers senere film udartede stilen til ren parodi (GERTRUD), mens ORDET reddes af Preben Lerdorff Ryes forrygende tolkning af den gale Johannes. Her kammede stilen helt over - og vandt netop derved i troværdighed.

Også i VREDENS DAG er der mening i galskaben.

I VREDENS DAG kommer den fremmedartede skandering til at spille sin egen rolle, især når generationerne spilles ud mod hinanden: Anne og Martins stemmer er fulde af liv, især i forhold til de ældre personers, men de forsøger tydeligvis at lægge bånd på sig selv.

Alt i denne verden er behersket ovenfra, udefra, selv stemmens tonefald. Vi aner ikke meget om, hvordan 1600tallets (almindelige) mennesker lød, når de talte dansk; egentlig er det vel kun i Leonora Christines ”Jammers Minde”, vi får lov at lytte med, når koner fra underklassen fører ordet.

Ser man filmen i dag, befinder man sig både år 1606, og i 1943. Det er en nærmest magisk oplevelse af dobbelt gamle dage.

Der er intet håb tilbage i VREDENS DAG, og det er overraskende for den uforberedte, at Dreyer i 1955 skulle dreje den mest ærligt religiøse lovsang blandt alle danske film – ORDET efter Kaj Munks teaterstykke. I ORDET repræsenterer galningen Johannes troens magiske kraft, dens skabende og livgivende kraft. Den kraft, som Martin og Anne mangler i VREDENS DAG.

VREDENS DAG blev skabt midt i besættelsestiden; i den periode, hvor det virkelig så ud, som om nationalsocialisterne havde held til at vinde krigen, overtage det meste af Europa og påtvinge folkene en ny og langt mere effektiv hekseforfølgelse.

Da filmen fik premiere i 43, var vinden vendt, og der var igen håb.

Hekseforfølgelserne toppede i det frygtsomme 1600-tal, hvor Trediveårskrigen lagde store dele af Europa øde, og hvor man udgav bøger om korrekt hustrumishandling.

I Danmark blev den første heks brændt i Stege i 1540, altså fire år efter reformationen. I en stor hekseproces i Køge, der varede fra 1608 til 1612, mistede 15 kvinder livet på bålet. Maren Spliid blev brændt i Ribe i 1641. Den sidste heks blev sendt på skafottet i 1693, Anne Palles bev halshugget og kun hendes lig brændt.

Den egentlig skyldige i heksebrændingernes eksplosion omkring 1626 er Christian IV, som i en lov gjorde ”alt pagtskab med djævelen” og ”magu selv i det godes tjeneste” strafbart – med livsstraf. Umiddelbart herefter blev Jylland invaderet af katolske lejetropper, brandskattet, udplyndret og ødelagt. De forfærdelige oplevelser gjorde folk ”overtroiske” og fik dem til at lede efter en indre fjende.

For Anne og Martin var det eneste håb i virkeligheden - at afvente en ny og bedre tid. I virkelighedens 1600tal kunne de være stukket af fra navn, ære, gods og rolle. I Dreyers univers findes ingen udvej.

Der er gennem årene skrevet mange lovord om Dreyers mesterskab som instruktør. Måske er det på tide at se nærmere på skuespillerpræstationerne, for i dette kammerspil er de totalt dominerende.

Det, man husker bedst, er Lisbeth Movins lysende, opmærksomme, nysgerrige og varme blik. Hun er en forbavsende rytmesikker skuespiller, der næppe ville virke lige så stærkt på en scene. Man har brug for hendes kviksølvagtige blik og ansigtets livsalige sletter.

Lisbeth Movins blanding af øm overgivelse og ekstrem vagtsomhed virker elektrisk: al denne energi! Man tror på hende - og man ved, at hun aldrig vil blive heks nok til at dræbe den person, som står i vejen for hendes lykke – svigermoderen. Lisbeth Movin lignede en suveræn stor FILMskuespillerinde, og det er overraskende, at hun ikke fik en international karriere. Hvor man i ORDET hele tiden fornemmer en stærk realistisk dansk skuespiltradition (bortset fra i de magiske øjeblikke hvor Birgitte Federspiel som Ingeborg vågner af døden), er Lisbeth Movin film hele vejen igennem. Am rechten Ort gekommen.

Anna Svierkier har ikke just sat sig store spor som skuespillerinde, men hendes skrækslagne almuekone Herlofs Marte er et mesterværk. Sjældent har man oplevet en så sort og gloende dødsangst. I udfaldet mod pastor Absalon er hun tæt på at sandsynliggøre, hvorfor alle i det lille samfund frygter ”heksen”, den som ikke længere er bundet af de stramme sociale bånd, og som kan sige hvad som helst om alle andre, især om de magtfulde. Hun er fuldkommen magtesløs - og på randen af afgrunden finder hun en foruroligende frihed. Heksens frihed. Oprørerens frihed.

Preben Lerdorff Rye, Dreyers yndlingsskuespiller, er sød og veg som Martin, og egentlig ikke Annes kærlighed værd. Han er det værst tænkelige valg. Enhver anden mand ville hun have kunnet ægte efter Absalons død. Men Martin, der kun halvhjertet går ind i forholdet til sin stedmor, kan gå ud igen næsten urørt, for han er mand. Denne synd kan han sone og leve med, ægte en sød jomfru - og leve videre med et knæk i sjælen. Sådan vil han også kunne afskrive drift og seksualitet og forelskelse og nydelse, det vil alt sammen kun have at gøre med hekseri og synd.

Hans far Absalon fremstilles totalt stivnet og ”stympad” af Thorkild Roose, et fornemt stykke forenkling af en sand teaterskuespiller. Især hans sammensunkne krop er fascinerende, for en gangs skyld vover en traditionel skuespiller at gå bevidst ind i fortidens kropslige elendighed.

Han virker ældre end sin mor, fuldkommen dødsmærket. En eneste gang i sit liv har han gjort en god gerning, en præst værdig, da han reddede Anne, hvis mor blev brændt som heks. Men han reddede hende for sin egen skyld, for at have en purung, dejlig hustru. Selv da han handlede beundringsværdigt, syndede han.

Kun Sigrid Neiiendam kan ind imellem virke ægte teatralsk, men hendes ultrarealistiske spillemåde gør, at selv overdrivelserne glider ned. Merete er virkelig et ondt menneske, den eneste ”heks” i historien, men hende vover ingen at anklage. Ikke engang Anne. Hun ville ellers have gjort byen en tjeneste. Denne form for hekse vil altid overleve, siger Dreyer. Men deres liv er ikke værd at leve. Hun har ikke kunnet knække sin søn, i stedet undertvinger hun alle andre - man gyser for, hvad hun kan udsætte den skrøbelige, angrende Martin for, efter Annes død.

Og hvordan forholder VREDENS DAG sig så til dels myten om, dels forskningens billede af hekseforfølgelserne? Vi ved, at processerne toppede på det tidspunkt, Dreyer valgte. Vi ved også, at processerne både ramte prominente borgerhustruer og elendiggjorte almueskoner. Men hekseprocesserne ebbede ud igen, og omkring 1700 var de stort set ophørt.

Det var ikke kun en ”krig mod kvinder”, om end de udgjorde broderparten af ofrene. Både mænd og kvinder blev myrdet, og fænomenet lader til at have floreret især i mindre protestantiske bysamfund. Kvindehad, overtro, frygt og social utilfredshed blev en giftig blanding.

Men det gik sjældent helt så simpelt for sig som hos Dreyer. Sagen mod Maren Spliid i Ribe kom forbi både den lokale lensmand og kongen, og blev ført for flere forskellige retsinstanser, hvilket tog adskillige år, før hun blev brændt. Og blandt de danske konger var Christian IV den mest heksegale og –skræmte af alle.

Den historiske tradition taler tydeligt om heksebrændingerne. Men hvad gør historikerne?

Det tidlige 1600-tals åndelige liv var ikke lutter jammer. Samme hekseskræmte Christian IV lod i ”sin” skånske by Kristianstad opføre en nederlandsk inspireret kirke, bygget til at huse en stor, entusiastisk syngende menighed.

Troen var ikke kun en hård herre, men også en konstant trøst i en tid truet af krig, fremmed invasion, plyndring, epidemier og overgreb. Et herligt, altomfattende fællesskab, der varede ved til livets afslutning - og forhåbentlig derudover. Derfor forsikrede menigheden sig selv om sammenhold og god vilje ved at mødes i kirken og ved at synge sammen.

I VREDENS DAG tillader Dreyer ikke religionen at fungere som andet end baggrund for den heftigste, mest unaturlige undertrykkelse. Det er desto sælsommere, som Dreyer jo i JEANNE D’ARC og senere i ORDET skulle vise sig som en af århundredets store religiøse filmskabere. I VREDENS DAG er Gud simpelthen fraværende. Han har trukket sig tilbage og efterladt menneskene i en dybest set meningsløs verden, hvor de må klare sig, som de bedst kan, og det går dårligt.

VREDENS DAG er et totalbillede af en autoritært plaget tids opfattelse af en anden totalitær periode. Sandheden om dansk renæssance omkring år 1600 er jo, at man kunne leve et helt liv uden at opleve en eneste heksebrænding. Hekseforfølgelserne var ikke tidens mest presserende emne. De store krige, som førte hærgende fremmede hære op gennem landet, var langt mere blodige og ødelæggende for den enkelte. Men i VREDENS DAG brændes der bogstaveligt talt hekse i tide og utide, således både Annas mor, Herlofs Marte – og nu også Anne selv. En sådan aktivitet ville snart efterlade et land med voldsom kvindemangel!

Eftertiden har set VREDENS DAG som et kompromisløst dokument om fundamentalisme og fanatisme. Men det er et vigtigt aspekt i filmen, at ingen virkelig heftigt går ind for hekseforfølgelserne. Alle er knuget af frygt og ubehag. Selv de gode borgere, som forfølger Herlofs Marte, gør det halvvejs undskyldende, men derfor alligevel skræmmende nidkært.

Alle personerne i fortællingen er både ofre og bødler – bortset fra Anne, der er den eneste som tilstår en forbrydelse. Ikke den, hun i virkeligheden har begået, nemlig ægteskabsbrud, men mord: hun forsøger at anvende de kræfter, hun ikke har, og resultatet skyldes - ja, hvad? Hendes mands alderdom og sygdom? Hans frygt for, at hans hustru har arvet moderens heksegener? Hans udslidthed og livstræthed?

Også i moderne, såkaldt frie samfund eksisterer mistro og hekseforfølgelse. De, som vover at afvige fra den definerede norm, udstødes eller udsættes for ærekrænkelse, hån og udstødelse. VREDENS DAG er totalt forankret i den tid, filmen skildrer, og giver gennem sit billedvalg en troværdig, uafrystelig vision af en tidsalder.

Film om hekseforfølgelser kan blive for meget for enhver. Filmatiseringen af den klassiske amerikanske roman THE SCARLET LETTER fra 1995 ændrede den oprindelige tragiske slutning, og sender nu lykkeligt præst og heks ud i verden i hinandens arme. Det var altså ikke romanens eller historikerens morale!

Og THE CRUCIBLE fra 1996 beviser for anden gang, at Arthur Millers klassiske stykke er meget bedre som teater end på film. Filmen ejer intet, der kan sammenlignes med VREDENS DAGs frysende stemning af fortrængning, undertrykkelse, unatur.