JEANNE D'ARC 1962 og 2000 - historisk film

LE PROCES DE JEANNE D’ARC Robert Bresson 1962

&

THE MESSENGER Luc Besson 2000

@@

I 1962 gik den dybt katolske franske instruktør Robert Bresson i gang med at filme Jeannes sidste dage. I stedet for passionen iscenesatte han processen - LE PROCES DE JEANNE D’ARC, kalder han filmen. Han valgte en amatør, ikke en professionel skuespiller - Florence Daley - der aldersmæssigt er tættere på den historiske Jeanne, og han vover at nærme sig det faktum, at Jeanne bl.a. blev brændt, fordi hun ønskede at gå i mandsdragt.

Jeannes handlinger - at gå i krig og vinde slag - var nok sjældne for en kvinde, men Europa havde netop i 1300- og 1400tallet mange eksempler på (mere eller mindre heldige) kvindelige regenter og fyrster. De holdt sig absolut ikke tilbage m.h.t. at bryde ind på traditionelt maskuline områder.

Selv den danske regent Margrethe vandt magten over Sverige i krig.

Mandsdragten kombineret med Jeannes manglende forankring i slægt, rigdom og etableret magt gjorde hende til en outsider. Netop i begyndelsen af 1400-tallet var kvinde- og mandsdragten helt forskellig. Hundrede år tidligere havde både mænd og kvinder båret flere fodside kjortler over hinanden, og mænd havde haft skulderlangt, lokket hår. Efter pesten var moden gået i den modsatte retning: mænd i stramme hoser og ultrakort kofte, kvinder udstyret med høje hovedtøjer og folderige gevandter. Det, som før ville have været en vanskeligt konstaterbar synd, var nu udartet til en synd mod selve naturen.

Filmen blev - ikke overraskende - skudt i sorthvid, en alvorlig, dyb og kulegravende skildring af forhørets forløb, forsøget på at nedbryde en ung kvinde psykisk og moralsk. Der er ingen tvivl om, hvor Bressons sympati findes.

Efter at have tilbragt flere århundreder som en folkelig helgen, blev Jeanne i 1909 beatinficeret og i 1920 omsider udnævnt til Frankrigs nationalhelgen, herefter et symbol på fransk frihedstrang, patriotisme og renhed.

Sådan skildres hun i filmen, der er så minimalistisk, at man ind imellem føler sig hensat til Lars von Triers kridtstregs-dramaturgi. Men man undres også over, at så få historiske film forsøger sig med at iscenesætte kilderne. Paradoksalt nok er netop den totalt atypiske Jeanne et af de få mennesker fra 1400-tallet, hvis liv vi kan følge i detaljer.

Vi ved hvor hun opholdt sig, hvem hun var sammen med, hvad de anså hende for, hvad hun sagde og foretog sig, hvilke klæder hun bar, og hvad hun spiste og drak. Vi kender endda en mængde detaljer fra hendes lidet bemærkelsesværdige barndom som datter af en velstående bonde i Domremy. Ikke desto mindre forbliver hun lige så meget en gåde, som hun tydeligvis var for de gejstlige dommere.

Bresson har størst held med at lade forhørene fremtræde ”historisk” korrekt, med det ”psykologisk” korrekte ligger det tungere. Vi kender spørgsmål og svar. Vi kender heller ikke meget til, hvordan Jeanne og forhørsdommeren opførte sig: mere og mere bliver det tydeligt, at Bressons tilsyneladende ærlige film også er en klar stillingtagen, en personlig fortolkning. Bl.a. er selve rettergangen meget bureaukratisk kold og ufestlig, i virkeligheden havde den nok lidt mere middelalderligt schwung.

Og hvor er ”folket” blevet af? Bestod tilhørerskaren kun af englændere? På lydsporet (vi ser aldrig publikum) vender ganske tydeligt den samme stemme tilbage igen og igen ”Away with her” og ”the witch”.

Til gengæld har Bresson valgt at se bort fra Jeannes tydelige forvirring under pres.

Hun tilkendegiver aldrig åben tvivl, men holder fast i sandheden om stemmerne og synerne. For hende var det jo sandt - og ydermere det eneste, hun havde at støtte sig til. Hun havde netop oplevet, hvordan ethvert ord, der kom fra hendes læber, blev til virkelighed. Det virkede jo! Om det så drejede sig om den nye konges kroning i katedralen i Reims. Alt havde bekræftet hende. Nu var hun fange og blev forhørt, tortureret og plaget.

Bresson har indføjet nogle spillemæssigt elendige scener, hvor forhørslederen biskop Cauchon udveksler bemærkninger om sagen med englændere - her betaler Bresson (og i sidste ende filmen) for instruktørens insisteren på at anvende amatører. Stive skikkelser mumler replikker uden mimik. Tilfældige mænd klædt ud som kardinaler udstråler ingen som helst værdighed. Selv den ydmygeste statist kræver indlevelse, især hvis kameraet rettes mod vedkommendes ansigt, mens han/hun fremstiller en person. Forskellen til Dreyers ekspressionisme er sikkert ønsket, men gør filmen fad – og tjener til at flytte skylden væk fra kirkens mænd.

Bressons Jeanne (for han har jo udvalgt visse svar fra de mange afhøringer) er en slags protoreformator. Hun har ikke brug for kirken som mellemmand, hun kan tale direkte med Gud og hans helgener og engle. I alt fald har de opsøgt hende, uden at hun bad om deres indgriben - de har ændret hendes liv, og indgivet hende en psykisk styrke uden lige.

Hendes erindring om helgenerne, de ”syn” hun vedkender sig og refererer til, svarer slet ikke til præsternes ideer: de mener, at synene skal være i både cinemascope og eastmancolor og have en slags production value. Jeanne hævder, at når de taler til hende, kommer lyset med dem.

Hun behøver ikke længere kirken som mellemmand, og hvem kan undre sig over hendes magtfuldkommenhed? Denne unge pige havde overvundet verdens stærkeste militærmagt, indsat en ny fransk konge og var blevet tilbedt som en levende helgen. Hendes styrke var ved at blive skræmmende. Processen mod hende var både religiøs og politisk.

Hvad var der sket med hende, hvis hun havde trukket alle sine udtalelser tilbage? Hvis hun havde ”tilstået”? Bresson vælger at lade hende føje kirken af ren udmattelse. Straffen ville måske være forvandlet fra døden på bålet - til livsvarig indespærring. Denne straf ville givetvis have gjort hende rablende sindssyg.

Eftertiden ville - hvis ikke Jeanne var blevet helgenkåret - måske opfatte hende som en galning med hallucinationer. Trods alt har vi jo ikke den største respekt for mennesker, der hævder at de handler på baggrund af ordrer fra stemmer inde i hovedet.

Hun er på alle måder outsider: ung kvinde i en verden styret af gamle mænd - læg i en verden regeret af lærde - og hun tror på Gud, ikke på kirken.

Der er senere gisnet om hendes bevæggrunde: flere af hendes handlinger virker magiske, men er forklarlige ud fra moderne (para)psykologi.

Hun genkender den forklædte Dauphin fordi hendes menneskelige ”antenner” er fintmærkende. Hun efterligner sine helte, bl.a. Alexander den Store, da hun angriber en borg, holdt af den engelske hær.

Men der er almindelig enighed om, at Jeanne virkelig var en bondepige fra Lorraine, hverken datter af den franske konge, eller på anden måde fremtrædende, end sige veluddannet. Hun var ”bare” et militært geni, tidligt udviklet, og fuldkommen overbevist om, at alt, hvad hun foretog sig, var en ordre direkte fra Gud.

Filmen løser ikke gåden Jeanne d’Arc, men den forsøger at fremstille det tidspunkt, hvor nogen - forhørsdommerne - søgte at trænge ind i gåden. Det fremgår meget tydeligere, hvis man læser alle forhørene igennem: inkvisitionen ønskede virkelig at nå til bunds i sagen, og at finde ud af, hvor meget og hvor lidt Jeanne havde gjort sig skyldig i.

Ind imellem opfører præsterne sig som good cop-bad cop for at bringe hende i fedtefadet, men hun argumenterer, forstår man, urokkeligt sandfærdigt og sammenhængende, og var begavet med en klæbehjerne, der gjorde, at hun ind imellem kunne rette på forhørslederen og henvise til svar, der lå 8 dage tilbage i tiden. Hun svarede kun ærligt, derfor kunne hun huske alt, hvad hun havde sagt.

Hvor Dreyer lod Jeannes ukuelige tro føre hende ind i himlen, mens hun står på bålet, uden tilsyneladende at føle smerte, er Bressons Jeanne et skrøbeligt kar. Og Bresson låner fra Dreyer - mest frapperende, da han lader englænderne beglo Jeanne under forhøret gennem et nøglehul, hvor vi kun ser det isolerede øje.

Det er Bresson, som bliver en kylling, da han skal vise hendes smertefulde død. Vi ser i stedet et jernkors fortegne sig i utrolige mængder røg, og til sidst får vi lov at se - nej, ikke Jeannes forkullede rester på det slukkede bål , men en afbrændt pæl. Samtiden fandt scenen uhyrligt realistisk, men man må nok indrømme, at film siden 1964 har set langt værre billeder i scene…

I øvrigt omskriver Bressomn her bevidst den endnu grusommere historiske sandhed. Man slukkede bålet, så snart man vidste at Jeanne var død, og fremviste de ynkværdige rester af hendes lig, så det var tydeligt for alle, at hun ikke var en helgen eller martyr, fordi hendes krop ikke var steget til himmels.

Hos Dreyer skabes en myte og en helgen, hos Bresson dør et værdifuldt menneske en grusom død, som så mange andre. Døden på bålet som kætter var ny og ekstrem. Vi kender ikke til særlig mange tilfælde af kætter- eller heksebrændinger før Heksehammeren udkom i 1486, en regulær håndbog i hekseopledning og -bekæmpelse, som var der tale om væggelus.

Bogen udkom to år efter at paven havde tilladt heksebrændinger. I Danmark brændtes første heks så sent som i 1540. Men ca 140 år tidligere - inden Jeanne måtte lade livet - havde Margrethe, Unionens hersker, brændt ”den falske Oluf, en ung mand som påstod at han var hendes afdøde søn. Hun lod ham brænde, og med ham alle hans ejendele, alt hvad han havde berørt, og alle hans breve til hende samt hans segl.

Ønsket var at udslette personen totalt.

Det samme ønske gjorde sig gældende, da man skilte sig af med Jeanne: derfor er der ingen relikvier knyttet til hende.

I 1415 blev Jan Hus brændt for at have trodset pavemagten og afvist afladshandelen. Det kunne endda være, men den Hussitiske bevægelse sigtede også mod et selvstændigt Tjekkiet, med en national kirke. Henrettelsen af Jan Hus var måske modellen for processen imod Jeanne: hendes enorme karisma kunne have medført en fransk rejsning a la den tjekkiske. Det drejede sig om at slippe af med hende - både fra kirkens og englændernes side.

Hun blev dømt til døden på bålet som heks og kætter, og fordi hun havde krænket kønsforskellen ved at klæde sig som mand. Når det kunne lade sig gøre (hendes dommere var franskmænd) skyldtes det ikke alene englændernes absolutte ønske om at udslette hendes bedrifter, så ingen andre efterlignede hende. Det skyldtes især, at Jeanne - sit geni til trods - var en ”løs kanon på dækket” rent politisk. I en tidsalder, hvor alle havde deres plads i et væv af loyalitet og slægtsforbindelser, var hun trods alt bare en bondepige fra Domremy, som jævnligt talte med Gud.

@@@

Luc Besson tog opfordringen op med sin film THE MESSENGER fra 2000, med kæresten Mila Jovanovic i titelrollen. Jeanne spiller hun med en blanding af psykotisk determination - og dirrende vanvid. Ind imellem kammer hun over, men intet tyder på, at den historiske Jeanne var særlig rolig og fattet. Hun lytter indefter, hun er i kontakt med en højere og uforklarlig verden. Hun bliver nok ”synsk efter at have oplevet et bestialsk mord (begået af de i filmen totalt modbydelige englændere, der alle virker, som om de netop indsmurt i blod har forladt Heysel stadion efter at have myrdet 39 Juventus-supportere), men denne forklaring er egentlig meningsløs. Deres grusomhed - mordet på og voldtægten af hendes søster - er den billig-psykologiske årsag til hendes senere handlinger.

Det er fuldkommen ahistorisk. Det værste, Jeanne og hendes familie var ude for under krigshandlingerne, var en flugt fra landsbyen. Det ved vi fra hende selv. Hvis hun havde mistet en søster på den måde, Luc Besson skildrer, ville forholdet være blevet bragt frem under processen. (Og de soldater som færdedes på hendes hjemegn var burgundere, ikke englændere).

Jeanne bliver ramt af Guds opmærksomhed og må reagere derefter. I nogle af filmens mindst vellykkede sekvenser oplever Jeanne Jesus (?) lidende i skoven - ordløs, forvrænget a la David Lynchs apparitioner i ”Twin Peaks”, og uforståelig. Der må være tale om den ”feernes skov”, Jeanne omtaler under processen - her er der dog en madonnastatue, som hun og de andre unge piger fra landsbyen opsøger.

Men i nogle af filmens bedste sekvenser dialogiserer hun med Satan - eller er det hendes egen samvittighed - (Dustin Hoffmann!), der sætter hendes tro på prøve: hvorfor mener hun, at alt, hvad hun har oplevet, drejer sig om hendes forpligtelse til at redde Frankrig? Det sværd, hun kalder en gave fra Gud, kunne det ikke snarere stamme fra en afdød kriger, end være nedkastet fra Himlen?

Det er Bressons eneste forsøg på at føre en diskurs med sin hovedperson. Den eneste virkelige afvigelse fra konstaterbare facts om Jeanne - ellers er der tale om markante udeladelser og fortielser. På en måde er sekvenserne nødvendige, men de åbner også en lidt for nem smutvej til nutiden. Dustin Hoffmann er simpelthen så newyorker-jødisk-snusfornuftig a la 2000, at han - snarere end at repræsentere den Onde selv, eller Jeannes postulerede tvivl - bliver vort talerør. Det er logisk nok, at Luc Besson forsøger at spørge Jeanne, men hun bliver jo konstant udspurgt af de ”professionelle” gejstlige fra samtiden. Det kan godt være, at en Jeanne i dag ville blive spærret inde i et galehus, men middelalderen åbnede dog i det mindste muligheden af, at hun modtog ægte åbenbaringer.

Luc Besson er i THE MESSENGER god til simpelthen at fortælle med liv og lyst, humor og en vis portion ironi - som da han lader de forvirrede og søvnberøvede franske officerer reagere meget forskelligt på Jeannes iver, under forsøget på at befri Orléans.

Luc Besson glemmer englændernes rolle i rettergangen mod Jeanne. For dybest set er dommen over hende religiøst bavl. Jeanne var overbevist troende (men hun skriftede aldrig så manisk ofte som Besson påstår). Hun var kirkens fineste blomst, et bevis på hvilke kræfter et uværdigt, uuddannet menneske kunne opnå, blot det troede nok.

Alligevel var Jeanne dødsdømt fra det øjeblik, englænderne købte hende af burgunderne. De var skrækslagne ved tanken om, at Gud kunne tænkes at have taget stilling til konflikten om arveretten til en franske trone. Det var af overvældende vigtighed at skille sig af med Jeanne, at stemple hende som kætter og svindler. Derfor købte englænderne hende af burgunderne, der havde taget hende til fange. Den nykronede franske konge var ikke en døjt interesseret i at løskøbe hende. Jeannes ydmyge herkomst viste sig at blive hendes undergang: ganske alene i et slægts- og standssamfund havde hun ingen til at beskytte sig.

Et motiv fra Bresson udvikles hos Luc Besson: forhørslederen og dommeren biskop Cauchons mere og mere desperate forsøg på at redde Jeanne. Vi bliver dog aldrig informeret om Cauchons baggrund eller bevæggrunde. Og der er givetvis tale om en dramaturgisk overreaktion.

Cauchon var betalt af englænderne for at se at få Jeanne dømt i en ruf - han var blevet stillet endnu et stort embede i udsigt. Det virker imidlertid, som om han ønskede at redde Jeannes sjæl på den ene eller den anden måde, helst gennem fornægtelse og anger.

Inkvisitionen var på dette tidspunkt ikke så frygtindgydende en institution som senere. Inkvisitionen skulle udrydde kætteri og få fornuftige kristne, der var faldet for kætterske tanker, til at vende om og angre. Englænderne ville have Jeanne brændt, men det er absolut muligt, at Cauchon - som en anden Pilatus med Jesus i forhør - ønskede sin egen udgang på sagen.

Hos Bresson er der tale om en regulær og utilsløret sammensværgelse mellem Cauchon og englænderne, hos Besson er Cauchon en i bund og grund ærlig mand, der tror på nådens mulighed, og frem for alt vil redde Jeannes liv – eller, hvis hun har forbrudt sit liv, i det mindste redde hendes udødelige sjæl.

Det er nok en moderne fortolkning, men det er sikkert at Cauchon var i tvivl under rettergangen. Ingen havde store erfaringer med at ”oversætte” en synsk mystiker til kætter - Jeanne var Guds talerør på samme måde som f.eks. 100 tidligere den hellige Birgitta af Vadstena.

Man må spørge sig selv om, hvorfor Luc Besson begyndte at indspille en meget kostbar film om en fransk helgeninde, der levede og døde som jomfru - en film uden ringeste romantik interest. Svaret ligger dels i hans fascination af Mila Jovanovic, dels i emnets komplekse karakter. Ud fra historien om Jeanne kan man ramme tre genrer - filmen om den stærke kvinde, den historiske krigsfilm, og retssalsdramaet.

Op gennem historien er Jeanne blevet omklamret af de mest forskellige politiske bevægelser. Hun var stort set glemt op til 1800tallets post-napoleonske romantik. Så forvandledes hun til selve symbolet på Frankrig.

Bessons problem er, at han nægter at tro på Jeannes egen forklaring. Her følger han ganske hendes forhørsdommere. Han lader hende være dybt religiøs - stort set til det øjeblik, hvor hun bliver indsat som anfører for den franske hær. Han tager aldrig stilling til hendes udsagn om, at ærkeengelen Michael og helgeninderne Katarina og Margareta opsøgte hende. Var hun fanatiker, sindssyg, helgeninde eller opportunist? Det eneste, vi kan sige nej til, er den sidste mulighed.

I stedet for Jeannes egen forklaring om, at hun var udsendt for at redde det franske folk, opfinder Besson en pop-psykologisk forklaring: mordet på søsteren. Jeanne lider altså af posttraumatisk stress syndrom.

Men tor at forstå Jeanne loyalt må man have en vis respekt for, og accept af, middelalderens selvforståelse. Ærkeengelen Michael var simpelthen Frankrigs beskytter. Det var ganske logisk, at han skulle henvende sig til NOGEN for at frelse ”sit” land i nød.

Besson forsøger at være loyal og at gengive hvad skete. Men når han forkaster middelalderens dybe religiøsitet, må han skabe nye myter, og de er desværre ikke helt så interessante.

Det mest grelle eksempel er historien om, at Jeanne finder et sværd på engen. Dette sværd er Bessons private opfindelse. Desværre fæstner han sig så meget ved historien, at han åbenbart kommer til at tro på den. Ingen engel kastede et sværd ned til Jeanne. Der er såre jordiske forklaringer på alt, hvad hun omgav sig med, og vi kender til detaljer omkring hendes levevis, påklædning, bevæbning og fane, samt hendes ordvalg og sprogtone. Hun er faktisk et uhyre grundigt skildret individ.

Når Besson tager overbevisningen ud af Jeanne, og erstatter den med et hævnmotiv, formindsker han hende alvorligt, og demonterer en del af forundringen: hvordan fanden kunne en ganske ung bondepige være så opfindsom militær leder?

De suverænt bedste scener i Luc Bessons film er - typisk for tiden - de energiske, blodige og effektive kampscener. Især Jeannes debut som feltherre under indtagelsen af borgen La Tourelle, hvor hun dels begår en række fejl, dels lærer hvordan man styrer soldater.

Luc Besson er den første instruktør, som frygtløst viser Jeannes bedrifter i kamp, hendes kreativitet og drabelige, fornuftstridige mod. Samt hendes nok mest effektive våben som feltherre: den uforklarlige evne til at få menige soldater til at tro på, elske og følge en general i det, der ligner den visse død. Jeanne bragte motivation til den demoraliserede franske hær.

Besson hævder, at det var magtpåliggende at være så ”korrekt” og præcis som mulig. Tourelles blev genopført med sine oprindelige mål og forsvarsværker, og man kopierede alt, hvad man kunne: antallet af entre-stiger, antallet af faldne.

Godt nok blev rustningerne kopieret i gummi og aluminium, så man måtte indlægge en helt ny lydside. De fleste scener - bortset fra forhørene i fængslet - blev skudt on location i Frankrig og Tjekkiet. Og filmen blev, ret originalt, optaget i kronologisk orden. Mærkeligt nok optog man ikke kroningen i katedralen i Reims. Men ellers virker billedsiden behageligt velovervejet og tidsmæssigt korrekt. Filmen er ret imponeret over sig selv, og det klæder den og giver den et drive, som den desværre snart igen mister.

For Luc Besson har søgt at få hele Jeannes historie med, og det gør at han ind imellem må klippe, ja næsten zappe, fra højdepunkt til højdepunkt. Samt at han må glemme visse vigtige sidefortællinger, som kunne have forklaret Jeannes fald. Hun er en stor feltherre, men uden politisk base, hvilket Besson glemmer at vise. I stedet lader han den korrupte Dauphin (John Malkovich) klare det hele i et par henkastede replikker.

Luc Besson bliver offer for sin tid, årtusindskiftets betagelse af vold, kamp, krig, lemlæstelse og død i alle former. Der er logisk nok ikke meget plads til kærlighed i skildringen af Jeannes kyske liv, men man kan ikke andet end mene, at Besson overspiller Jeannes sårbarhed. Der er jo tale om en enestående begavelse, et militært geni som Alexander eller Napoleon, bare indesluttet i en ganske ung pige. Hendes beslutsomhed hører alderen til: på mange måder minder hun om en moderne teenager. Forskellen ligger i hendes tro, som Bresson og Dreyer ikke anfægtede. Den har Besson det sværere med. Han vil øjensynlig gerne tro på Jeanne, men er mere optaget af at vise end at sandsynliggøre, end sige forklare.

Det lyder, som om Jeanne selv valgte at identificere stemmerne i sit hoved som hellige åbenbaringer fra Ærkeengelen Michael. Man kan i og for sig godt forstå, at hendes dommere var skeptiske, for det forekom trods alt sjældent, at ærkeengle påtog sig at give almindelige bondepiger meddelelser direkte fra Gud.

Ærkeengelen blev ved med at følge Jeanne, og med disse syner/hallucinationer/budskaber drog hun til Chinon for at træffe Le Dauphin. Det var hans gejstlige spindoktorer, som første gang udsatte Jeanne for forhør og prøver, og som accepterede hende som hellig. Det var der en vis fornuft i. Le Dauphin havde ikke mange andre chancer for at blive konge af Frankrig. Hvorfor ikke spille dette kort ud?

Hun blev sendt i felten uden ringeste militære uddannelse, fordi hendes stemmer beordrede hende til at befri Orléans fra englænderne. Det lykkedes. Måske ikke mindst fordi middelalderens opfattelse af jomfruelig styrke blev forstærket tusinde gange ved at se en purung, yndig pige i mandstøj og rustning, højt til hest, bærende en fane broderet med billeder af engle og det franske våben.

Hun viste sig at være en militær naturbegavelse, og at hun var enestående til at lede mænd i krig. Totalt frygtløs, helt overbevist om sin egen usårlighed og mission. Det er næppe for meget at udlægge hendes befrielse af Orléans som årsagen til, at det franske folk betragtede hende som en udfrielsens engel. Den engelske besættelse havde været tyngende og skræmmende.

Den 17. Juli 1429 blev Le Dauphin kronet til konge af Frankrig på samme måde som i sin tid Klodevig - i Reims. Jeanne havde en fremtrædende rolle ved kroningen. I teorien var hendes værk nu færdigt. Le Dauphin var nu konge og havde ikke længere brug for hende. Han sendte hende til Paris for at befri byen, men det lykkedes ikke. Hun blev såret og derefter taget til fange og udleveret til englænderne.

Nederlaget og modgangen havde hun svært ved at klare, hun ønskede at bruge sine kræfter på at bekæmpe de kætterske Hussitter eller drage i korstog. I stedet blev hun stillet for retten.

Forhørsprotokollen viser en ung kvinde, der stadig stoler blindt på sig selv og på sine åbenbaringer. Hun er logisk, stædig og klar i hovedet. Åbenbaringerne er reelle og sammenhængende. Hun står faktisk som en slags klippe af fornuft og nøgternhed, omgivet af modstandernes flagrende ideer om hellighed.

I 1450 blev hun ved en posthum rettergang erklæret uskyldig.

Derefter førte hun en yderst stilfærdig tilværelse som myte: Shakespeare gjorde nar ad hende i sit stykke ”Henry the Sixth”, og Voltaire brugte hende til at latterliggøre hul patriotisme og kirkens overtro.

Men i året 1800 tog den tyske dramatiker Friedrich von Schiller fat på at rehabilitere hende i sit stykke ”Jomfruen fra Orléans”. Herefter var der ingen vej tilbage. Hun udviklede sig til at blive symbolet på Frankrig, og er idag, 2012, en omstridt figur. Front National søger at overtage både Marseillaisen og Jeanne som privat ejendom, og at begrænse den symbolske brug af hende - at gøre hende til protonationalist. I den forbindelse er den historiske Jeanne faktisk vigtig. Og det er fascinerende, hvor forskelligt hun skildres i disse to film - i forhold til Dreyers helgenkrønike.

Men Dreyer ville ”blot” skildre et menneske, der er overbevist om, at hun dør frelst i sin tro, og dette projekt lykkes så overvældende, at man stadig røres i sit inderste.

QUEEN CHRISTINA, GARBO som idealkvinde - historisk film

23: Stjernefilm

QUEEN CHRISTINA – Rouben Mampulian 1933

MGM havde sine stjerner i trediverne – verdens smukkeste kvinder, som skulle fremstille fatale kvindeskikkelser fra fortiden. Greta Garbo havde gjort karriere som sjælfuld femme fatale i stumfilmperioden, og viste sig at besidde en dyb, smoky talestemme, som havde bevaret en yndig lille dansende svensk accent..

I 1933 fik hun lov at kreere sit hjemlands vemodige dronning Christina. Også selv om hun rent faktisk var rygende uenig med filmens portræt – ”just imagine Queen Christina giving up her throne for a little Spaniard” sagde hun hånligt. Hun ville have været tryggere ved den historiske Christina, der startede et nyt liv i Italien, og hvis eneste kærlighedsaffærer inkluderede en elegant kardinal – og en svensk adelsdame. Christinas ”biseksualitet”, hvis man kan kalde det sådan i 1600-tallet, lignede Garbos egen komplekse seksualitet. Men filmens Christina blev, selvfølgelig, en selvstændig figur, og hende fremstillede Garbo med varme og entusiasme.

Der er ingen grund til at rynke på næsen ad dramaet.

QUEEN CHRISTINA er typisk for sin tid, og alligevel rækker filmen ud over både ambitionsniveau og samtid. Vi står med noget så sjældent som en historisk film med humor, hvor hovedpersonen er transvestit, og hvor et magtmenneske afstår fra magten for at blive et helt menneske. Som regel sker det modsatte…

Instruktøren Robert Mamoulian havde et ret enkelt syn på svensk barok i QUEEN CHRISTINA - dette er en fjern og eksotisk, ekstremt fotogen verden med smukke detaljer, herlige kostumer og store lidenskaber. Og sne.

Det kan godt være, at skuespillerne skal svinge lidt med fjerbuskede hatte og foretage sig andre lettere grinagtige ting, men i bund og grund gebærder folk sig som i 30ernes andre film. I alt fald i det intime rum. Så figurernes to liv, som offentlige og private personer, får hver sin gestiske dragt, denne skelnen fungerer fint. Om det er tilsigtet, står hen i det uvisse. Vi befinder os under alle omstændigheder meget tydeligt i kulisser. Teatrets enorme, loftsløse rum med gode spilleflader blev overtaget af filmen og overlevede her. Rå stenmure er papmache og dørene florlette at åbne, selv om de ser ud til at veje en ton. Det er helt betryggende, en slags Verfremdungseffekt

Filmen var utænkelig uden Garbo.

Hendes maskuline udstråling, forklædt i ekstremt feminin skønhed, fascinerede samtiden, eller rettere sagt: havde fascineret de vilde 20eres internationale biografpublikum, og med talefilmen åbnede der sig helt nye muligheder. Garbo var især populær i Europa, og hendes kostumefilm udspiller sig da også i Europa (Anna Karenina, Mata Hari, Maria Walewska, Kameliadamen). Hendes sexede, lettere læspende svenske accent egnede sig til at give illusionen af eksotisme, også selv om de skuespillere, som omgav hende, talte rent amerikansk (f eks hendes polske bror og polske ægtemand i CONQUEST).

Mens f.eks. Marlene Dietrich blev bedt om at spille ”sig selv” hele vejen gennem sin amerikanske karriere, lykkedes det MGM at variere Greta Garbos typer – en anelse. Hun måtte jo være femme fatale, siden hun var så overjordisk smuk. Men hendes fatale kvinder fik forskelligt mæle op gennem karrieren. Ingen vovede at sætte Garbo ind i en western som man gjorde med Marlene D. Men publikum var parat til at godtage, at Garbos figurer red som en djævel, drak som en havnearbejder - og elskede som en forelsket kurtisane. Denne blanding forløstes flottest i QUEEN CHRISTINA. Hun er elegant og moody som Anna Karenina, sød som Maria Walewska, overlegent ironisk, overbærende og skarp som Kameliadamen.

Christina er helt anderledes mangetydig. Denne kvinde kan lege mand, kvinde, dronning og elskerinde. Men kun som elskende er hun helt og ægte. Derfor må hun abdicere, ifølge filmens logik. Her er ikke plads til nogen svinkeærinder om den virkelige Christinas betagelse af katolicismen. Eller til et oprør mod den far, som faldt i kampen mod katolicismen i Trediveårskrigen, og efterlod sin elskede hustru og datter ensomme og fornemme og ulykkelige. Som i så mange historiske film har Christina ikke megen forhistorie. Jo, som lille pige accepteres hun som dronning, hvad vi ser i en kort prolog. Men hendes døde far og sindssyge, forviste mor er borte og omtales aldrig.

I stumfilmstiden havde Garbos skikkelser virket direkte og offensivt erotiske - hendes stumme Anna Karenina spiller en kogende scene i den ortodokse kirke, hvor trekanten Anna/Karenin/Vronsky demonstreres. 20erne var en energisk periode i USA. Ingen havde endnu tænkt på at censurere filmen, den unge kunstart. Jazz var på vej ind i varmen, med en strøm af afroamerikanske kunstnere, kvinder fik stemmeret i 1920, radioen blev hvermandseje, skilsmisse mere acceptabel (allerede i 1915 blev hvert syvende amerikanske ægteskab opløst), kjolesømmen kom op omkring knæet, og litteraturen lyttede til sprogtonen.

30erne betød et backlash på alle måder. Fra at være et erotisk eventyr blev ANNA KARENINA til en tragisk historie om, at sex kun betaler sig, hvis man gifter sig opad - og holder sig til den træmand, man er blevet smedet sammen med.¹

Talefilmenes Garbo voksede ud af den oversexede vamp fra rollen som spion i MATA HARI og ind i en helt ny, kompliceret form for femme fatale. Hun var nok filmens midtpunkt, men ikke længere nødvendigvis dens styringspunkt. Den nye Garbo var mere passiv, et offer, selv om hun i ANNA KARENINA er en utro hustru, der ofrer sit barn for sin nye kærlighed, i CONQUEST bedrager sin ægtemand og føder en gift mands barn, og i CAMILLE spiller yderst succesfuld prostitueret.

Socialt steg hun også, fra den første lydfilms ANNA CHRISTIE, hvor hun var svensk-amerikansk prostitueret.

I NINOTSCHKA fra 39 - instrueret af Ernst Lubitsch - virkede hun mere aristokratisk end selv i QUEEN CHRISTINA - som sovjetisk kommissær!

Hendes ranke, spændstige skikkelse med brede skuldre og fladt bryst fik den enkle ”sovjetiske” kjole til at ligne haute couture, hvad den også var. Hun bar den med statuarisk stolthed, og virkede mere ægte overbevist om sin egen styrke end nogensinde i QUEEN CHRISTINA. Og det er en pointe. For QUEEN CHRISTINA er intet heltekvad. Det er en sørgelig historie om at miste alt, netop som man troede, man havde fundet det vigtigste i livet.

Garbo skulle i udpræget grad ”klædes på” til rollen, og trivedes i historiske melodramaer. Kostumerne er ikke krykker, hun indretter sit spil efter perioden – Kameliadamen er en anden figur og karakter end Ann Karenina.

Da hun i 1941 (efter at Lubitsch havde fået hende til at le i NINOTSCHKA) forsøgte sig med endnu en komedie, som Kay Hepburn kunne have hevet i land, i TWO-FACED WOMAN, gik det uopretteligt galt. Garbo var ikke og kunne ikke sælges som en normal nutidig kvinde, der bare så h…… godt ud. Hun kunne sagtens spille screwball-comedy, men kunne hun ikke samtidig lide overbevisende!

I TWO-FACED WOMAN ”beviste” hun, at enhver kvinde kunne blive sofistikeret. Men da hun nu for altid var trådt ud af sin egen mystiske rolle, og verden var optaget af krig, stod hun af. Måske lettet over, at det lod sig gøre. Der kom ikke nogen ny, moderne Garbo ud af de to komedier, som afsluttede hendes karriere, i stedet demonterede man hendes aura.^{2 De}

Hele ideen bag de fleste af Garbos talefilm var at udsætte denne flegmatiske, utroligt fotogene kvinde for erotiske udfordringer. Hun måtte gerne lide og dø, bare hun også gennemlevede stor kærlighed.

William Daniels filmedde hendes særprægede skønhed, som øjet selv i vore forvænte dage ikke kan få nok af - han foretrak at isolere hendes profil og at vise hende i halvnære, helst ikke i helfigur. Hun havde en firkantet skikkelse med brede skuldre – og enorme fødder. I NINOTSCHKA valgte Lubitsch at lade hende bære en hvid aftenkjole, der netop understregede hendes smukke, men også meget brede skuldre – hun skulle vire både awkward og vidunderskøn.

I CONQUEST ville instruktøren Clarence Brown gerne vise hende i de elegante empire-kjoler, og kom derved til at afsløre hendes upoetiske, lettere skrutryggede skikkelse fra siden - hun var ret meget højere end modspilleren Charles Boyer som Napoleon.

I øvrigt var hun ikke særlig begejstret for Clarence Brown, men foretrak at være alene på settet med fotografen, og at undgå mange og lange prøver. Ganske som hun var socialt hæmmet og åbenbart ikke særlig erotisk begavet - sex interesserede hende øjensynlig ikke særlig. Hun havde sine standardgester, og de virkede upåklageligt. Hun udvalgte det, som hun syntes passede bedst, pog overraskede instruktørerne.

Garbo var ekstremt fotogen, se blot de vidunderlige snapshots af hende spillende bold på dækket under hjemrejsen til Sverige. Uden makeup, uden at være udstillet, uden at opdage fotografen.

Hendes ansigt syntes at udtrykke en række dybe, uimodsigelige følelser. De fleste metastjerner spiller jo ikke forskellige roller, men fremstiller sin egen type i rolle efter rolle. Garbo fremstillede den drøm, som to forskellige årtier fik ved at iagttage hendes skønhed.

Hun skulle være ren og skøge, jomfru og luder på samme tid. Og som en række andre stjerner fra tiden var hun biseksuel og spillede på ”splittelsen” - eller rummeligheden, om man vil. En rummelighed, som samtidens offentlighed slet, slet ikke ville have kunnet acceptere. Men som man elskede FØLGERNE af - som da Marlene Dietrich demonstrativt klædt i drag (kjole og hvidt og høj hat) kysser en smuk pige. Eller Garbo i barokkens mandsdragt, som hun bar med en slags brysk maskulin elegance.

Alene tanken om mænd i kniplinger, med elegante, feminine manerer, fjerprydede hatte og langt hår indebar en vidunderlig virkelighedsflugt. Det var en af grundene til, at Erroll Flynn i samme tid kunne fejre sejre som meget maskulin kriger i sjove kostumer, som mænd ellers kun bar i sport og cirkus. Eller tolæ karneval. . Men Garbos og Dietrichs drag var langt mere udfordrende. (Garbo virker langt bedre tilpas i sin mandsdragt end John Gilbert som hendes spanske elsker).

Garbo havde skabt sin karriere i stumfilmstiden, hvor hendes ansigtstræk fik et særligt liv, især gennem forelsket fotografering – lutter store, hvidgrå flader, pudret ferskenhud og en linjeskøn profil. Hun spillede henført forelsket, især over for sin (daværende) kæreste John Gilbert, og hun kendte alle den europæiske ekspressionismes tricks – hun havde påbegyndt sin karriere i svensk og tysk film og var blevet skolet af de bedste mestre. Hun og Marlene Dietrich formåede at skildre modvillig, ikke-dyrisk erotisk udstråling.

Garbos historiske roller havde helt forskellige egenskaber.

CONQUEST fra 1937 er en romantisk fortælling om den polske adelsdame Maria Walewska, der blev Napoleon Is elskerinde.

Der gås let hen over hendes skilsmisse fra den meget ældre ægtefælle, og over det faktum at Napoleon var gift med først Josephine, siden Marie Louise. Napoleon selv er en absurd selvglad, overspillende Charles Boyer, og i en minirolle som bedstemor ses den russiske karakterskuespillerinde Maria Ousspenskaya i fin form. Ellers er der ikke ligefrem ofret penge på hverken store skuespillere eller manus – en fad fortælling, beregnet på et sentimentalt kvindeligt publikum. Men det forhindrer ikke Garbo i at spille henført, smerteligt, forelsket og resignerende, uden større kontakt med de nulliteter, som ellers færdes på lærredet.

Hun ser guddommelig ud i en fri fortolkning af empire-kvindedragten ved det (meget hvide!) bal, hvor kejseren forelsker sig i hende, og hun nyder åbenbart at få lov at sætte ord på en moden kvindes afmagt over for historien og skæbnen.

Maria Walewska er drømmen om at forene karriere og kærlighed. Maria bliver en vigtig historisk agent gennem sit forhold til Napoleon, hendes nation Polen genopstår på grund af hendes forhold til den franske kejser, postulerer filmen. Tragedien kommer, da han svigter hende for at gifte sig med kejserdatteren Marie-Louise

QUEEN CHRISTINA handler om en magtfuld kvinde, der foretager den modsatte rejse af Walewskas: fra magt til magtesløshed, fra kærlighed til tab.³

Garbo ønskede selv at fremstille den svenske dronning, som abdicerede og konverterede til katolicismen. Hun ønskede også at anvende sin egen androgyne udstråling: Christina optrådte helst klædt som mand.

Nu ville hun - også - forsvare sin egen dobbelthed ved at bryde 30ernes fordomme og regler. Det lykkedes overdådigt. For QUEEN CHRISTINA blev en typisk 30er film om domesticering af vilde, magtfulde kvinder. Christina (og Garbo) normaliseres gennem kærlighed.

QUEEN CHRISTINA fortæller enkelt og logisk om Christinas skred fra at være ung, vild jomfrudronning til elskende kvinde – og resigneret ex-dronning. Hun bevæger sig inkognito rundt i et Californien dækket af kunstig sne, og forelsker sig i den spanske gesandt. Forelskelsen får hende til at abdicere, men han dræbes under en duel, og hun må rejse ud af landet, berøvet mand, kærlighed og magt.

Virkelighedens Christina var åbenbart også biseksuel, men langtfra så yndig som Garbo! Hun var seksuelt retningsløs; en overbegavet, sær kvinde, der gjorde oprør mod sin overbevist lutheranske far ved at blive katolik. Virkelighedens Christina overvejede vist aldrig at ofre noget som helst for kærligheden. Slet ikke tronen. Men hun opfattede sin abdikation som en frigørelse fra troens åg og Sveriges tilbagestående kulturelle stade. Italien var hendes hjem. Her kom hun til at leve lige så retningsløst som i Sverige, men uden protestantismens krav om nytte. Hun kunne fylde sit hus med kunstnere, filosoffer, lykkejægere og smukke kvinder og nyde begavet selskab.

Filmen blev påtvunget John Gilbert i den mandlige hovedrolle, et meget uheldigt valg. Garbo havde elsket ham on og off screen, siden hun kom til Hollywood. Stumme og hvidsminkede havde de indspillet stumfilmens mest sexede og langtrukne kys - med åben mund - FLESH AND THE DEVIL i 1926. De lignede hinanden, de passede sammen, og Gilbert kunne spille blød, liderlig mand, så heden knitrede fra lærredet. Bare han holdt kaje.

Lydfilmen udstillede hans fistelstemme, og hans mekaniske spil, stirrende øjne og dårlige diktion tog overhånd. Han slæbte rundt på et betydeligt alkoholproblem, og han havde ikke Garbos solide teaterskoling med til Hollywood.

Hans svaghed som skuespiller gør, at man sidder tilbage med følelsen af, at filmen (også) handler om kvindelig overlegenhed – og kærlighedens kraft til at overse fejl og mangler. Han er da en sød fyr med glitrende mørke øjne, men ikke værd at ofre Sverige for. A little Spaniard, som Garbo selv bemærkede.

Den klassiske scene, som alle har set, foregår på en kro, hvor hun og han deler seng, og er en raffineret skildring af erotisk stemning. Hør underlægningsmusikkens suggestive, sensuelle rytmik! Christina vandrer tyst rundt i rummet og rører ved alle genstande, mens hun holder øje med sin elskede. Ingen anden scene i filmen er så veloplagt og ukonventionel. Kun synet og lyden af Gilbert bryder stemningen. Stumfilm kunne stadig vinde over talefilm...

Garbos trang til at optræde brysk maskulint under pres og lidelse får abdikationsscenen til at udarte til hysset overspil. Desværre. Den er ellers noget af det eneste bare tilnærmelsesvis historisk korrekte i hele filmen...

Man kan finde en slags parallel i Joseph von Sternbergs film med Marlene Dietrich, især i SCARLET EMPRESS om den russiske Katarina den Store. Intet af det fremstillede er autentisk, og Dietrich er bemærkelsesværdigt meget sig selv hele vejen. Musikken er Rimsky-Korsakov og Tjaikovsky, og paladskulisserne er langt fra Petersborgs overdådige rokoko - i stedet vandrer folk rundt i chiffon i nogle gargoyle-hjemsøgte, neo-gotiske rædselsborge. Så syret, at man ikke kan andet end elske smagløsheden.

Men både historien selv og paladserne er fantasiskabninger fra en anden verden end Katarinas oplyste 1700tal – kulminerende i slutscenens mareridtsagtige ridt op ad blanke trapper, kosakker og husarer på hvide heste.

Billedsiden mindre i øvrigt om Sternbergs øvrige film fra perioden: han sendte Marlene til Fjernøsten, Kina og Spanien, men alt var fremstillet kunstigt i Paramounts studie. Det faldt sandelig ikke denne generations instruktører ind at opsøge en form for reelt eksisterende, fysisk virkelighed, det lod de særlinge som den franske Jean Renoir om. Og Sternbergs drømmerum fungerer effektivt. Det er en fotografisk raffineret kunst, på alle måder et kunstprodukt.

THE SCARLETT EMPRESS er et fremragende eksempel på, at man kan skabe en seværdig, skæv film, der holder firs år frem (mindst), netop fordi den forholder sig fuldkommen frit til forlægget. Dette er langt fra en biopic, men en fantasi over temaet Katarina den Store. Filmen ville være helt anderledes uden Marlene Dietrich som androgyn, preussisk vamp. Ja, den ville slet ikke kunne laves uden hende - SCARLETT EMPRESS er en variation over et tema, som Joseph von Sternberg havde helliget sig siden DIE BLAUE ENGEL. Den handler om Marlene, ikke om Katarina.

Garbo virkede ind imellem, som om hun hørte til i en fjern fortid, selv om hun var en ubetinget ultramoderne kvindetype.

I 60erne forsøgte man at gentage hendes kometkarriere med en anden skandinav i hovedrollen. Liv Ullman havde gjort karriere i Ingmar Bergmans modernistiske film, hvor hendes eminente ANSIGTSspil fascinerer.

I begyndelsen af 70erne forsvarede hun den - fra forfatterens hånd - entydigt skildrede Kristina i Jan Troells mammutfilm om UTVANDRARNA.

Og så tog fanden ved hendes karriere. Man forsøgte at proppe hende ned i historien. POPE JOAN placerede hende i den tidlige middelalder, og forsøgte at gøre hende uskyldig og renfærdig, siden det havde vist sig umuligt at gøre hende sofistikeret.

Det søgte man til gengæld i noget så sært som en remake af QUEEN CHRISTINA, denne gang dog med større vægt på de historiske kilder. Filmen fik titlen ABDICATION og blev instrueret af Anthony Harvey, som havde fået et mesterværk ud af THE LION IN WINTER. Denne gang lykkedes det ikke.

Den rigtige Christina var biseksuel, katolik - og havde sit livs første alvorlige kærlighedsaffære med en mand, da hun forelskede sig i en romersk kardinal. Hun var interesseret i teologi og filosofi – og i alt, hvad der rørte sig af nyt i 1600-tallet. Alt det havde man lært at acceptere i de mellemliggende 30 år. Og den historiske Christina lod til at være en kvindeskikkelse, som 60erne kunne fremstille i nyt og moderne lys. Men hvad skete? Endnu en katastrofe.

Filmen forsøger mere og mere desperat at lancere Liv Ullman som den intellektuelle Christina, og som en skarp kvinde. Det var umuligt at få hende ind i både rolle og type. Desværre røg ideen om Christina nok på lossepladsen efter denne prætentiøse film. Hun var ellers en serie værd. Men kvinder har det svært i historisk fiktion, når den styres kommercielt og kunstnerisk af mænd – de får egentlig kun plads, hvis de er sexede ofre – eller en Jeanne d-Arc, som spillede mandsrollen bedre end de fleste mænd.

24: Hel

1 I 1922 blev Will H. Hays hentet fra postvæsenet for at ”reformere” den vilde unge filmkunst så den kunne fremtræde sædeligt. Det resulterede bl.a. i forbud mod at vise dobbeltsenge i amerikansk film: der skulle endda placeres en kommode mellem sengene.

2 Men det var ikke meningen at hun skulle ophøre med at filme. Cukor ønskede hende til MOURNING BECOMES ELECTRA, og hun ville have været perfekt som Georges Sand over for Montgomery Clift som Chopon. I 1971 rygtedes det at hun skulle filme med Visconti. Det eneste, vi har, er en prøvefilm (!) fra 1949. En 44-årig elegant, lattermild og dødeligt skøn kvinde, fuld af selvsikkerhed, leger med kameraet.

3 Virkelighedens Maria Walewska sørgede sig ikke til døde over Napoleon, men gik ind i et langt,lykkeligt ægteskab – med den mand, der som adjudant havde været bindeleddet mellem hende og kejseren…

DREYER: JEANNE D'ARCS PASSION - stumfilm holder mega! historisk film

LE PASSION DE JEANNE D'ARC 1928 Carl Th. Dreyer

Denne mærkværdige historie uden love story er blevet genfortalt i mange forskellige former, men altid med en blond, korthåret kvinde i titelrollen - og altid en voksen kvinde, ikke en teenager.

Der er ingen tvivl om, at livet i middelalderen for størstedelen af menneskene var hamrende kedeligt. Man voksede op i en landsby, blev gift, fik et barn hvert år og døde i barselsseng som 27-årig. Eller man fik en smitsom sygdom og kreperede i samme alder, uden at have forladt sin landsby ret mange gange.

Det gode ved Jeannes historie er, at den er kort og dramatisk. Ellers er middelalderen jo altid blevet fremstillet som en herligt dynamisk tidsalder, fuld af pest, fulde abbeder, vilde nonner, krig og riddere og damer og hekse og drager.

Bernard Tavernier forsøgte i 1988 at revidere det traditionelle syn på middelalderen i sin brutale film BEATRICE. Den fortæller i virkeligheden om Beatrice di Cencis mord på sin far omkring år 1600 i Rom, men handlingen er omplantet til en borg i middelalderens Frankrig. Tavernier ligger ikke fingrene imellem, når han skildrer brutalitet, afstumpethed og - ja, dyb kedsomhed. Beatrices far mishandler sine sønner, og begår incest med sin datter. Han er borgherre og deres far og har deres total magt over dem, som over alle på borgen. BEATRICE er en tiltrængt, men også meget trist korrektur til filmens middelaldermyte.

Det morsomme er, at vi faktisk ved mere om Jeanne d'Arc end om de fleste andre personer i hendes samtid. Da hun blev fængslet og forhørt, blev hun undersøgt og beskrevet. Filmene har stort set valgt at ignorere de oplysninger, vi rent faktisk har om hende.

Jeanne var kun atten, da hun blev brændt. Hun red i kamp på en sort, ikke en hvid hest. Hun bar ingen hjelm, men langt sort hår samlet med en sløjfe i nakken. Hun foretrak at bære sit lange silkebanner i kamp: det kunne jo ikke dræbe eller skade nogen. Men hun var i stand til at betjene et af tidens lange hestelanser.

Forbavsende nok må man indrømme, at den tidligste bearbejdelse af stoffet stadig er den mest overbevisende: Carl Th. Dreyers stumfilm LE PASSION DE JEANNE D’ARC fra 1928, i øvrigt et bestillingsarbejde fra den franske stat! .

Dreyer koncentrer sig om at fortælle helgenindens historie, d.v.s. hendes lidelseshistorie, rettergang, domfældelse og død. Dette er i grunden en traditionel, middelalderlig passionshistorie med vægten lagt på en uafvendelig tragedie, der kan sammenlignes med menneskets forsoning med sygdom, lidelse og død.

Manuskriptet er faktisk blevet til, ud fra de originale forhørsprotokoller. Dette hævder også flere af efterfølgerne, der oven i købet kan lægge mere vægt på replikkerne, fordi de er talefilm. Dreyer måtte være langt mere selektiv. 29 forhør er koncetreret til et.

Filmen følger de konventionelle teatralske krav om steden og tidens enhed, så alt foregår i teorien på Jeannes sidste levedag - 24. Maj 1429. Og når man udvælger, vælger man fra. Dreyer valgte at ”bevise” Jeannes overvældende tro. Han tager ikke i filmen stilling til, om Jeanne virkelig har hørt Gud tale, eller om der er tale om hallucinationer. Men om Jeannes overbevisning er der aldrig tvivl.

Dreyers skildring leder efter visuelle virkemidler og finder dem: da Jeanne i dødsangst har afstået fra alle sine holdninger, og modtaget kirkens nåde, ser hun sin martyrkrone flettet af strå blive fejet bort - og angrer. I stedet bliver hun brændt som kætter.

I filmens tankegang er Jeannes død en sejr for hendes integritet. Hun er ikke her en brik i et politisk spil, hun vælger selv, som hun har gjort i hele sit liv. Alene derved bliver hun en yderst atypisk middelalderkvinde.

Visuelt er Dreyers film en skær nydelse, også fordi han fornægter den gestaltende, historiske udstyrsfilm, der allerede var blevet en hel genre for sig. Forunderligt nok virker omgivelserne langt mere overbevisende ”middelalderlige” i deres anonyme bleghed, end mange autentiske scenerier i senere film. I virkeligheden var alt såre enkelt opbygget i kulisseform, indermurene malet gule, ydermure lyserøde.

Personernes højest individuelle udseende virker måske mest autentisk, men forhøret åbner for ren ekspressionisme, og endnu voldsommere, fordi vi ikke hører replikkerne, kun ser de opspilede munde, rynkede pander, lynende blikke.

Dreyer overtog nærbilled-teknikken fra de russiske instruktører og Griffith, og gjorde dem til filmens fornemste, men også mest vovelige udtryk.

Dreyer havde fået opbygget en hel model af slottet i Rouen, som kun anvendes til baggrundsskud i skæve vinkler. Rummene er nøgne, hvide og nøgterne. Kulisserne er jo bare de naturlige omgivelser for disse mennesker.

Dreyer omtalte hele tiden sin film som reportage, som en slags forsøg på at skabe en dokumentarfilm fra 1429. Det lykkes – med en eneste undtagelse: under indtryk af Jeannes hæslige død på bålet gør folket oprør. Det skete ikke, desværre. Men opstanden opleves i dag mest af alt som en slags nødvendig filmisk reaktion på drabet på en helgen.

Maria Falconetti som Jeanne var faktisk kabaretkunstner, en raffineret og opfindsom kunstner in her own right - med tanke på Edith Piaf må man indrømme, at fransk chancon kan føre til meget!. Dreyer opfattede hende som intet ringere end en reinkarnation af den ægte Jeanne. Hendes helgeninde er et vidunder af total indfølelse, grænsende til sjælesprængende identifikation. Hendes lidelse er kun udholdelig, fordi hun tror, den tjener et bedre formål.

Men hendes og Dreyers Jeanne er også et bevidst valg, en meget bevidst tolkning af kilderne, som Dreyer er omhyggelig med at vise og citere fra. Intet tyder på, at virkelighedens Jeanne græd så meget under forhørerne, som Falconetti gør. Det ville af forhørsdommerme være blevet noteret som tegn på anger.

Den ægte Jeanne virker langt mindre naiv, langt bedree begavet.

Dreyer renser hende for skyld, men også for intellektuelt indhold.

Den ægte Jeanne holdt ud gennem flere måneders forhør, ført af videnskabsmænd fra Paris Universitet. Hun gav de mest forbavsende, teologisk velafbalancerede svar, man kan tænke sig.

Dommerne søger at få hende til at begå kætteri – eller at fordømme sig selv – ved at spørge om hun befinder sig i ”en tilstand af nåde”. Jeanne, der var uden teologisk uddannelse, må alligevel have vidst, hvad spørgsmålet gik ud på. Hun svarede: ”hvis jeg er, så lad Gud bevare mig sådan – hvis ikke, så lad Gud sende mig nåden”. Det svar var uangribeligt.

Netop derfor måtte dommerne gribe til andre midler, som Dreyer også nævner. Det vil måske komme som en overrakelse, at Jeanne d’Arc bl.a. blev brændt på bålet, fordi hun var transvestit. Men et af de tungest vejende anklagepunkter var, at hun syndede mod den rette kønslige natur ved at iklæde sig (praktisk) mandstøj. Som kommanderende general var det næppe muligt at bære kjole. Og i fængslet fratog man Jeanne alle muligheder for at bære kvindetøj.

Dreyer bortskærer helt den del af Jeanne, som kom til udtryk under krigen: den geniale feltherre. Han tier også om hendes forbindelse til den franske konge, og om anklagerne for sort magi. Hans Jeanne virker heller ikke som et menneske, der har så meget hold på sig selv, at hun kan overtale store hære til jublende at angribe en overlegen fjende.

Han ændrer (og sentimentaliserer) kun få gange Jeanne. Hun nægtede at bede, fordi man nægtede hende retten til at skrifte – ikke fordi hun var bange for at blive svag, ved tanken om sit hjem og sin mor.

Dreyers Jeanne er eneste kvinde i en mandsverden, en verden domineret af ældre, alvorlige, grimme mænd. Her er ingen makeup, kun ægte hud. Dreyers forkærlighed for nærbilleder egner sig eminent til forhøret: vi studerer ansigternes spil og signaler med grådig opmærksomhed. Selv ikke den mest intime teaterkunst kan byde på denne luksus, at studere skuespillernes mindste reaktioner.

Sammenlignet med Mel Gibsons Kristusfilm fra 2004, THE PASSION OF THE CHRIST, er JEANNE D’ARC fuldkommen befriet for blodige chokeffekter. Men det er alligevel en religiøs film, som griber tilskueren, fordi de følelser, som fremstilles, virker ærlige og dybe. Jeanne er trods alt det eneste menneske i hele forsamlingen, som har set en engel!

TARKOVSKIJ: ANDREJ RUBLJOV/DEN YDERSTE DOM - diktatur og kunst. og billedet som subversiv tekst

ANDREJ RUBLJOV – DEN YDERSTE DOM Andrej Tarkovskij

I tresserne ønskede Sovjetstaten at fremelske storfilm, der kunne konkurrere med Hollywoods produktioner, og det førte til nogle ret forbavsende film. Ingen af dem er traditionelle filmatiseringer – det er fabulerende ”modernistisk” film, i en stil som inspirerede Bondartjuk til at ”klare” de fortællemæssige problemer i KRIG OG FRED.

ANDREJ RUBLJOV – DEN YDERSTE DOM – begyndte sit liv som en biopic over et liv, som vi ikke ved meget om. Resultatet blev et fuldkommen selvstændigt kunstværk, der i sig rummer en slags filmatisering af en livshistorie.

Historieopfattelsen er stærkt præget af tilblivelsestidspunktet, en form for afspænding var undervejs, men de unge tresseres tøbrud var afløst af ny politisk vagtsomhed. Ingen vidste rigtig, hvor man stod, og hvor vidt man kunne gå.

Man vidste dog, at man stadig levede i et kæmpemæssigt undertrykkelsesapparat, men det var ikke så synligt som før, og især manglede man viden om, hvad der foregik i hovedet på de styrende magter. Denne manglende forbindelse mellem top og bund i samfundet går igen i ANDREJ RUBLJOV. Magthaverne ødelægger samfund, mennesker, kunst, og kan aldrig drages til ansvar for deres handlinger. De skjuler sig bag magten.

Avantgarde-instruktøren Andrej Tarkovskij havde aldrig bøjet sig for kravet om socialistisk realisme (ikke at forveksle med socialrealisme!). Selv hans tidligste forsøg i genren – drejet over helt traditionelle manuskripter – ejer en forunderlig indre, knyttet kraft, som peger frem mod mesterværkerne. Hans film er mystiske, modernistiske oplevelser, uden plads til traditionel, lineær fortælling. Men ikke desto mindre troede de ansvarlige, at Tarkovskij ville være i stand til at dreje en historisk blockbuster om den middelalderlige russiske ikon-maler Andrej Rubljov...

Denne beslutning siger både noget om de kulturelle magthaveres uvidenhed – men også om deres følelse af sikkerhed. Systemet skulle nok kunne forme Tarkovskij, så han kunne skabe en slags sovjetisk BEN HUR. Så Tarkovskij fik lov til at filme i og omkring den uhyre velbevarede middelalderby Novgorod.

Filmen endte med et blive en virkelig kult-klassiker, en af de moderne film, man enten elsker eller hader, opgiver eller opsøger igen og igen. Et klassisk, glødende indlæg om kunstneren i samfundet, og om samfundet i kunstnerens værk. Og en helt enestående historisk film. Den kan minde om Fellinis SATYRICON, men holdningen er bitter og hård, fortiden er intet fascinerende katalog over skønhed, grimhed og anderledeshed. Fortiden er grusom, men ærligere end samtiden.

Slutscenen er både rystende og opløftende. Efter at have taget afsked med nogle hel nedbankede hovedpersoner i Tarkovskijs sort-hvide univers, får vi de originale værker, ikonerne, kastet i øjnene i en mere og mere svimmel, triumfal serie af kulører og ansigter. Ganske som det lykkedes for de sovjetiske kunstnere at skabe universelle klassikere, var det altså muligt for Andrej Rubljov at male disse ikoner. Kunsten har en trancendenterende evne. Frelsen ligger kun i kunstens formåen: mennesket overlever gennem kunst, der overlever ved at mennesker vedblivende vover at skabe, trods al modstand.

Den særeste kunstnerfilm af alle var færdigklippet i 1966 - men forblev forbudt i 5 år med den begrundelse, at den var ”historisk ukorrekt”. Det er en fuldkommen absurd påstand. ANDREJ RUBLJOV er faktisk langt mere ”historisk korrekt” end de fleste historiske film optaget i Sovjet – der blev løjet, tildigtet, fjernet og sjusket for at få fortidens helte til at ligne kryptokommunister, selv zar Peter den Store måtte males rød, for at censuren kunne godtage to biografiske film. Anden Verdenskrig skulle skildres, men så blev Stalin persona non grata og røg ud af rollelisten. Og så videre.

Andrej Tarkovskij lignede ellers Sovjetunionens nye gyldne filmbarn, hans film IVANOVO DJETSTVO/IVANS BARNDOM fra 1962 vandt guldløven ved filmfestivalen i Venezia. Priser var populære hos kulturbureaukraterne. De viste at omverdenen satte pris på sovjetiske film.

På baggrund heraf tillod staten Tarkovskij at påbegynde et kæmpeværk om ikon-maleren fra 1400-tallet, Andrej Rubljov. Og man postede enorme økonomiske ressourcer i projektet.

Men da filmen omsider var færdig, ville regimet ikke vide af kunstværket. Først havde man ladet Tarkovskij opbygge middelalderbyer, og udruste tatariske rytterhære. En sådan økonomisk inkonsekvens ville ingen kapitalistisk producent kunne tillade sig!

Man tror måske også, at billedsiden skræmte kulturbureaukraterne. For filmen er et visuelt bombardement (om end i sort-hvid!) – med en tilsyneladende kaotisk handling, som ingen af kultur-magtmenneskene tilsyneladende forsøgte at hitte hoved og hale i.

Da filmen omsider blev frigivet, var den en åbenbaring - visuelt, fortællermæssigt, menneskeligt. Tarkovskij vender en yderst kortfattet kunstnerbiografi til at handle om at være kunstner i en barbarisk, primitiv diktaturstat. Ingen anden film har talt så sammenbidt, men tydeligt om omkostningerne ved at søge at bevare sin integritet som kunstner i en diktaturstat.

Tarkovskij vendte historien. Han lod Rubljov skabe sin kunst under indtryk af de dynastiske stridigheder, som først for alvor brød ud 50 år senere. Men på et andet plan er hans skildringer utvivlsomt ”korrekte” - i den stramme 2. del lader han os minutiøst følge, hvordan den utilfredse lillebror til Storfyrsten forråder byen Vladimir - og plyndrer og hærger sammen med de hedenske tatarer. Ikke engang katedralen skånes, eller de borgere, som har søgt tilflugt i katedralen. Skildringen er nøgtern, men filmisk opfindsom. I stedet for at dvæle ved folks reaktioner, skildrer Tarkovskij begivenheden, som var der tale om en nutid reportage: dette skete, kære venner.

I førstedelen, som virker langt mere spredt og fragmentarisk, opdager ikonmalerne, at nok er de ”frie”, og kan forlade den ene fyrste, hvis han ikke opfører sig hensigtsmæssigt, for at søge tjeneste hos hans bror - men det forhindrer altså ikke fyrsten i at sende sine kosakker ud for at blinde malerne, så de aldrig vil kunne overgå det arbejde, de har efterladt i hans borg! Det er en vandrehistorie, men aldrig før fremstillet med så summarisk brutalitet som her.

Andrej Rubljov er et følsomt menneske, som står uden for verden. Han er både munk, kunstner og derfor egentlig uden familie og hjem. Han står uden for middelalderens fasstømrede enheder. Han vil gerne skabe, men magter det efterhånden ikke længere. Til ære for hvem skal han male skønhed på væggene? Han mister troen på kirkens monopol på sandhed, hvorfor fremstille arme syndere på Dommedag?

Af chok over magthavernes grusomhed pålægger han sig selv et løfte om TAVSHED. Maleren fortsætter dog at male…

Tarkovskijs film rummer et par scener, som må have irriteret censuren voldsomt. Andrej spørger sin gamle lærers genfærd, hvor meget længere ”dette kan vare ved”, og hans lærer svarer ”nok i al evighed”. Ruslands tålmodighed er grænseløs.

Andrejs totale nihilisme må også have været et problem i hans samtid, ganske som den udvikler sig til at blive et problem for filmen selv. Denne mand er jo kendt, selv 600 år senere, for at have malet den russiske middelalders skønneste og mest opfindsomme ikoner. Rubljovs kunst er som Tarkovskijs blevet til i trods over for den hæslighed, som omgav de to kunstnere.

ANDREJ RUBLJOV er bemærkelsesværdig ved at filmen forholder sig fuldkommen solidarisk med sin ”tavse” kunstner-titelperson. Vi ser nok både katedraler og malerier, men vi beskæftiger os ikke med kunsten, kun med kunstnerne. Og det er farligt at være kunstner. En abbed kan beordre en opsætsig gøglers instrument ødelagt, og manden selv slået til spillemand. Alle er afhængige af tilfælde, slumpeheld og fyrsternes interesse (eller mangel på samme) for at overleve og skabe.

Først i filmens slutsekvens bryder Rubljov for alvor igennem som KUNSTNER. Her går Tarkovskij over i farver og kigger nysgerrigt i detaljer i de bevarede malerier.

Og man spørger uvægerligt sig selv, efter at have bivånet filmens ophobning af grænseløs elendighed: hvorfra har han dog hentet forbillederne til al denne skønhed, ynde, selvbeherskelse, renhed?

Sandheden er jo nok den, at Tarkovskijs film er en skildring af Tarkovskijs indre holdninger år 1966 - snarere end en genfremstilling af Andrej Rubljovs liv. Og tak for det. For i sin samtid fandt han bitterhed, trods og viljen til liv på trods af de trøstesløse omgivelser.

Det er også derfor, publikum egentlig fascineres mindst lige så meget af parallelhistorien om tvillinge-fyrsterne, der kives om magten. De er nok hensynsløse, men også almindelige mennesker. De mistror hinanden, og med god grund. Da de ”forsones”, sker det med et tredobbelt kindkys, som blandt kommunistiske ledere. Men den ene har uset plantet sin fod solidt ovenpå broderens! De er langtfra sympatiske, og de udformer en nådesløs verden. Men de holder handlingen i gang.

ANDREJ RUBLJOV er også en moderne fantasi, hvor alle symbolerne trækkes af stalden. Heste står for frihed, hunde for livskraft, kvinder optræder kun som lallende tåber, og det plører vande ned, når det regner.

Der snakkes ind imellem utroligt meget og usammenhængende, teoretisk, og så snart en scene har fundet sin udvikling, forlader man sammenhængen. Pointen er jo placeret.

Der er ingen udvej fra den verden, Tarkovskij har skildret. Den er hård, inderligt primitiv, overtroisk og præget af vold, bedrag og uvidenhed.

Men år 1400 herskede dronning Margrethe i Norden, katedralerne i Frankrig var allerede byggede, Jeanne d’Arc var en lille pige, paven residerede igen i Rom, og renæssancen blomstrede i Firenze. Ingen ville drømme om f.eks. at filme den italienske 1300-tals maler Giottos liv omgivet af en sådan tristesse, fattigdom og elendighed. Tarkovskij ser 1400-tallet gennem Ruslands barbari.

Man kan hævde, at Tarkovskij skabte en slags profetisk, symbolsk selvbiografi.

I 1972 fik han lov at udsende endnu et hovedværk, sciencefictionfilmen SOLARIS, og i 74 gik det set med sovjetiske øje helt galt med ZERKALOO/SPEJL. Ikke alene ønskede han at røre det mest urørlige emne af alle, udrensningerne under stalinismen, men også at arbejde med en fuldkommen opsplittet dramaturgi.

STALKER fra 1979 fandt et stort og begejstret publikum i Vesten.

I 1983 flygtede Tarkovskij og slog sig ned i Italien.

NOSTALGIA fra 83, virkede som om han var i stand til at omplante sig selv til et helt nyt miljø, men det var en stakket glæde. Tarkovskij var allerede syg af cancer. Faktisk havde han større held med sin operaopsætning af Mussorgskijs ”Boris Godunov” på Covent Garden i London, end med sine film efter udvandringen. Og han døde i 86, netop som glasnost betød at forbudte film igen dukkede op i biograferne.

Det blev hans skæbne at komme til at stå som endnu en Andrej Rubljov, et offer for historien, men også en enestående skildrer af historien. For filmen er et visuelt magisk værk, hvor billede efter billede ætser sig ind i erindringen.

Den lille leende, blonde fyrstedatter, som Andrej bærer rundt på.

Tatarfyrstens hånlige håndtering af hesten inde i katedralen.

Den nystøbte kæmpeklokkes våde overflade.

Fyrsternes vagtsomme ansigter, da de mødes til den enes kroning.

Tågen i skoven, hvor landsbyboerne fejrer Skt. Hans, nøgne og blege og hedenkse.

Den afdøde Theofanes, som midt i ligdyngerne kun kan se, at ikonen er smuk - trods alt.

Myten om kunstens udødelighed er udsat for en af århundredets største billedkunstneres energi. Og filmen er et væld af små opdagelser: øjet vandrer, finder og tolker. Se godt efter,min ven, verden er i detaljerne. Præcis derfor er det så spændende atg SE denne film – man kan aldrig vide sig sikker på, hvad det er, Tarkovskij får øje på i helheden. Netop sådan må en ikonmaler jo opleve sine omgivelser.

Som Andrej Rubljov brugte sine ikoner til at male skønheden op mod grusomhed og vilkårlighed, anvender Tarkovskij billederne til at fortælle en subversiv historie. Den kunne myndighederne åbenbart ikke helt afkode. De anede, at han fortalte en historie, de ikke brød sig om, men hvilken?

MICHELANGELO - Agony and Ecstacy

MICHELANGELO – The Agony and the Ecstacy Carol Reed 1956

Er det muligt at skære en film til over et liv, der egentlig ikke rummer hverken romantic interest, eller traditionelt konfliktstiof? Tilmed en kunstner, som alle kender, og hvis hovedværk er blevet emblematisk?

Irving Stones roman var grundlaget for Carol Reedss storfilm THE AGONY AND THE EXTASY fra 1956, en venligt fascineret skildring af samarbejde mellem mæcen og kunstner, i dette tilfælde

pave Julius II og Michelangelo.

Det lyder som en dødsejler, men filmen er faktisk stadig seværdig – både som underholdning, og som eksempel på datidens opfattelse af det ensomme geni. Hvor Artemisia Gentileschi blev til krop og offer, er Michelangelos liv renset for erotik. Han skaber.

Filmens manuskript er forbavsende begavet og filmisk (Philip Dunne har kredits både for manus og screenplay). Svagheden ligger gemt i valget af den meget entydige Charlton Heston som Michelangelo. Åbenbart var det umuligt i 1966 at forestille sig at besætte denne rolle med en egentlig skuespiller - Michelangelo skulle være filmens ”helt”, også selv om han qua sit geni postuleres at være ”uforståelig”. Så vi må leve med Ben Hur El Cid Moses Heston i stedet for indlevelse. Men - faktisk ligner han den historiske Michelangelo, samme kantede ansigt.

Hvor Rex Harrison har udtryk for pavens temperament, råhed, fromhed, manglende tålmodighed, frygtløshed og hans ambition, er Heston fanget i sin egen firkantede personlighed. Han kan fremstille fortørnet arrighed, men ejer ikke ret mange andre følelser, og han taber derfor kampen med paven, der bliver filmens egentlige omdrejningspunkt.

Rex Harrison er forbavsende ens i sine store roller, om det er professor Higgins i MY FAIR LADY, Cæsar i CLEOPATRA eller nu Julius II della Rovere. En ironisk distanceret, overlegen mand med humor og temperament.

Irving Stones roman følger kilderne nøje, og filmen forsøger at følge romanen, hvad ind imellem fører til inkongruenser. Den historiske pave Julius var en brutal kriger og kan meget vel have tampet løs på Michelangelo med en stav. Det virker langt mindre troværdigt, når Rex Harrisons intellektuelle pave gør det.

Michelangelos geni er et postulat i filmen.

Malerierne i Det Sixtinske Kapel beviser det¹ – men Heston vandrer igennem filmen som en lidelsesfuld zombie: det er dæleme ikke sjovt at skabe kunst! Filmen har unægtelig en pointe: genialitet betyder sjældent, at personen også på andre måder er vildt interessant. Men han formindsker godt nok Michelangelo – til en malemaskine. Hvad der måtte foregå i manden selv, forbliver skjult. Kun da Reed begynder at digte kunstnerromantisk, og lader Michelangelo ”se” skabelsesscenen i skyerne i solopgangen, nærmer vi os den åbenlyst dårlige smag.

Nogen damernes ven var han ikke, men en film fra 1950erne kan ikke leve uden romantic interest, så pavens datter (!) må præsentere sig selv som en mulig partner. Det er en trist blindgyde i historien, men nødvendiggjort, fordi det var komplet umuligt så meget som at antyde homoseksualitet. Eftertiden har accepteret Michelangelos forelskelse i mandekroppen, at hans kvinder ofte har maskuline træk, og at han aldrig giftede sig, men dyrkede langvarige og tætte venskaber med kvinder. Ikke at denne accept har ført til nogen seværdig film om at være bøsse & kunstner i renæssancens Italien, hvad man da godt kan undre sig over...

Filmen er lige ved at dræbe sig selv ved at begynde som en slags undervisnings-video, der panorerer over Peterskirken, og viser os Michelangelos arbejde. Flotte billeder, men en dræbende måde at introducere en spændende historie på. Det er historisk interessant at se Rom, før man begyndte at vaske udstødningsskidt ned af alt det lyse marmor.

Beundringen for Michelangelo er smittende, men alt for lærebogsagtig. Vi SKAL beundre!

Sæt nu Michelangelo faktisk var en dødkedelig person privat, som kun blomstrede, når han skabte kunst? Filmen er lige ved at nå frem til denne holdning, men viger forskrækket tilbage. Vores helt skal være genstand for ubegrænset beundring.

Også selv om han faktisk som menneske forekommer ret fattig og uinteressant.

Alligevel er THE AGONY AND THE EXTASY et originalt værk, der går imod de fleste af samtidens konventioner. Filmen tager kunsten alvorligt, og konflikten mellem kunst og mæcen, kunst og bestiller, kunstner og parasit.

Det er især i sin absolut jordbundne opfattelse af kunst som krævende håndværk, filmen sejrer.

Vi får minutiøst skildret, hvordan man hugger store marmorblokke fri, længe inden man kunne anvende sprængstof eller maskiner.

Vi får at se, hvordan en skitse overføres til våd, nykalket mur: ved hjælp af kalkerpapir med mange små huller! Vi får at vide, hvordan det Sixtinske kapel så ud, før Michelangelo fik opgaven, og hvordan en kunstner kan komme ind i et inspirationshelvede, hvor man ikke engang kan få et glas vin på et værtshus uden at skulle notere, skitsere, få ideer.

Kunstneren som ansvarligt menneske, som politisk medspiller og meningsdanner, kom på mode i 1970erne. De færreste ”biopics” er så livfulde og yndefulde som Ken Russells MAHLER.

Robert Powell² i titelrollen fremstillede nok en kunstner, der er parat til lidt af hvert for at blive hørt (uden den kraft og vilje er alt talent nytteløst), men man er faktisk ikke i tvivl om, at Mahler er en stor kunstner.

Ved premieren beklagede fagfolk sig over, at musikken var klippet i stykker og brugt til at illustrere episoder i Mahlers liv. Men er det muligt at tænke sig andre løsninger?

Mahlers hustru Alma styrter i filmen rundt i omegnen for at få alle til at forholde sig tyst, så den komponerende ægtemand ikke forstyrres af kobjælder, kirkeklokker eller andre instrumenter - hvorefter Mahler prompte komponerer alle disse lyde ind i sin musik! Undskyldningen for denne scene, såvel som for et par groteske sekvenser i stumfilmstil (med Richard Wagners enke Cosima som dominatrix!), er at Alma og Gustav forestiller sig alle scenerne, mens de i 1911 er undervejs til Wien, på deres sidste rejse. MAHLER er en sjælden kunstnerbiografi, fordi den hverken har ondt af kunstneren - eller af hans omgivelser.

1 Det ses tydeligt at malerierne er filmet før rensningen i 1990erne – farverne er blege og ældede, dækkede af århundreders kærteos.

2 Der ellers især er kendt for at spille Jesus i Franco Zeffirellis tv-serie JESUS OF NAZARETH.