At filmatisere Filmatiseringen
KRIG OG FRED - Sergej Bondarchuk 1963-6
VOJNA I MIR – KRIG OG FRED – var en prestigeproduktion fra de kunsterisk relativt frie år i tresserne, den periode hvor bl.a. Tarkovskij fik lov til at filme som han ønskede.
Den nye parti- og statschef Khrustjov havde i 1956 indledt et opgør med den stalinistiske fortid, og dette opgør gik under navnet ”tøbrud”. Der var dog grænser for friheden, hvad Boris Pasternak fik at føle, da hans roman ”Dr. Zhiwago” udkom i Vesten, og senere fik Nobelprisen. Men på filmområdet skete der fine og store ting.
Den socialistiske realisme blev skrinlagt, og filminstruktører fik ganske åbenbart lov til at studere vesteuropæisk og amerikansk film. Og fik lo til at eksperimentere på flere forskellige planer. Men det var stadig staten, som bestemte, hvor de store summer skulle kanaliseres hen, og her fik man den ide at skabe et storværk, som bl.a. kunne tage Oscars hjem til Sovjetunionens filmindustri.
Sergej Bondartjuk, en af landets største teaterskuespillere, fik til opgave at filmatisere Lev Tolstojs kæmpemæssige, mangetydige værk ”Krig og Fred”, en opgave som mange tvivlede på, han var voksen. Det færdige værk modsiger dog enhver tvivl. Bondartjuk var ikke filminstruktør, han havde ingen uddannelse eller erfaring med mediet, men han gik til opgaven med energi og opfindsomhed.
Det tog syv år at forberede og indspille værket, hvilket gjorde det muligt, at personerne kan vokse op og ældes tropværdigt med forløbet fra 1805 il 1813.
Bondartjuk blev i samtiden udsat for hårde angreb (og megen misundelse), fordi han havde fået denne lukrative opgave. Han forstod opgaven derhen, at han nød fuldkommen frihed. Det var ikke sandt. Partiapparatet var slet ikke tilfreds med resultatet, det var alt for modernistisk og ”formalistisk”.
Faktisk var det først med den store interesse fra udlandet (og priser, bl.a. Oscar for bedste udenlandske film), Sovjet opdagede, at man stod med et værk, der kunne have andre kvaliteter end blot og bart at imponere.
Mange myter om filmen verserede, især Sovjet. Man kunne ikke genkende salene og gik udv fra, at han havde ændret brutalt på gamle huse, men nej. Bondartjuk filmede således ikke alle scenerne on location, men opbyggede en del af palads-scenerne (ballet i Wilnius i salen med de spejlblanke gulve!) i Mosfilms studier, hvor han kunne opnå præcis den effekt, han ønskede.
Myterne blev egentlig først aflivet, da filmen blev udgivet på dvd med ekstramateriale, interviews med skuespillere og komponist og fotograf.
Dette er Bondartjuks mesterværk, han havde brug for et så magtfuldt stof for at kunne filme originalt. Efter VOJNA I MIR fik Bondartjuk nådigt lov at arbejde i Vesteuropa med bl.a. krigsfilmen WATERLOO, men blev så kaldt hjem og beordret til at lave nogle sælsomme pligtopgaver, hvoraf den værste er RED BELLS fra 1982, en skabagtig helgenlegende om den amerikanske journalist John Reed, der dækkede oktoberrevolutionen for amerikansk presse, og døde i Sovjet af tyfus. RED BELLS er en ren vanære, med en ejendommelig bimbo i Sydne Rome som John Reeds kæreste Louise Bryant. Her må man til REDS – Warren Beattys vilde firser-epos – for at opleve historien blive levende.
Hvad var der i vejen med Bondartjuk? Formentlig kun det triste faktum, at manden stadig ikke var filminstruktør, og at han fik nogle skrækkelig opgaver, ikke selv fik lov at vælge.
Romanen ”Krig og Fred” blev til over en lang periode, til tider improviseret frem, og først offentliggjort som føljeton.
Tolstoj begik bevidst flere graverende fejl, f.eks. ændrer hovedpersonen Natasha Rostova alder midt i bogen.
Til gengæld er den historiske skildring præcis og original.
Tolstoj skrev nok en historisk roman, men afstanden tilbage til den tid, som behandles, var kun 1-2 generationer; så der levede stadig mennesker, som havde oplevet alt det, han skildrede.
Bl.a. derfor tager han meget for givet, såsom at hans læsere er fortrolige med en række militære termer, og at man selvfølgelig kender detaljerne i russisk historie og genkender en række historiske figurer.
Kompositionen halter, og der er plads til digressioner af snart sagt enhver art. En umulig roman at filmatisere? Måske. Ikke desto mindre er det lykkedes.
Der er tale om, at man simpelpthen forsøgte at anvende romanen som filmmanuskript. At visualisere enhver beretning, enhver tanke, enhver dialog i romanen. Først sent i forløbet begyndte man at skære bort og at focusere på hovedhistorien. Eller, rettere sagt, at man valgte den ene af hovedhistorierne på bekostning af de andre! Ganske tydeligt vægtes historien om trekanten fyrst Andrej/Natasha/Pierre, de tre figurer præsenteres ”indefra” og bliver vore identifikationsobjekter, mens alle andre personer egentlig enten reduceres til nødvendig staffage, eller er medtaget, fordi de figurerer i romanen.
Det forbavser måske, at Bondartjuk netop valgte at skære fyrst Andrejs politiske arbejde bort, ligeledes er den rige arving Pierre Bezuchovs arbejde for at befri sine livegne bønder forsvundet. Hele det politiske plan i romanen er forsvundet.
Men set med instruktørens øjne er valget logisk. Denne film handler om en anden tidsalder med en anden dagsorden. Den handler om at opdage livets værdi og mening, og derfor er det politiske liv egentlig unødvendigt. Konflikten udspilles egentlig mellem kun tre personer. Vi følger deres udvikling, paralellt med Ruslands historie.
Forbavsende nok er det lykkedes at bruge romanen som manus, uden at man føler sig voldtaget som publikum. Tvært imod har bindingen til Tolstoj frisat instruktøren, så han begyndte at tænke i filmiske termer. I blik, klip, farver, visuelle ideer.
De unge tresseres franske nouvelle vague er til stede som inspiration, men Bondartjuk bygger også på den hjemlige ekspressionistiske stil, arven fra Pudovkin og Eisenstein. Filmen tjener romanen og Tolstoj, men skaber også sit eget fascinerende rum, hvor man ikke altid er sikker på, hvad der foregår. Den er lidet didaktisk, den fortæller. Virkeligheden udkommer jo heller ikke med pædagogiske noter-
Tolstojs roman er selv både visuel og litterær i sine virkemidler. Nogle af romanens nøglescener kalder på visualisering. Da fyrst Andrej, 32 år gammel og enkemand, træt af livet og skuffet, drager ud på landet om foråret, generes han af naturens blomstring. Kun egen ved bedre! Men da han selv har forelsket sig i Natasha, er egen sprunget ud, og scenen får lov at blomstre hos Bondartjuk.
Prestigekarakteren fik statens censorer til at tillade visse særheder, som f.eks. en positiv og meget ærbødig skildring af den ortodokse kirke. Men zar Alexander I må og skal karikeres. Til gengæld lader instuktøren ham optræde værdigt i den store balscene – hvor han ikke er en historisk figur, som skal præsenteres, men et magtens emblem.
Bondartjuk lader kameraet overtage vor synsvinkel som nysgerrig balgæst.
Han lader kameraet løbe foortvivlet efter zaren og festens værter, og støde mod en lukket dør. Han lader kameraet følge zarens polonaise bag en kolonnade, og styrte ud for at se bedre.
Han lader kameraet tage vilde ture i elevator under de ufatteligt præcise scener på slagmarken, der alene gør filmen værd at se. Og han bruger alle tænkelige og utænkelige filmiske midler for at nå sit mål.
Kameraet kan ryste af frygt, eller linsen blive uklar, hvis det tjener filmens formål, at fortælle historien. Modernismens leg med formen er slet ikke ”formalistisk”, den sociale realismes anklage - men har et meget klart formål. Derfor virker scenerne heller ikke hverken søgte eller forkrampede. Ikke engang når Bondartjuk tyr til split screen for at vise os mødet mellem zar Alexander og Napoleon i Tilsit 1807 – ren luksus, hele sekvensen tager kun få sekunder, men alt synes genskabt minutiøst.
Meningen med denne teknik er at få mange historiske scener til at virke som en slags reportage. Som om filmkameraet befandt sig på stedet, og fotografen forsøgte at få det bedste ud af situationen, enten i en balsal, under en ulvejagt eller et slag. Det er en fascinerende form, og den virker forbavsende godt, selv efter 40 års forløb. Og denne modernistiske stil viser da også snarere indad i sovjetisk film, mod Tarkovskij, Kozintzev og Konchalovsky, end udad mod normale filmatiseringer, eller tilbage mod sovjetisk tradition fra Eisensteins stumfilm.
Filmen blev for nylig restaureret, så vidt muligt, og udgivet på 5 dvd, så man slipper for de værste grumsede, blegnede farver og en utydelig lyd. Vi afventer stadig restaureringen og HD-udgaven!
Ydermere er flere af de afsnit, som aldrig nåede uden for Sovjetunionen, blevet genindsat i filmen. Men bedre bliver det formentlig aldrig, de originale film var beskadigede og i øvrigt havnet forskellige steder i det gamle Sovjet.
Konflikten mellem to meget forskellige russiske adelsfamilier er baggrunden for en kompliceret historie om, hvad en ødelæggende krig gør ved samfundet og menneskers liv.
Rostov-familien repræsenterer den nye adel, ikke rig men sorgløs, og egentlig ubetydelig på alle måder, men ikke desto mindre en kærlig familie.
Her over for står Bolkonskijs, urgammel adel, skarpe og pligtopfyldende, kolde mennesker, der forsøger at overleve opvæksten i en dysfunktionel, kærlighedsløs familie.
Tolstoj ser fejl og mangler hos begge, men holder af alle sine personer. Denne ømhed genfindes hos Bondartjuk, hvor ingen udleveres eller karikeres. Selv Andrejs hårde monstrum af en far har sine bløde sider og fortjener medfølelse. Selv horebukken Anatol Kuragin ender på operationsbordet i 1812 og mister sit ben, sin skønhed og til sidst sit liv.
Filmen blev i sin tid udsendt i Sovjet i en lang version på 4 film på i alt 507 minutter, som blev klippet ned til 2 afsnit på 373 minutter til brug i Vesten. 1. delen fortæller om Andrej og Natashas kærlighedsforhold - og slutter i 1811. Det er Tolstojs ”fred” som bærer historien fremad, en koncentreret historie om mennesker, der går fejl af hinanden. 2. delen er ganske åbenbart åbenbart ”Krig” – her dominerer genskabelsen af først slaget ved Borodino i 1812, dernæst Moskvas brand.
Både pyroteknikerne og Den Røde Hærs kavaleri burde have modtaget hver en Oscar for et (i dag) fuldkommen umuligt stykke arbejde. Her er ikke tale om tekniske nødløsninger, end sige cyber-fordoblinger, hver en hest og soldat er ægte.
Det var slaget ved Borodino og Moskvas brand, som forvandlede et almindeligt filmprojekt til verdens dyreste film. Endda behøvede man ikke at betale for at sende 120.000 soldater ud på slagmarken – de tilhørte Den Røde Hær.
Der blev syet 35.000 kostumer, og rollelisten omfatter 350 skuespillere MED replikker. Ikke desto mindre er det intime scener med godt skuespil, man husker. Og en egentlig stilfærdigt realisme: vel er næsten alle scenerne, der foregår i forskellige adelspaladser i Skt. Petersborg, optaget i Vinterpaladset, men i det mindste er interiørerne korrekte og elegante.
Familien Rostov bor i det, som i tresserne var Forfatterforeningens Hus i Moskva, et fhv. adelspalæ. Og Pierre og Andrej kan vandre rundt i et nattegråt Petersborg - uden at scenografen har måttet foretage mange afskærmninger.
I Kreml, under Napoleons besættelse, lykkes det at skjule, at det store tårn i 1965 var forsynet med en rød lysende stjerne...
I stedet for at forsøge at genskabe in- og eksteriører i studiet har instruktøren satset på at skyde ”on location”. Således blev genskabelsen af slaget ved Borodino simpelthen udkæmpet på det korrekte sted…et gimmick som i 90erne blev anvendt i den amerikanske film GETTYSBURG. Man brugte diverse paladser i Skt. Petersborg, og opbyggede et par sale i studiet. Ikke et eneste interiør virker kunstigt. Men efter 6 timers film bliver man en anelse træt af, at det gamle Moskva altid er det samme lille stykke gade nær Novodjevitsy-klostret...
Skuespillerne blev aldrig berømte i Vesten, men Natasha fremstilledes af en ganske ung ballet-elev fra Moskva, Ludmilla Saveljeva. Netop fraværet af professionel distance gør en forskel, hun er også som skuespiller uskylden selv. Hun fik aldrig nogen stor karriere efter denne rolle, hendes talent var bundet til alderen – men hun ”spiller” med overrumplende ærlighed, og med et letbevægeligt ansigt, der er en fornøjelse at følge. Hun har rollens alder, og udleverer derfor ikke Natasha som teenager. Hun tror på hvert et ord, der kommer over Natashas læber. Og når hun over for Pierre græder hjælpeløst, er det ægte, så hun mister sin skønhed og står tilbage med opsvulmet mund, rødplettede kinder og våde øjne.
Hendes stolte, men alt for tynde nakke og hendes utraditionelle skønhed (eller mangel på samme) gør hende til filmens midtpunkt, en uudtømmelig kilde af liv. Og derfor forekommer det trods alt rimeligt, at hun i 1813 ægter Pierre, den eneste anden overlevende af hendes friere. Selv om de virker lysår fra hinanden.
Der er få fejl, og de er faktisk morsomme.
Den største af ”fejlene” blev allerede påpeget i midten af tresserne, men i filmens sammenhæng er der faktisk tale om en tolkning snarere end en fejl.
Den syndigt sexede fyrstinde Helene Bezuchova fremstilles af instruktørens noget bastante kone, Irina Skobtseva, der tilmed er mindst ti år for gammel til rollen. Men hendes overmodne, lade skønhed og distræte spillemåde forvandler Helene fra en grusom intrigant, til en forståelig kvinde, en gammeljomfru, der efter utallige forhold ender i et ægteskab, der ikke på nogen måde kan bruges.
De andre fordrejninger er knap så charmerende.
Helenes og alle andre damers hår er historisk ukorrekt – men fremviser hårmoden midt i 60erne. Det er en gammel teatertradition, herrernes kostumer må være korrekte, mens kvindernes kostumer er en blanding af gamle dage og nutidig mode.
Til gengæld er det totalt malplaceret, at publikum i teatret i Skt. Petersborg lytter til forspillet til Monteverdis opera ”L’Incoronazione di Poppea” fra 1643. Dette værk blev ikke spillet i hverken 1700- eller 1800tallet og blev først igen sat på scenen i Glyndebourne i 1962. Instruktøren har formentlig villet sikre sig, at musikken var ”gammel nok” til 1809!.
I 1956-.udgaven med Hepburn og Ferrer har man valgt at spille ouverturen til Mozarts ”Le Nozze di Figaro”, der passer bedre.'
Men man dæmpede altså ikke lyset i salen år 1800! Det var Richard Wagners idé og kræver elektrisk lys(som da også ser ud til at være indlagt i det rostovske palæ… så i det mindste Natasha kan hygge sig med en sengelampe).
'
Den eneste virkelig ærgerlige misforståelse er en monoton voice-over, når hovedpersonerne ytrer sig på fransk. Årsagen til dette irriterende valg er ganske enkelt. Sovjetborgere kunne ikke fremmede sprog og måtte helst ikke magte fremmede sprog. Så kunne de kontakte udlændinge og blive spioner! Derfor var kendskabet til f.eks. fransk i Sovjettiden yderst ringe. At forsyne filmen med undertekster de steder, hvor personerne taler fransk, kom åbenbart aldrig på tale.
Ligeledes er der lagt en grotesk ha-stemt speakerstemme ind over slutningen af 2. delens skildring af slaget ved Borodino: et par bisætninger hos Tolstoj ophøjes til beskrivelse af slaget. Heroisme, nationalisme, patos. Men filmsekvenserne, som, der hentydes til i slutningen, viste det stik modsatte af patos! Her kom de statslige censorer formentlig ind med kravet om storslået, didaktisk relevans.
Og så fornemmer man ærlig talt at instruktøren var ret udmattet, da han nåede til slutningen; den forekommer fad og utroværdig.
Alle de overlevende får hinanden under lyden af klokkeklang mens det nye empire-Moskva bliver opført.
Men det er faktisk en korrekt afspejling af Tolstojs skuffende afslutning på det egentlige værk. Ja, som hos Jane Austen bliver alle ”afsat”, men i modsætning til hendes romaner gifter personerne sig med dem, vi aldrig ville have gættet på: livlige, naive Nikolaj gifter sig med den strikse gammeljomfru fyrstinde Maria, og Natasha med Pierre.
I romanen fortsætter historien med en skildring af Pierre og Natashas både kødelige og venskabelige biedermeier-ægteskab, og med Andrejs søn Nikolajs drømme. Denne gådefulde og udramatiske slutning, samt Tolstojs slutsalut om historiefilosofi, blev forunderligt nok ikke forsøgt iscenesat. 1
Det kunne ellers have været spændende. For i sin urform blev romanen opfattet som et politisk kampskrift. Et par af de kontroversielle sætninger er dog blevet tiol filmens motto: hvis slette mennesker kan slutte sig sammen, så kan gode mennesker vel også?
Hvor god VOJNA I MIR er som film, ses egentlig først, når man sammenligner med den amerikanske udgave fra 1956. Den har godt nok næsten opnået det umulige, en ”illustreret klassiker” hvor alle de vigtigste scener er med. Men den er ikke særlig god til at fortælle sin egen historie. Personerne taler og diskuterer og drøfter og præsenterer sig selv og egne egenskaber, men det er småt med interaktion, end sige drama.
Filmen blev til i en tid, hvor man kun kunne hævde sig som intellektuel i Hollywood, hvis man læste russiske romaner fra 1800-tallet. Marilyn Monroe kæmpede en hård kamp for kunstnerisk respekt, og måtte gang på gang fortælle, at hun med glæde læste Dostojevskij.
Ægteparret Mel Ferrer og Audrey Hepburn gennemtvang projektet, der virkede dødsdømt fra starten.
Alle scenerne er lige grelt oplyste, og alle farver skingre. Hollywood kan simpelthen ikke fremstille sne: den virker ligefrem varm og candyflossagtig, selv i duel-scenen, der ender i teatralsk højstemthed. Slaget ved Borodino underspilles bevidst, mens den flygtende franske hærs forsøg på at krydse Berezina-floden udpensles, selv om scenen slet ikke er med i Tolstojs roman, og kun tager tid fra den egentlige konflikt.
Ydermere lever personerne i en slags hollywood-biedermeier, snarere end tekstens gennemførte empire. Men der er egentlig ikke mange åbenlyse fejl i filmen, man har med stor kærlighed sørget for at Moskvas ”landmarks” træder frem på bagprojektioner og bagtæpper.
Jagten er fremstillet som en traditionel engelsk rævejagt over stok og sten – fuldkommen forkert, men effektfuld. Det er en film, man udelukkende skal se for Audrey Hepburne skyld, men hendes Natasha er sælsomt ucharmerende, hun er et kunstprodukt, en teenager fremstillet af en moden kvinde.
I 2007 forsøgte tysk tv sig med en pragtudgave af KRIG OG FRED, indspillet i Skt. Petersborg og med en perlerække af internationale skuespillere. Det burde ikke kunne gå galt.
Men tv har det med at formindske alt, således også her.
Bondartjuk tænkte stort, og hans mod betalte sig. ARD præsenterer en sælsomt barberet og meget lidt russisk udgave. Natasha ligner ikke Tolstojs mørkhårede pige, men er en kantet og blond tysk teenager.
Det monokrone lys, en konstant jævn overbelysning af alle rum, virker udmattende som historien skrider frem.
Og i krigsafsnittene mærker man fattigdommen skinne igennem. Der har simpelthen ikke været råd til at skabe illusion. Den nye udgave forbliver en pæn billedbog, romanen sat i nydelig scene, men uden fortvivlelse og undren. Alle scener skæres over den samme kam. Vi skal fortælle simpelt og roligt, for tv-publikum forstår ikke andet. Det er synd.
Ydermere forsøger den nye udgave at pynte på det originale værk ved at flytte scener og overtydeliggøre forløbet. Det bliver kedsommeligt og pegepindet. Tolstoj og Bondartjuk respekterede publikum.
Den russiske film er patriotisk højstemt, ind imellem grådkvalt sammenbidt, sentimentaliseret rettet mod et hjemmepublikum. Sikkert Bodartjuks forsøg på at gøre filmen spiselig for censuren (og partiledelsen).
KRIG OG FRED var et udstillingsvindue, der skulle bevise, at russerne kunne lave storslåede kvalitetsfilm. Eftertiden ser filmen som et måske monstrøst, men også forbavsende vellykket forsøg på at filmatisere betingelsesløst loyalt.
1 Tolstoj begyndte ellers at skrive romanen for at skildre baggrunden for nogle unge højadeliges forsøg på statskup i 1825, den såkaldte Dekabrist-opstand, hvor gardeofficerer forsøgte at gennemtvinge en forfatning for Rusland.
