WATERLOO - show, dont tell - historisk film 1969

Den bedste krigsfilm - Napoleonskrigenes afslutning,
heroisme og business as usual

WATERLOO 1969 Sergej Bondartjuk

Det sker jo også, at man forsøger sig med at skabe en film, der er så historisk korrekt som muligt. Det kan resultere i filmisk spændende værker, der tiltaler eliten og eksperterne, men som er kommercielt dødfødte. Et af de bedste eksempler er Sergej Bondartjuks epos WATERLOO fra 1969. En slags filmatisering af en begivenhed. Filmen måtte vente på video- og dvd-salg for at blive en sællert...

WATERLOO koncentrerer sig om Napoleons 100 dage som kejser – efter at han i 1814 var blevet afsat som fransk kejser og anbragt i eksil på øen Elba, vendte han uventet tilbage, blev modtaget med jubel af franskmændene, og drog i triumf ind i Paris, hvorfra den nyligt tilbagevendte konge måtte flygte. De magter, som havde afsat Napoleon, sammensværgede sig igen, og det kom til en ny krig, som ”endte” i slaget ved Waterloo i Belgien.

Slaget er blevet så berømt i historien, dels fordi det så at sige afsluttede perioden med revolution og fransk dominans i Europa – og fordi englænderne omsider fik en regulær sejr på landjorden. Den engelske general Wellington havde nok besejret franskmændene flere gange i Spanien. Men det var Østrig, Rusland og Preussen, som havde udkæmpet de hårdeste slag i Mellemeuropa.

Nu var England blevet den udslaggivende kraft i det slag, som lukkede og slukkede fransk storhed. Englænderne brød ud af den isolation, som opstpd påå grund af frans ”fastlandsspærring”, som havde gjort det svært for England at eksportere sin industriproduktion til resten af Europa.

England overtog Waterloo – sejren blev udråbt til en ægte parallel til Nelsons sejr i søslaget ved Trafalgar.

Men der er en forskel.

Hvor Nelson virkelig nedkæmpede den franske flåde, opnåede Wellington sin sejr i kraft af samarbejde med den preussiske hær under general Blücher. Alligevel blev Waterloo angliceret: det er derfor, vi alle udtaler navnet på engelsk, ikke på nederlandsk.

Slaget var hverken særlig vellykket eller -ordnet. Flere gange gik der simpelthen kaos i forløbet. Det var ganske normalt under tidens store slag, men i tilfældet Waterloo blev fejlene og rodet udslaggivende. Det er faktisk en spændende konfrontation. To forskellige systemer, to meget forskellige samfund, to helt forskellige øverstkommanderende, og kampen om fremtiden. England sejrede: industrialisering, kolonialisering, imperialisme fulgte.

WATERLOO er en pragtfuld oplevelse for alle, der kender bare en smule til perioden. Jo mere, man ved, desto bedre er filmen – og desto mere forstår man. Det er til gengæld også filmens største problem som kommercielt værk. Det er ikke en film, som Brian på 17 i Snave vil få meget ud af. Det er ikke en film, som er tiltænkt et publikum af 17-årige. Publikum bliver i den grad IKKE holdt i hånden. Næsten intet forklares, det vises kun.

I filmens første billeder ser vi nogle støvleklædte fødder på vej ad en gang. Der panoreres op til en række prægtige blå uniformer. Men hvem er disse mænd? Det er Napoleons marskaller på vej for at få kejseren til at abdicere i 1814.

Napoleon taler igen og igen om savnet af sin søn, og vi ser en miniature med hans portræt. Men vi får intet at vide om, at Napoleon er gift med den østrigske kejsers datter Marie-Louise, og at hun af sin familie er blevet tvunget til at forlade Paris – med sin lille søn.

Wellington modtages ved et bal i Bruxelles af en meget smuk og meget britisk dame – uden at vi får at vide, hvem og hvad hun er. Det virker, som om hun er Wellingtons elskerinde, men vi får det aldrig at vide.

Den franske konge Louis 18. (spillet af fedtbjerget Orson Welles) forlader Paris med sin lille, larmoyante kone – intetsteds får vi at vide, at hun er datter af Marie Antoinette, som blev halshugget under revolutionen, og derfor rædselsslagen ved tanken om, at kejseren vender tilbage.

Der er også tale om, hvad man må kalde: simple manglende oplysninger. De er ligegyldige for kendere, som selv kan fortolke filmens reportage.

Til gengæld er NÆSTEN alle replikkerne i filmen historisk autentiske – d.v.s. kopieret fra troværdige kilder. Det gælder ikke kun for den berømte scene, hvor Wellington ganske roligt kommenterer sin vens afskudte ben (”My God, it seems I have lost my leg!”/”By God, so you have!”), men også scenen med den unge soldat, der stjæler en pattegris (med andre ord plyndrer).

Selv Wellingtons bitre bøn: ”I pray this will be my last battle” (det blev det) er autentisk.

Også en så tilstræbt korrekt historisk skildring som WATERLOO har sine konstaterbare fejl. Historikere strides i dag stadig om, hvornår slaget faktisk begyndte – de engelske generaler koordinerede IKKE deres ure ved lyden af den første franske kanonade. En ret ubetydelig detalje, må man indrømme.

Festen i Bruxelles, som Charlotte af Richmond afholder for Wellington, foregik ikke i et palads, men i en karetmagers værksted p.g.a. pladsmangel andetsteds.

Det franske kavaleri ofredes ikke i et desperat angreb på en dyb ravine, hvor alle hestene brækkede halse og ben. Det er en myte, skabt langt senere, men givetvis medtaget fordi den er så visuelt fascinerende (og frastødende).

Hele skildringen af The Scots Greys kavaleriangreb på de franske linjer er et forsøg på at genskabe Rose Bonheurs (i England) berømte bataljemaleri. Det lykkes.

Der var ikke tale om en massakre i slutningen af slaget, og marskal Ney råbte ikke ”merde!” da englænderne foreslog ham at overgive sig. Også her har man valgt et visuelt symbol for, hvad skete – den franske hærs sammenbrud. I virkeligheden flygtede størsteparten af den franske hær i vild panik.

Den eneste virkelige plet på WATERLOO som autentisk fremstilling er de ulyksalige indre monologer, som tillægges Napoleon. Når vi alligevel ikke får andet og mere at vide, end man kan stå inde for, hvorfor så digte til? Monologerne virker i den grad påklistrede og naivt psykologiserende, at de rykker tyngdepunktet. Heldigvis er de ikke betydningsfulde, end sige dominerende.

Filmen var oprindelig ca. 4 timer lang – den udgave, som blev vist i biograferne og nu foreligger på dvd, er lidt over to timer lang, så uhyre mængder af stof må være skåret ud – jeg gætter på, at der er røget en del slagscener fra slutningen, som virker hårdt sammenklippet med en del hjælpereplikker, der skal fortælle os, hvor vi nu er og med hvem og hvorfor. Men det var efter alt at dømme også i slagets sidste halvdel, rod, kaos og misforståelser tog magten fra de agerende. Ærlig talt er jeg overbevist om, at et feltslag under Napoleons-krigene ofte var en så kaotisk affære, at det ikke ville være muligt at overskue begivenhederne på en måde, der muliggør en meningsfuld film. (Spielberg forvandlede D-dagen til meningsfuld film i 90erne, i SAVING PRIVATE RYAN og især i BAND OF BROTHERS).

WATERLOO blev egentlig kun til, fordi Sergej Bondarchuk tidligere i tresserne havde instrueret KRIG OG FRED med fantastiske slagscener fra bl.a. Austerlitz. Der var store forventninger til WATERLOO, og filmen var kostbar at lave – ikke kun, fordi næsten alle roller er optimalt besat, men også p.g.a. det enorme opbud af soldater, uniformer, faner, heste etc etc etc. Intet virker syntetisk eller sjusket, pyroteknikere, uniformseksperter og skræddere lader til at have arbejdet blodet ud under neglene.

Filmen tager ikke parti for hverken Wellington eller Napoleon, men har inderlig sympati med begge. Men det er tydeligt at filmen – som GONE WITH THE WIND – har en sentimental forkærlighed for taberne.

WATERLOO er fagligt begejstret for krigens teknik og billeder, for dens energi og følelsesfuldhed. Men den udvikler sig også pligtskyldigst til en slags antikrigsfilm – det er en film fra 1969, andet var vel utænkeligt. De to holdninger brydes på lærredet. For det er umuligt at undgå at begejstres over selve optakten til slaget – og umuligt at føle andet end afsky for slagets resultat.

Vi skal ikke spares for at opleve en ung, blond mand, der forsøger at standse slagteriet ved at stille sig midt på slagmarken og råbe: ”how can we? How can we?”

Wellington bemærker med et smil, at franskmændenes opmarch på slagmarken er en hel lille ballet, med klingende musik. Der er overmod, lystighed og skønhed over slagets begyndelse. Men krig er ikke særlig smuk, når kanonerne brager. Det er et blodigt håndværk, som man ind imellem er tvunget til at beskæftige sig med. Resultatet er det vigtige. Waterloo sikrede Europa, hvad de europæiske folk ønskede: fred efter tyve års krige.

Slagteriet gjorde indtryk, over 54.000 mennesker mistede livet på en enkelt dag. Derfor siger Wellington også rystet, at han håber, dette vil blive hans sidste slag. Han er ikke, som Napoleon, en krigens mester. Han er professionel, men uden kærlighed til sit erhverv.

WATERLOO er heldigvis mest af alt en lykkeligt betaget film – betaget af slagets storhed, visuelle skønhed, voldsomhed og teknik. WATERLOO formidler, som en af ganske få moderne film, den ophidselse, som alle, der har deltaget i krig, kan tale med om.¹

Rod Steigers Napoleon er en gave, efter at have rakt tunge af den ene håbløse Napoleon efter den anden. Okay, han er hjulpet af, at han rent faktisk ligner kejseren, som han så ud år 1814. Men et lille rundt og energisk korpus, skaldet isse og fransk accent a la Charles Boyer does not a Napoleon make.

Rod Steiger overspiller ind imellem, men han er 100 % koncentreret om sin opgave, og han formår at overbevise. Både da han med brudt stemme tager afsked med Den Gamle Garde, da han lysende af selvtilfredshed vender tilbage fra Elbas eksil, da han forsøger at indgyde sig selv mod før slaget, - og da han for sent opdager, at han ikke længere formår det, som gjorde ham til Europas herre.

Det er en minitragedie i den store historie.

Jeg er ikke enig med de kritikere, som mener at Steiger forfalder til for meget Method Acting – hans identifikation er total. Og han gør hverken Napoleon til et overmenneske, til en ækel kyniker, eller til en sjuft. Han er simpelthen en mand med meget store evner, der kommer til kort.

Kontrasten er elegant placeret i form af Christopher Plummer som Wellington. I 1969 var hans karriere stadig determineret af hans Kaptajn von Trapp i THE SOUND OF MUSIC. I WATERLOO fik han mulighed for at vise, at han kunne spille britisk helt uden at heroisere. Plummers karakter er en noget stivbenet, arrogant mand, der faktisk mere end Napoleon nyder omgivelsernes beundring – som er bevidst om sin egen star quality. Og som udtrykker direkte foragt for sine soldater ved enhver lejlighed. Han er en både elskværdig og knotten chef. Korrekt, men tolerant når det passer ham.

Inden slaget rider begge feltherrer langs fronten. Napoleon på en hvid hest, i strakt karriere. En ung adjudant foreslår Wellington at man skyder ham ned og derved afgør slaget allerede nu. ”certainly not! Generals have something better to do than to fire at each other”, bedyrer den forargede Wellington. Der straks efter vredt efterligner “the monster”, og modtager sine mænds meget engelske hyldest.

Napoleons hær er bundet af begejstring, af drømme om nationel storhed og ære. Wellingtons hær er moderne engelsk industrialisering. Som Nelsons matroser, der kunne affyre en bredside på 1 minut og lade på 1 minut, er Wellingtons hær nærmere fremtiden.

Efterhånden går det op for publikum, at vi er vidne til et slag, hvor brutaliteten overrasker selv de deltagende parter. De fleste, vi har lært at kende, enten dør eller bliver lemlæstede eller taber alt, som Napoleon selv. Sejrherren Wellington synes ikke om sin sejr, eller dens pris. Slaget var nødvendigt for at slippe af med Napoleon.

WATERLOO blev en total katastrofe økonomisk. Hvem var egentlig tænkt som denne films publikum? Krigshistorikere? Men som tiden går, kan film som denne faktisk gå hen og blive rentable. Da WATERLOO blev filmet, havde man kun biograferne som aftagere. Der var ikke engang tænkt på video. WATERLOO er en solid sællert på dvd.

Og som tiden går, bliver man mere og mere bevidst om, at enhver fremstilling, lige gyldig hvor neutral den virker, er en fortolkning. Også WATERLOO. Trods filmens britiske bias, engelske sprog (INGEN af de skuespillere, som fremstiller franskmænd, taler gudskelov med ALLO-ALLO accent!) og mange britiske skuespillere, er WATERLOO i bund og grund sympatisk indstillet over for Napoleon. Hvad man ellers måtte mene om denne mand, ændrede han Europas historie. Hans karriere viste, at talent og vilje parret med held kunne føre én til tops.

Men det er Wellington, som kommer til at repræsentere efterkrigstidens skepsis over for krigen som løsningsmulighed. Han er snarere en forretningsmand end kriger. Det er Wellington, vi lettest kan identificere os med, eller genkende fra vores egen verden.

Napoleons enestående karriere var trods alt en farlig afvigelse fra udviklingen. Wellingtons hjemland har parlament og indskrænket kongemagt, mens Napoleons kejserdømme egentlig fungerede ret enevældigt.

1 Et andet tilfælde findes i tv-serien GETTYSBURG fra 1993, Robert Maxwells filmatisering af Michael Shaaras roman ”The Killer Angels”- For at overleve må universitetslæreren, der p.t. er leder for en lille enhed, beordre et bajonetangreb ned ad bakke – og opdager til sin egen forbavselse, at han er en dygtig leder, og en kompetent officer.

ROCK THE WORLD - MARIE ANTOINETTE, Sofia Coppola, historisk film

Rock the world

MARIE ANTOINETTE

Sofia Coppola kom til kostumefilmen frisk fra sin gennembrudsfilm, LOST IN TRANSLATION, og ønskede tydeligt at sæltte sit personlige stempel ikke alene på denne ene film, men på genren solm sådan. Hun ønskede at slippe fri af snærende konventioner.

På godt og endt er kostumefilmen endt i en blindgyde, hvor konventionerne synes at styre alt. Dybt alvorlige personer skal gå rundt og dystre den. Vogne kommer og går. På skummende heste rider hovedpersonerne side om side for at bevise deres frihedstrang. Historiske personers liv skildres i grelle klip, der springer fra højdepunkt til højdepunkt. Kan man ikke gøre det bedre?
Coppolas bud er faktisk bedre.

Filmen fik en blandet modtagelse. De kritikere, som elsker traditioner og konventioner, fandt filmen overfladisk og ungpigeagtig. Andre bebrejdede Coppopla hendes utraditionelle virkemidler. Hvad RET havde hun til at bruge moderne musik som kommentar?

Men MARIE ANTOINETTE er altså et af dette århundredes bedste bud på en renset kostumefilm – en film, der accepterer visse regler, men nyder at bryde andre. En film skabt af en yngre kvinde, omhandlende en yngre kvindes liv. Dem har vi ikke set mange af.

Nøgternt set er MARIE ANTOINETTE på de fleste områder forbavsende kildetrofast. Filmens lidt langsomme begyndelse viser minutiøst hendes ankomst til Frankrig. I en verden uden fri presse og uden paparazzi gennemføres hendes rejse forunderligt tryg og ubemærket. Ved grænsen mellem Østrig og Frankrig hentes hun ud af sin vogn for i et telt at blive klædt af til skindet. Som kommende kronprinsesse – Dauphine – af Frankrig må hun ankomme helt klædt i fransk tøj. Selv hendes lille østrigske mopsehund sendes tilbage.

Vi møder hendes svigerfar, kommende mand og kommende svoger. Og vi følger hende til Versailles, hvor hun installeres i de rum, hvor den historiske Marie Antoinette levede. Her oplever vi hendes dagsritualer, lige fra hun vågner. For dauphinens opvågnen og påklædning – levée – er et besværligr ritual, som mere tager hensyn til, at fornemme damer får lov til frembære

prinsessens klædningsstykker, end til Marie Antoinettes kulde i det store rum.

Hun er ikke vant til denne totale ritualisering af livet, men hendes mand har levet sådan siden han blev født, for ham er alt ”naturligt”, også at spise tre mundfulde af tyve komplicerede retter - til morgenmad.

Denne introduktion til 1700-tallets hofliv er set både før og siden, men Coppola fortæller med vid og charme, det er en ung kvinde som morer sig over de tåbelige vaner og regler, og som ønsker at ændre dem. Det sker da også, men i stedet for at forenkle livet, går Marie Antoinette i den modsatte retning. Mere tøj, højere frisurer, vildere mode, tusindvis af sko i alle farver.

Det er i denne scene, Coppola akkompagnerer montagen med ”I want candy”. Marie Antoinette er jo ikke en fjern og sjælden, men tvært imod en nutidig kvindetype. Har man ikke andet, har man dog altid shopping.

Hun shopper også veninder, alt efter om de er vilde og avancerede nok. Hun shopper mennesker, og skaffer sig en elsker, som erstatning for det omhyggeligt skildrede ægteskab. Hun tager til Paris, ganske let forklædt, og deltager i maskebal på Operaen, til lystig rockmusik.

Hendes mand Louis har levet omgivet af ritualer og kan intet, bortset fra at han interesserer sig for låsemekanismer. Han har aldrig foretaget sig noget som helst selv, så at avle et barn er en tilsyneladende uoverkommelig opgave. Alt andet gøres jo af andre -. han er upraktisk og passiv.

Filmen er, sin titel tro, en one woman affair. Der er egentlig kun én hovedrolle, titelrollen, og Kirsten Dunst gør med sin svale, blonde pigelighed alt for at leve op til forbilledet, ”østrigerinden”. Hun kommer fra et løsere liv, med mindre stramme former, fra en lykkelig storfamilie, og er vant til en mere borgerlig levevis end den, som praktiseres ved det franske hof. Hun bærer en overmodig ironi med sig, som virker overrumplende – og er usædvanlig i en kostumefilm.

Versailles er selvfølgelig en gave til filmen, ikke mindst fordi formatet er 1:1. Production value i den helt store stil. Ingen fortvivlende elendige rekonstruktioner.

Brylluppet i Versailles' kirke ligner et udstyrsstykke til millioner, og varer dog kun få minutter. Senere skal vi besøge Spejlsalen og Operahuset, hvor Marie Antoinette genindfører retten til at applaudere de optrædende.

Vi bevæger os rundt i dette på samme tid overdimensionerede og ind imellem ret hyggelige slot, og lærer det at kende. Vi forstår, hvorfor hun flytter ud fra hovedbygningen og skaber sin egen verden, omgivet af loyale venner og god smag.

For Versailles er kongens store slot, og hendes svigerfar er en mildt sagt dekadent herre, som nu har installeret en professionel dame som elskerinde, madane Dubarry.

Kongen er dog mest af alt en lidt latterlig ældre man med svækket libido. Han er glad for sin svigerdatter og giver hende selvtillid, men han er egentlig lige så uduelig som sin søn.

I en verden af inkompetence er det let for Marie Antoinette at få plads og magt. Hun ved blot ikke, hvad den skal bruges til

Da hun flytter ud for at leve ”naturligt” med frisk mælk fra geder og får og køer, og med jordbærbuske lige til at plukke, reagerer hendes veninder, som viste hun dem nogle nye sko eller frisurer. Hendes påfund er ”guddommelige” eller ”fantastiske”. Men de vinder ikke gehør uden for Versailles.

Sofia Coppola valgte at opkalde filmen efter dens heltinde. Revolutionens synspunkter er ikke repræsenteret. For en gangs skyld skal vi have lov til at opleve tiden inden den franske revolution fra overklassens synspunkt, uden dårlig samvittighed, hvilket kun kan kaldes befriende. Vi skal ikke trækkes med kedelige, frit opfundne, bevidste mennesker, som kan danne kontrast til titelfiguren. Vi oplever Marie Antoinettes liv gennem hendes egne sanser. I hendes verden. Uden fattige eller revolutionære eller andre politisk korrekte figurer.

Da hendes mand er så uduelig som konge, overtager hun kongens rolle og rettigheder, og hun skaffer sig veninder, præcis som kongerne før hende skaffede sig officielle maitresser. Hun kommer til at fylde alt for meget. Da revolutionen bryder ud, forstår hun ikke vreden, der rettes mod hendes person. Og filmen slutter den dag, hvor hun for altid forlader Versailles, for at tage til Paris og underkaste sig historien.

Hvis Marie Antoinette er kendt i den brede offentlighed, er det for sine dårligdomme, og for en eneste replik, som hun aldrig har sagt. Da sultende parisere drog til Versailles, skulle hun have undret sig over, at de ikke i stedet spiste kage. Hendes venskaber blev udlagt som lesbiske forhold. Hun blev kaldt ”madame underskud”, fordi man gik ud fra, at hun brugte alle statens penge. Sofia Coppola fører ingen lidenskabelige beviser for sin heltinde, hun skildrer bare ligevægtigt og indforstået.

Filmens stærkeste udsagn er alle placeret i den første time. Sidste del er for repetitiv og spredt, fordi Marie Antoinettes ”modne” år skal afvikles hurtigt. Her forfalder filmen til så mange andre biografiske skildringers svaghed, at hoppe fra højdepunkt til højdepunkt i et liv. Men indtil da har MARIE ANTOINETTE vist en ny vej for den historiske film: blandingen af absolut autencitet og nutidig egenvilje kan være fremtiden. Genrens redning?

SPARTACUS - historieforfalskning, der virker. historisk film

SPARTACUS 1960 Sanley Kubrick

Historieforfalskning, der virker

Kubricks eneste sandal-film er i teorien en filmatisering af kommunisten Howard Fasts roman af samme navn. Men det er ikke meget af Fasts stof, som har overlevet. I realiteten er der tale om en så total omarbejdning, at dette er et helt selvstændigt kunstværk. Hovedpersonerne er stadig til stede i filmen, og ind imellem foretager de sig noget, som ligner figurerne i romanen, men de er videreudvikle af manuskriptet, og videreudvikles igen af skuespillerne.

Opstanden er dokumenteret ved kilder fra antiken, men den ses konsekvent med romerske øjne. Beskrivelsen af Spartacus-opstanden findes i den græske historiker Plutarkhs biografier, i dette tilfælde over Spartacus’ besejrer, Crassus.

Slaven Spartacus og ca. 70 andre gladiatorer brød ud fra en gladiatorskole i Capua og drog hærgende gennem landet. Alt tyder på, at de kun ønskede at slippe væk fra romerriget, men det lykkedes dem at træne hele hære, der gentagne gange slog romerske legioner. Til sidst blev de fanget i Syditalien, hæren knust og de overlevende mandlige slaver korsfæstet på Via Appia - mellem Capua og Rom. Der var tale om flere tusinde slaver, og om den sidste store slaveopstand.

Manuskriptforfatteren Dalton Trumbo havde været blacklisted under og efter McCarthy udrensningerne, men hans navn fremhæves på filmens credits.

Manuskriptet har meget lidt at gøre med, hvad Plutarkh fortæller om opstanden. I stedet for at genfortælle kendt stof, har man taget beslutningen at nutidiggøre Spartacus – at forvandle ham til en acceptabel nutidig helt. Følgelig må han være en mild, human og eftertænksom leder. Han kan umuligt være fyrstesøn, men søn af slaver, født som slave. En moderne politiker, idealist og født leder, tydeligvis ville han stemme på Dmokraterne.

Han afskyr vold og uretfærdighed, men bliver alligevel gladiator, direkte fra stenbruddet. Ikke fordi han selv vælger denne metier, men fordi han skønnes egnet – og fordi han opfører sig oprørsk. Han bøjer sig ikke, og denne vrede kan bruges under uddannelsen til professionel kæmper. Under krigen mod romerne viger Spartacus sandelig ikke tilbage for at bruge ekstrem vold. Hans vrede forklares som ”politisk” snarere end personlig. Han kæmper for ALLEs frihed.

Filmen tager ikke stilling til, hvordan slaveri fungerede i den romerske antik. Ikke engang til gladiatorens stilling i samfundet, end sige i arenaen. Man kunne ellers have valgt at spille djævelens advokat og sammenligne gladiatoren med professionelle fodboldspillere. Forskellen er, at mens nutidens David Beckham bliver skadet og muligvis en dag fodboldinvalid, men stadig kan beholde sin formue og resterne af sin berømmelse - risikerer gladiatoren at dø, hver gang han går i arenaen. Det angiver egentlig meget godt forskellen på antikken og nutiden. Og grunden til, at vi er så fascineret af antikken, hvor konsekvensen var total. Det gjaldt livet. Den alvor fik også antikkens publikum til at elske gladiatorspillene.

Amerikanske film har af gode grunde svært ved at forholde sig nøgternt historisk til antikkens slaveri. Slaveriet var en nødvendighed for, at de ret avancerede samfund kunne fungere. Slaveriet udgjorde også et socialt sikkerhedsnet. Vi kender ikke systemet i detaljer på Spartacus' tid, men i kejsertiden virker det, som om syetemet var blevet blødt op. Slaverne købte sig i mange tilfælde fri, og frigivne slaver kunne blive rige og/eller ligefrem komme til at styre staten, som under kejser Claudius. Var det undertrykkelse at eje slaver? Selvfølgelig. Hele det antikke samfund byggede på, hvad vi kalder undertrykkelse, men som romerne selv ville betegne som orden og underordning. Et patriarkalsk system af afhængighed, styring og produktion. De kendte ikke andet. Retfærdigt?Måske ikke. Men systemet rummede mulighed for social opstigning.

På film er slaveri altid lig med en gentagelse af amerikansk negerslaveri.

SPARTACUS er stadig en både overbevisende, fascinerende og irriterende film – paradoksalt nok især fordi den forfalder til ren historieforfalskning, og gør filmens helt langt mindre interessant end han fremtræder i de romerske kilder. Man skaber en helt ny historie, som samler alle mulige personer, begivenheder, modsætninger og udviklinger op. Roms historie i den sidste del af republikken fremstilles forkortet og forvrænget. Det er alt sammen til stede samtidig. Man kan hævde, at det er de mere eller mindre ønskede fejl, som gør filmen særlig seværdig...

Filmen fødtes under stort besvær. Den var fra begyndelsen Kirk Douglas hjertebarn (han fungerede selv som producer) – men udviklede sig mere og mere til et uhåndterligt politisk manifest. Selv i dag kan man opleve, at publikum undrer sig over, at denne film faktisk er amerikansk: den tager skamløst parti for slaverne, og udviser lige så skamløs foragt for de frie romere, som amerikanerne ellers ynder at sammenligne sig selv med.

Der blev skiftet instruktør, og filmen blev strammet op, men den forblev et monstrum, en blanding af gode ideer, vragrester fra Howard Fasts roman, og moderne tiders grelle opfattelse af en fjern fortid.

Filmen blev egentlig først en succes efter at den nyvalgte præsident John F. Kennedy havde anbefalet filmen i 1961. En ny tid med nye vinde.

Også selve indspilningen var et mareridt. Stjernerne hadede og modarbejdede hinanden. Laurence Olivier og Charles Laughton nærede et næsten patologisk ubehag ved hinanden, og Laughton nægtede at udføre de scener, som blev udleveret til ham. Instruktøren Kubrick blev nødt til at udnytte hadet, i filmen hader Gracchus og Crassus også hinanden. Som en følge af Laughtons enmandsstrejke blev Peter Ustinov sat til at skrive nye scener til manuskriptet (alle dialogscener mellem Batiatus og Gracchus) under dæknavnet Stonewall Ustinov!

Olivier var sat på en meget lav løn under indspilningerne, og oplevede det som dybt ydmygende, at Charles Laughton havde opbygget en kolossal formue og en udsøgt malerisamling. Laughtons roller havde mildt sagt ikke alle været lige lødige, og Olivier mente, at hans kollega og landsmand havde prostitueret sig. Han spiller sin liberale politiker Gracchus lige lovlig frikadellet, men effektivt.

Det viste sig vanskeligt at finde en egnet skuespiller til rollen som Varinia, Spartacus' hustru.

Jean Simmons var en nødløsning. Man havde endda promoveret en vis Sabine Brechmann, der skulle spille rollen, som ny stjerne i Hollywood… Men Simmons er faktisk et af filmens mirakler, en stolt og sammenbidt kvinde, ikke længere helt ung. Hun fejler kun få gange, hvor den pæne pige tager overhånd - og hvor hendes reaktioner er små og sjuskede, hvorfor hun bliver borte som karakter. Men når hun indtager lærredet, er hun uafviselig – som filmens ”lone woman”, der i sin person samler alle tænkelige kvinderoller og kvindelige muligheder.

SPARTACUS havde altså fire europæiske skuespillere i fire ledende roller. Usædvanligt, men gavnligt for spillets professionelle niveau. Desværre spiller disse fire personer - Laughton, Simmons, Ustinov og Olivier - i hver sin tonart.

Peter Ustinov formår at gøre sin rundbuede gladiator-skole-ejer helt sympatisk. Batiatus er ikke en primitiv, end sige ond mand. Han lever af at lære folk at slå ihjel (og selv overleve). Da oprøret udarter til hans egen overlevelseskamp, lærer han værdien af værdighed.

Ustinov havde spillet Nero i den første af alle romerfilmene (QUO VADIS), og figureret i flere sværd-og-sandal-film uden at yde den store kunst. Efter senere udtalelser at dømme, opfattede han rollen som Batiatus som lidt af en befrielse fra de ha-stemte historiske roller. Denne mand havde humor, og den fik Ustinov frem.

Han hævder dog også at have researchet ved at læse periodens aviser, hvilket synes at være lidt vanskeligt med begivenhederne omkring år 70 f. Kr. Han undrer sig også over, at SPARTACUS er renset for referencer til Jesus og kristendommen. Det er nu ret naturligt. Der skulle gå ca. 70 år før Jesus blev født. Men han har ret i, at SPARTACUS er den eneste romerfilm uden nogen forbindelse til kampen mellem imperium og kirke.

SPARTACUS skiftede instruktør efter 2 ugers indspilning - det skulle gå tjept, fordi et andet selskab ønskede at lave en Spartacus-film med Yul Brynner i titelrollen. Den effektive action-instruktør Anthony Mann blev erstattet af Stanley Kubrick, som fyrede næsten hele crewet. Han kom til arbejdet uden forberedelsestid, og kom aldrig til at elske projektet – end sige gøre sig til herre over det. Men han gjorde, hvad han kunne, og i dag opfattes SPARTACUS som en ægte Kubrick-film. Det er nu nok snarere Douglas, Simmons og Olivier, som holder filmen i live.

Filmen blev svært forklippet efter at Kubrick havde sluppet tøjlerne. Hvis man så filmen ved dens danske premiere, og sammenligner med udgaven på dvd, er der kolossale forskelle. En uskyldig scene, hvor Varinia bader nøgen , blev befriet for ethvert billede af Jean Simmons bare skuldre. Slavernes vandring gennem Italien blev kasseret, fordi den tog for lang tid (2 min!).

Slutscenen med den dobbelte række korsfæstede virkede stødende, fordi den formindskede Jesu’ død, hed det sig, så den måtte klippes ned til minimum.

Og censuren krævede en scene fjernet, hvor den romerske politiker og feltherre Crassus ved hjælp af smukke omskrivninger forklarer sin nye slave, at han er biseksuel. Scenen blev fundet frem og indsat i filmen ved dens restauraring i 1989, dog var lydsiden gået tabt, og Anthony Hopkins indtalte Sir Laurence Oliviers replikker.

Scenen var ikke tænkt som et unikt indblik i romersk tankegang, den er udelukkende placeret i filmen for at bevise, at de antikke romere var bundløst depraverede. Howard Fasts roman har en del lignende scener, hvor forfatteren er dybt sædeligt forarget over homoseksualitet og utroskab, og fremstiller Spartacus og Varinias heteroseksuelle, monogame ægteskab som ideal.

Trods uenighed, kiv og strid, en instruktør som ikke kunne overskue projektet, og et sjusket og fejlbefængt manus, gik SPARTACUS altså hen og blev en klassiker. Hvorfor? Fordi filmen paradoksalt nok fungerer på sine egne præmisser. Det er en spændende tragedie om mennesker, der jagter friheden, men selv bliver jagtet af de stærkere, som altid har ejet friheden.

Filmens problem er og var, at den ikke alene ønskede at genfortælle Spartacus-opstanden ud fra et marxistisk historiesyn – en sjælden foreteelse i Hollywood. Men den ønskede også at skildre HELE den romerske republiks historie, fra relativt demokrati til diktatur og kejserdømme. Derfor indskrives en senator Gracchus, der repræsenterer fortidens folkelige holdninger, og den purunge Gajus Julius Cæsar (ja, dén Cæsar) må trækkes ind som Crassus’ ven.

Begge disse personer figurerer hos Howard Fast, men de er udbygget og udnyttes af Trumbo til eget formål. Trumbo har ikke alene undgået at konferere med antikke historikere som Plutarkh, han har også undgået at tjekke sin egen dialog for tekniske fejl.

SPARTACUS er ingen historisk travesti, men fejlene har betydning for den historie, Trumbo forsøger at fortælle. Der er ikke tale om kuriøse misforståelser eller sjuskefejl (dem er filmen også rig på, men de er morsomme – som det kort over Italien, Spartacus har hængende i sit telt – et fint kort over Italien år 1959!)

I stedet for Howard Fasts sydende had til de frie romere (han påstår at de anvendte døde slaver til indmad i pølser!) har Trumbo opfundet nogle embeder og andet, som gør, at han lettere kan komme i gang med sin historie.

Fejlene udgør et helt selvstændigt lag i filmen (der dog fungerer meget, meget bedre end bogen, der er noget værre juks, både som spændingsroman, historisk skildring og litteratur).

Dette lag af fejl og konstruktioner og misforståelser er enestående. Ingen anden amerikansk historisk film fra denne periode ernærer sig rent dramaturgisk i en sådan grad af simple og undgåelige fejl.

Der fandtes ingen ”garnison” i Rom – en sådan kunne ellers have været praktisk og forhindret både Sulla og Marius’ blodbade.

Romernes navne er helt forvildede og forfejlede. De bærer efternavne som fornavne og omvendt. Julius Cæsar (blændende spillet af John Gavin¹) var alt for ung til at deltage i nedkæmpelsen af slaveopstanden.

Spartacus’ hær anvender selvfølgelig stigbøjler – måske er det denne opfindelse, som gør deres angreb uimodståelige?

Man skænkede ikke direkte fra de uhåndterlige amforaer, så ville man altid spilde, amforaer er beregnet på transport i skibe.

Rom år -70 var endnu ikke den vældige millionby, som voksede til skyskraberhøjde under kejserdømmet.

Ingen romersk hersker omtaltes som ”commander of Italy” – en sådan titel ville fortælle, at han støttede de italiske folk, som havde gjort oprør i forrige generation.

Varinia kommer næppe fra Britannien, da romerne på dette tidspunkt ikke engang havde erobret Gallien, og næppe anede, at der fandtes et ørige i Atlanten.

Såvel gladiatorer som romere er udstyret med de dejligste romertrusser for at skjule kønsdele - en nødvendighed, som først blev afskaffet år 2003 med filmen TROY, hvor man gjorde et stort nummer ud af, at Brad Pitt som Achilleus optrådte nøgen under kostumet.

Ingen romer udnævntes nogensinde til ”førstekonsul”, den titel opfandt Napoleon Bonaparte.

På latin kendes der ingen skelnen mellem ”du” og ”De” og ingen tiltales under republikken som ”his excellency”.

Lucius Cornelius Sulla var heller ikke fordømt p.g.a. sin march mod Rom, han var lige død og hans rytterstatue prydede Forum Romanum.

Og tiltalen ”vi som skal dø hilser dig” er først dokumenteret under kejser Claudius, det menes endda at kampe med dødelig udgang var sjældne til et godt stykke op i kejserdømmet.

Hvad værre er - filmen præsenterer en total historisk forvrængning af ”klasserne” i Rom: forfatterne synes at mene, at der pågik en vældig klassekamp mellem et besiddende aristokrati, patricierne, og et vældigt, besiddelsesløst proletariat, plebejerne. Denne strid var for længst udkæmpet på Spartacus’ tid. Mere end halvdelen af senatorerne var plebejere - og der fandtes skam forgældede, fattige patriciere (både diktatoren Sulla og Julius Cæsar voksede op som ludfattige patriciere). De besiddelsesløse var jo netop - slaverne.

Men alt dette er trods alt petitesser.

Filmens virkelige løgn er udnævnelsen af Crassus, rigmanden og generalen, til diktator. Crassus blev ingenlunde romersk diktator, eller noget der lignede. Denne titel var ude af spil mellem år -78, hvor Sulla aflagde den, og år -49, hvor Julius Cæsar fik den tildelt.

Da Crassus blev sendt ud for at slå Spartacus’ hær, var han faktisk bare ex-prætor, kun hans store rigdom sikrede ham en loyal hær og senere valg til konsul, men intet tyder på, at han sigtede efter diktaturet. Selve titlen var tilsmudset efter Sullas blodige udrensninger af politiske fjender. Og en sejr over noget så usselt som en slavehær kunne ikke bruges til at vinde en triumf, end sige et valg. Trumbo synes også at have glemt, at Rom inden Julius Cæsars udnævnelse til diktator fungerede som et demokrati - med årlige valg af embedsmænd, herunder to konsuler, der formodedes kollektivt at være statsoverhoveder og feltherrer.

Konsekvensen i både roman og film er totalt forfejlet. Spartacus’ opstand førte IKKE til diktatur. Eller til flere opstande. Forfatteren til både bog og film ønsker at drage en konsekvens af deres beretning, som der ikke er belæg for. Der er altså tale om ren og bevidst historieforfalskning. Om end i en god sags tjeneste.

Disse - og andre - fejl stammer fra det faktum, at filmen blev til i et samarbejde mellem stjernen Kirk Douglas og manuskriptforfatteren Dalton Trumbo. SPARTACUS var hans comeback. Han var vildt optaget af Howard Fasts roman, men erkendte dens kunstneriske svagheder. Fasts roman fortælles i flashback form, og Spartacus bliver aldrig en virkelig karakter. Der klippes mellem figurer, som forfatteren aldrig får til at leve, og selve handlingen går i selvspin. Men det var en af tidens få socialistiske bestsellere. Den fortjente en bedre skæbne. Douglas og Trumbo ønskede at forvandle bogen til et vældigt epos – politisk korrekt og idealistisk. Det lykkedes, men de kom til at fortælle en løgne-historie.

Researchen til filmen bestod mest af at gøre Howard Fasts bog spiselig som manus. Ingen var øjensynlig interesseret i at tjekke oplysninger om Spartacus’ egen tid. Fasts roman blev opfattet som kildeskrift, snarere end forlæg. Enhver historiestuderende kunne på 5-6 ark papir have sammenfattet, hvad de antikke kilder har at sige om Spartacus. På 50 sider kunne man have givet folkene bag filmen en dybdegående analyse af det historiske forløb. Det skete ikke.

Og for at tjene de astronomiske udgifter til kulisser og statister ind, måtte man gøre filmen spiselig for et ret uvidende amerikansk publikum. Derfor henvises der aldrig til Rom om bystat,. Men til IMPERIET eller ITALIEN, og derfor hænger der et smukt moderne kort over Italien år 1959 i Spartacus’ telt. Man bliver nu engang nødt til at tage sit publikum i hånden, og det gjorde producenten.

Til gengæld brugte man rent faktisk heldigvis masser af penge på at opbygge en troværdig romersk verden, så visuelt er SPARTACUS en sand fornøjelse.

Batiatus’ gladiatorskole i Capua er filmens mest vellykkede og overbevisende miljø, også selv om vi ved meget lidt om, hvordan institutioner som denne var opbygget og fungerede. De gladiator-skoler, vi har fundet, synes at have været meget mere åbne. Men, som den antikke historiker skrev om Capua, netop Batiatus holdt sine gladiatorer meget strengere end andre skoler.

I Pompeji f.eks. er der ingen spor af gitre og andre indhegninger - det virker, som om gladiatorerne har kunnet færdes i byen (hos en af gladiatorerne fandt man i udgravningerne endda en fornem dame, behængt med juveler).

Når talen falder på de vældige tremme-indhegninger af gladiatorskolen i Capua, må man spørge sig selv, hvordan romerne egentlig holdt på deres slaver - hvorfor stak de ikke simpelthen af? I en anden scene i filmen når de selv-befriede slaver frem til en mark fuld af høstarbejdere, som opgiver arbejdet og følger slavehæren. Det er faktisk realistisk. Romernes slaver var ikke - som i det gamle USA - sorte mennesker fra Afrika og lette at genkende. De var ikke lænkede og kun sjældent mærkede. Alligevel forblev de i deres job og roller. Dette paradoks har folkene bag SPARTACUS ikke skænket en tanke. Det slaveri, filmen skildrer, er endnu værre end det klassiske amerikanske: her holder hvide mennesker andre hvide mennesker som slaver.

Paul Gettys villa i Californien - en perfekt kopi af Lucius Calpurnius Pisos villa fra Herculaneum - gør tjeneste som Crassus’ hjem. Der er en ironisk parallel mellem Getty og Crassus – begge havde åbenbart god smag.

Rent historisk er Gettys villa nok en generation for ung til at være bygget af Crassus, men det er i sig selv ligegyldigt. Fornemmelsen af, at figurerne vandrer rundt i et ægte miljø, ikke i papkulisser som i QUO VADIS, er realistisk, og behagelig. Som Jean-Luc Godard forlangte en rigtig lejlighed med loft og vinduer og udsigt og gadelarm, for at Anna Karina kunne fremstille sin karakter troværdigt, blomstrer spillet i Gettys villa.

Fortælleteknisk lider SPARTACUS under et par fejl, der undrer iagttageren: vi får ikke slavehæren at se i aktion før under det allersidste slag, sejrene over romerske legioner omtales af andre - eller tages for givet – eller vi nøjes med at se triumferende slaver indtage byer, plyndre og give slaver fri.

Vi møder heller ikke andre romerske politikere end Gracchus, Crassus og den unge Cæsar. Rom som by og verdenscentrum forbliver lukket land for os.

Hvad er der i vejen med at opretholde ligevægt og orden i verden? må man spørge sig selv. Og hvad var alternativet til slavearbejde i antikken? Hvad var slavernes mulighed for at vinde/købe frihed? Det forholder filmen sig ikke til.

Alligevel virker SPARTACUS upåklageligt, og formår stadig at fastholde sit publikum. En af hovedårsagerne er Laurence Oliviers tour de force som Crassus. Han udgør en formelig romersk enmandshær, og spillemæssigt hører han til i en anden verden end Kirk Douglas.

Netop Kirk Douglas havde hele sin karriere igennem et problem med sit meget ufleksible ansigt: han kan fremstille få, enkle følelser, og måske passer denne fattigdom til Spartacus, men ikke et øjeblik er hans ansigt spændende at iagttage, i alle de nærbilledsekvenser som Kubrick har indlagt. Charles Laughton er som regel sat på autopilot. Men Olivier spiller TEATER! Ingen skulle stjæle denne film fra ham! Hvor Kirk Douglas i titelrollen er en ensom hævner, en slags westernhelt i antikken, hele vejen igennem en god mand, og derfor uspændende, er Olivier en guldgrube af udtryk, påfund og karakter.

Selv hans gangart er speciel for Crassus, denne hovedrige, biseksuelle mand, der bruger mascara og eyeliner, og som bliver helt drenget i sin umodne betagelse af Spartacus’ enke, bedårende fremstillet af Jean Simmons. Ind imellem er Olivier ved at kamme over, men hans fortolkning bærer et umiskendeligt ”antikt” stempel, og han virker overbevisende. Også selv om man har på fornemmelsen, at han opfaldt sin Crassus ud fra en særlig falsk næse, han fik monteret på sit ansigt.

Somme tider drev han åbenbart crewet til vanvid: han havde haft stort held med at optræde til hest OG sige replikker samtidig i sine Shakespeare-film RICHARD III og HENRY V, og nu ville han gentage succesen. Men han nægtede at bruge moderne sadel og stigbøjler, det ville være historisk ukorrekt. Han var dog ikke i stand til at holde sig fast på hesten og føre lange konversationer, så han måtte anbringes på en stige, hvilket ikke huede ham. Ikke desto mindre formår han at stjæle filmen – fordi hans fysisk smukke og erotisk farlige Crassus hele tiden afslører nye sider af sin personlighed.

Charles Laughton sjusker med sin Gracchus, men vinder ved nærmere bekendtskab. Da den enorme mand til sidst rejser sig for at gå ud i badet, åbne sine pulsårer og få det overstået, virker han let som en fjer, en udvandring fra filmen som minder om John Waynes ryg i slutningen af John Fords THE SEARCHERS.

Tony Curtis er lutter sorte våde øjne og drivende Bronx-dialekt som Antoninus (A daut ma masdas childra de glassics! er hans forklaring på, hvad han udrettede for sin forrige ejermand). Er der et anstrøg af homoerotisk betagelse mellem ham og Spartacus? Antonius flygter jo netop fra Crassus, fordi romeren forventer, at han stiller sig erotisk til rådighed.

Jean Simmons som Varinia er stolt, rank, mager og umådeligt yndig. Slet ikke i nærheden af Howard Fasts ønske om en robust, germansk kvinde. Heldigvis. Hendes skrøbelighed, parret med stor psykisk styrke og moralsk ærlighed, bærer store dele af filmen, også fordi den er så domineret af mænd. Men en kvinde med sådan et udseende ville næppe være blevet solgt til noget så kedsommeligt som at lave mad til gladiatorer - hun kunne have tjent formuer til sin ejer (og tjent sin egen frihed) som kurtisane.

Varinia fortjener et nyt liv i overflod hos Crassus, men historien sender hende af sted til et Gallien, som sjovt nok endnu ikke er erobret af Cæsar, sammen med lanistaen Batiatus, og bærende på Spartacus’ nyfødte søn. Personligt ser jeg frem til en sequel SPARTACUS’ SØN, hvor drengen som en anden Luke Skywalker realiserer sit potentiale i opgør med sin kvabsede stedfar.

Det er godt nok sjældent at stå med en Hollywood-produktion, en vaskeægte storfilm, der ganske klart har marxistisk slagside. Men SPARTACUS er faktisk en fortælling, der påstår at klassekampen fødtes i arenaen i Rom. Alle andre fejl i filmen blegner ved siden af dens sidste fejltagelse – den påstand, som bliver filmens resultat.

For at nå frem til dette overraskende facit (der er historisk ukorrekt) er alle de forudgående løgne og fortegnelser faktisk nødvendige. Filmens pointe tager magten fra fortællingen.

I slutningen lader Crassus sin egen slave Antonius kæmpe mod Spartacus – de er efter tilfangetagelsen igen reduceret til gladiatorer. Antoninus vil dræbe sin ven, så han undgår korsfæstelsen, men Spartacus dræber i stedet sin ven, som en sidste kærlighedsgerning forstår man. Der døende siger at han elsker Spartacus. Netop den sætning, den liderlige Crassus i sin tid ønskede at høre fra Antonius’ læber.

Og scenen slutter med at Spartacus fortæler Crassus, at efter ham vil der komme millioner, og at opstandene vil fortsætte. Det skete ikke. Jo, hvis man var parat til at vente ca. 1900 år.

Efter Spartacs-opstanden var det stort set slut med slaveoprør. Vi ved ikke, om det skyldtes at man effektuerede flere frigivelser. Vi ved kun, at Spartacus (og Fast og Trumbo) tog fejl. Det romerske samfund tog ved lære af slaveopstanden.

Alt tyder på, at det blev lettere at købe sig fri som slave – og at der opstod en mængde rollemodeller for slaver, frigivne som klarede sig og endda blev magtfulde og velhavende. De frigivne blev en del af den gamle herres ”familie” og havde stadig både et loyalitetsforhold – og muligheden for at låne penge billigt, hvis frihedens projekt slog fejl. De eneste slaver, som beviseligt fik det værre efter opstanden, var faktisk gladiatorerne. Kampene var oprindelig slet ikke tænkt med dødelig udgang, men var en slags krigs-balletter. Først omkring Julius Cæsars diktatur synes gladiatorspil at være fuldt udviklet, og ca. 100 år senere, da Colosseum blev bygget, var spillene (kaldet ”lege”) udviklet til en hel industri. Overlevelsesraten var ikke høj. Men berømmelsen blev stor og nærmest romantisk, jfr. GLADIATOR.

Filmens særprægede synspunkter på historien er ikke voldsomt ”marxistiske” – men de udgør til gengæld en kraftig kommentar til samtidens amerikanske politik. Når John F. Kennedy gik ud og anbefalede filmen, skyldtes det ingenlunde, at manden var en slags marxist – men at han ønskede at støtte et alternativ til den meget konservativt prægede øvrige del af mediebilledet.

Kubrick skildrer et demokrati, som udarter fra at være de besiddende klassers talerør til et utilsløret diktatur, på papiret for at redde ”demokratiet”, i virkeligheden for at cementere ejendomsretten. Til dette brug misrepræsenterer man den historie, man har valgt at bruge. Og vanskeliggør tilskuernes identifikation, fordi heltene er så kedsommelige, og skurkene så fascinerende.

Noget tilsvarende skete, da Ebbe Kløvedal Reich i 1977 udgav sin roman om kimbrerne i romerriget, ”Fæ og Frænde”, hvor de dejlige kimbriske christianitter må give op over for de saftige romere.

Filmen har sjovt nok sine højdepunkter, hvor den er mest ”korrekt”. Paradoksalt nok er den (ganske som GLADIATOR) vildt fascineret af netop kampene i arenaen, der jo unægtelig er ægte blodig action. Lyt til Alex Norths majestætisk buldrende, Sjostakovitj-inspirerede underlægningsmusik til kampene – og forsøg derefter at se samme sekvens uden musik. Dette er en ballet, og musikken er nødvendig!

Det store sidste slag mellem romere og oprørere er klassisk i sin udnyttelse af det enorme lærred. Denne scene kan faktisk ikke nydes fuldtud på dvd, men må opleves i cinemascope-format. Kun her går formatet op for én.

Kameraet er placeret, så man i fugleperspektiv foran Sparrtacus’ hær kan følge opbygningen af slagordenen – hver legion marcherer ud for sig, hvorefter Crassus blander kortene og satser på at bruge sin hær som en knytnæve mod modstandernes midte. Slaget selv er derimod noget værre rod. Traditionel affilming af detaljer i koreograferet kampteknik.

Det går også rent galt for filmen, når den skal skildre det frodige Campania, hvor det meste af historien foregår. Spartacus’ hær befinder sig meget tydeligt ikke på Vesuvs skråninger, men i et solskoldet Spanien. Landet blev valgt til indspilningen, fordi man her kunne disponere over veltrænede soldater: det var ikke lovligt at rekvirere amerikanske soldater og formumme dem som romere.

Men ingen af fejlene ændrer ved det faktum, at SPARTACUS er en medrivende fortalt, spændende historie. En tragedie, men også en fortælling om overlevelse. Varinia er måske ikke den mest sandsynlige overlever, men hun er sejere og friere end nogen anden person i filmen.

Ind imellem fortæller filmen noget vrøvl, men den anvender kendte antikke holdninger, lokaliteter og funktioner, og formår at jonglere med fortiden, så den virker forståelig, genkendelig - og alligevel fjern nok, til at spændingen opretholdes.

I 2004 forsøgte amerikansk tv sig med en form for remake, der skulle være mere trofast over for Howard Fasts roman. Resultatet blev en nok billig, men interessant korrektur.

Den nye film har en fuldkommen hysterisk holdning til slaveri: her er der ingen mulighed for frigivelse, slaverne lever alle ”korte liv i elendighed” (også som kostbar mesterkok i et stort hus?) og anses for at være sjælløse væsener.

Varinia tages til fange i Gallien ca. 20 år før romerne overhovedet bevægede sig ind i området. Men m.h.t. våben og kampe er filmen da mere korrekt end den oprindelige. En så forvirret fortalt historie som denne har desperat brug for kunstnere som Kubrick, Olivier, Douglas, Simmons. Den har brug for genialitet af enhver art. Energi og begejstring og stærk vilje til at skabe en seværdig film.

1 Der overraskende nok opgav karrieren som skuespiller og blev USA’s ambassadør i Mexico.

JEANNE D'ARC 1962 og 2000 - historisk film

LE PROCES DE JEANNE D’ARC Robert Bresson 1962

&

THE MESSENGER Luc Besson 2000

@@

I 1962 gik den dybt katolske franske instruktør Robert Bresson i gang med at filme Jeannes sidste dage. I stedet for passionen iscenesatte han processen - LE PROCES DE JEANNE D’ARC, kalder han filmen. Han valgte en amatør, ikke en professionel skuespiller - Florence Daley - der aldersmæssigt er tættere på den historiske Jeanne, og han vover at nærme sig det faktum, at Jeanne bl.a. blev brændt, fordi hun ønskede at gå i mandsdragt.

Jeannes handlinger - at gå i krig og vinde slag - var nok sjældne for en kvinde, men Europa havde netop i 1300- og 1400tallet mange eksempler på (mere eller mindre heldige) kvindelige regenter og fyrster. De holdt sig absolut ikke tilbage m.h.t. at bryde ind på traditionelt maskuline områder.

Selv den danske regent Margrethe vandt magten over Sverige i krig.

Mandsdragten kombineret med Jeannes manglende forankring i slægt, rigdom og etableret magt gjorde hende til en outsider. Netop i begyndelsen af 1400-tallet var kvinde- og mandsdragten helt forskellig. Hundrede år tidligere havde både mænd og kvinder båret flere fodside kjortler over hinanden, og mænd havde haft skulderlangt, lokket hår. Efter pesten var moden gået i den modsatte retning: mænd i stramme hoser og ultrakort kofte, kvinder udstyret med høje hovedtøjer og folderige gevandter. Det, som før ville have været en vanskeligt konstaterbar synd, var nu udartet til en synd mod selve naturen.

Filmen blev - ikke overraskende - skudt i sorthvid, en alvorlig, dyb og kulegravende skildring af forhørets forløb, forsøget på at nedbryde en ung kvinde psykisk og moralsk. Der er ingen tvivl om, hvor Bressons sympati findes.

Efter at have tilbragt flere århundreder som en folkelig helgen, blev Jeanne i 1909 beatinficeret og i 1920 omsider udnævnt til Frankrigs nationalhelgen, herefter et symbol på fransk frihedstrang, patriotisme og renhed.

Sådan skildres hun i filmen, der er så minimalistisk, at man ind imellem føler sig hensat til Lars von Triers kridtstregs-dramaturgi. Men man undres også over, at så få historiske film forsøger sig med at iscenesætte kilderne. Paradoksalt nok er netop den totalt atypiske Jeanne et af de få mennesker fra 1400-tallet, hvis liv vi kan følge i detaljer.

Vi ved hvor hun opholdt sig, hvem hun var sammen med, hvad de anså hende for, hvad hun sagde og foretog sig, hvilke klæder hun bar, og hvad hun spiste og drak. Vi kender endda en mængde detaljer fra hendes lidet bemærkelsesværdige barndom som datter af en velstående bonde i Domremy. Ikke desto mindre forbliver hun lige så meget en gåde, som hun tydeligvis var for de gejstlige dommere.

Bresson har størst held med at lade forhørene fremtræde ”historisk” korrekt, med det ”psykologisk” korrekte ligger det tungere. Vi kender spørgsmål og svar. Vi kender heller ikke meget til, hvordan Jeanne og forhørsdommeren opførte sig: mere og mere bliver det tydeligt, at Bressons tilsyneladende ærlige film også er en klar stillingtagen, en personlig fortolkning. Bl.a. er selve rettergangen meget bureaukratisk kold og ufestlig, i virkeligheden havde den nok lidt mere middelalderligt schwung.

Og hvor er ”folket” blevet af? Bestod tilhørerskaren kun af englændere? På lydsporet (vi ser aldrig publikum) vender ganske tydeligt den samme stemme tilbage igen og igen ”Away with her” og ”the witch”.

Til gengæld har Bresson valgt at se bort fra Jeannes tydelige forvirring under pres.

Hun tilkendegiver aldrig åben tvivl, men holder fast i sandheden om stemmerne og synerne. For hende var det jo sandt - og ydermere det eneste, hun havde at støtte sig til. Hun havde netop oplevet, hvordan ethvert ord, der kom fra hendes læber, blev til virkelighed. Det virkede jo! Om det så drejede sig om den nye konges kroning i katedralen i Reims. Alt havde bekræftet hende. Nu var hun fange og blev forhørt, tortureret og plaget.

Bresson har indføjet nogle spillemæssigt elendige scener, hvor forhørslederen biskop Cauchon udveksler bemærkninger om sagen med englændere - her betaler Bresson (og i sidste ende filmen) for instruktørens insisteren på at anvende amatører. Stive skikkelser mumler replikker uden mimik. Tilfældige mænd klædt ud som kardinaler udstråler ingen som helst værdighed. Selv den ydmygeste statist kræver indlevelse, især hvis kameraet rettes mod vedkommendes ansigt, mens han/hun fremstiller en person. Forskellen til Dreyers ekspressionisme er sikkert ønsket, men gør filmen fad – og tjener til at flytte skylden væk fra kirkens mænd.

Bressons Jeanne (for han har jo udvalgt visse svar fra de mange afhøringer) er en slags protoreformator. Hun har ikke brug for kirken som mellemmand, hun kan tale direkte med Gud og hans helgener og engle. I alt fald har de opsøgt hende, uden at hun bad om deres indgriben - de har ændret hendes liv, og indgivet hende en psykisk styrke uden lige.

Hendes erindring om helgenerne, de ”syn” hun vedkender sig og refererer til, svarer slet ikke til præsternes ideer: de mener, at synene skal være i både cinemascope og eastmancolor og have en slags production value. Jeanne hævder, at når de taler til hende, kommer lyset med dem.

Hun behøver ikke længere kirken som mellemmand, og hvem kan undre sig over hendes magtfuldkommenhed? Denne unge pige havde overvundet verdens stærkeste militærmagt, indsat en ny fransk konge og var blevet tilbedt som en levende helgen. Hendes styrke var ved at blive skræmmende. Processen mod hende var både religiøs og politisk.

Hvad var der sket med hende, hvis hun havde trukket alle sine udtalelser tilbage? Hvis hun havde ”tilstået”? Bresson vælger at lade hende føje kirken af ren udmattelse. Straffen ville måske være forvandlet fra døden på bålet - til livsvarig indespærring. Denne straf ville givetvis have gjort hende rablende sindssyg.

Eftertiden ville - hvis ikke Jeanne var blevet helgenkåret - måske opfatte hende som en galning med hallucinationer. Trods alt har vi jo ikke den største respekt for mennesker, der hævder at de handler på baggrund af ordrer fra stemmer inde i hovedet.

Hun er på alle måder outsider: ung kvinde i en verden styret af gamle mænd - læg i en verden regeret af lærde - og hun tror på Gud, ikke på kirken.

Der er senere gisnet om hendes bevæggrunde: flere af hendes handlinger virker magiske, men er forklarlige ud fra moderne (para)psykologi.

Hun genkender den forklædte Dauphin fordi hendes menneskelige ”antenner” er fintmærkende. Hun efterligner sine helte, bl.a. Alexander den Store, da hun angriber en borg, holdt af den engelske hær.

Men der er almindelig enighed om, at Jeanne virkelig var en bondepige fra Lorraine, hverken datter af den franske konge, eller på anden måde fremtrædende, end sige veluddannet. Hun var ”bare” et militært geni, tidligt udviklet, og fuldkommen overbevist om, at alt, hvad hun foretog sig, var en ordre direkte fra Gud.

Filmen løser ikke gåden Jeanne d’Arc, men den forsøger at fremstille det tidspunkt, hvor nogen - forhørsdommerne - søgte at trænge ind i gåden. Det fremgår meget tydeligere, hvis man læser alle forhørene igennem: inkvisitionen ønskede virkelig at nå til bunds i sagen, og at finde ud af, hvor meget og hvor lidt Jeanne havde gjort sig skyldig i.

Ind imellem opfører præsterne sig som good cop-bad cop for at bringe hende i fedtefadet, men hun argumenterer, forstår man, urokkeligt sandfærdigt og sammenhængende, og var begavet med en klæbehjerne, der gjorde, at hun ind imellem kunne rette på forhørslederen og henvise til svar, der lå 8 dage tilbage i tiden. Hun svarede kun ærligt, derfor kunne hun huske alt, hvad hun havde sagt.

Hvor Dreyer lod Jeannes ukuelige tro føre hende ind i himlen, mens hun står på bålet, uden tilsyneladende at føle smerte, er Bressons Jeanne et skrøbeligt kar. Og Bresson låner fra Dreyer - mest frapperende, da han lader englænderne beglo Jeanne under forhøret gennem et nøglehul, hvor vi kun ser det isolerede øje.

Det er Bresson, som bliver en kylling, da han skal vise hendes smertefulde død. Vi ser i stedet et jernkors fortegne sig i utrolige mængder røg, og til sidst får vi lov at se - nej, ikke Jeannes forkullede rester på det slukkede bål , men en afbrændt pæl. Samtiden fandt scenen uhyrligt realistisk, men man må nok indrømme, at film siden 1964 har set langt værre billeder i scene…

I øvrigt omskriver Bressomn her bevidst den endnu grusommere historiske sandhed. Man slukkede bålet, så snart man vidste at Jeanne var død, og fremviste de ynkværdige rester af hendes lig, så det var tydeligt for alle, at hun ikke var en helgen eller martyr, fordi hendes krop ikke var steget til himmels.

Hos Dreyer skabes en myte og en helgen, hos Bresson dør et værdifuldt menneske en grusom død, som så mange andre. Døden på bålet som kætter var ny og ekstrem. Vi kender ikke til særlig mange tilfælde af kætter- eller heksebrændinger før Heksehammeren udkom i 1486, en regulær håndbog i hekseopledning og -bekæmpelse, som var der tale om væggelus.

Bogen udkom to år efter at paven havde tilladt heksebrændinger. I Danmark brændtes første heks så sent som i 1540. Men ca 140 år tidligere - inden Jeanne måtte lade livet - havde Margrethe, Unionens hersker, brændt ”den falske Oluf, en ung mand som påstod at han var hendes afdøde søn. Hun lod ham brænde, og med ham alle hans ejendele, alt hvad han havde berørt, og alle hans breve til hende samt hans segl.

Ønsket var at udslette personen totalt.

Det samme ønske gjorde sig gældende, da man skilte sig af med Jeanne: derfor er der ingen relikvier knyttet til hende.

I 1415 blev Jan Hus brændt for at have trodset pavemagten og afvist afladshandelen. Det kunne endda være, men den Hussitiske bevægelse sigtede også mod et selvstændigt Tjekkiet, med en national kirke. Henrettelsen af Jan Hus var måske modellen for processen imod Jeanne: hendes enorme karisma kunne have medført en fransk rejsning a la den tjekkiske. Det drejede sig om at slippe af med hende - både fra kirkens og englændernes side.

Hun blev dømt til døden på bålet som heks og kætter, og fordi hun havde krænket kønsforskellen ved at klæde sig som mand. Når det kunne lade sig gøre (hendes dommere var franskmænd) skyldtes det ikke alene englændernes absolutte ønske om at udslette hendes bedrifter, så ingen andre efterlignede hende. Det skyldtes især, at Jeanne - sit geni til trods - var en ”løs kanon på dækket” rent politisk. I en tidsalder, hvor alle havde deres plads i et væv af loyalitet og slægtsforbindelser, var hun trods alt bare en bondepige fra Domremy, som jævnligt talte med Gud.

@@@

Luc Besson tog opfordringen op med sin film THE MESSENGER fra 2000, med kæresten Mila Jovanovic i titelrollen. Jeanne spiller hun med en blanding af psykotisk determination - og dirrende vanvid. Ind imellem kammer hun over, men intet tyder på, at den historiske Jeanne var særlig rolig og fattet. Hun lytter indefter, hun er i kontakt med en højere og uforklarlig verden. Hun bliver nok ”synsk efter at have oplevet et bestialsk mord (begået af de i filmen totalt modbydelige englændere, der alle virker, som om de netop indsmurt i blod har forladt Heysel stadion efter at have myrdet 39 Juventus-supportere), men denne forklaring er egentlig meningsløs. Deres grusomhed - mordet på og voldtægten af hendes søster - er den billig-psykologiske årsag til hendes senere handlinger.

Det er fuldkommen ahistorisk. Det værste, Jeanne og hendes familie var ude for under krigshandlingerne, var en flugt fra landsbyen. Det ved vi fra hende selv. Hvis hun havde mistet en søster på den måde, Luc Besson skildrer, ville forholdet være blevet bragt frem under processen. (Og de soldater som færdedes på hendes hjemegn var burgundere, ikke englændere).

Jeanne bliver ramt af Guds opmærksomhed og må reagere derefter. I nogle af filmens mindst vellykkede sekvenser oplever Jeanne Jesus (?) lidende i skoven - ordløs, forvrænget a la David Lynchs apparitioner i ”Twin Peaks”, og uforståelig. Der må være tale om den ”feernes skov”, Jeanne omtaler under processen - her er der dog en madonnastatue, som hun og de andre unge piger fra landsbyen opsøger.

Men i nogle af filmens bedste sekvenser dialogiserer hun med Satan - eller er det hendes egen samvittighed - (Dustin Hoffmann!), der sætter hendes tro på prøve: hvorfor mener hun, at alt, hvad hun har oplevet, drejer sig om hendes forpligtelse til at redde Frankrig? Det sværd, hun kalder en gave fra Gud, kunne det ikke snarere stamme fra en afdød kriger, end være nedkastet fra Himlen?

Det er Bressons eneste forsøg på at føre en diskurs med sin hovedperson. Den eneste virkelige afvigelse fra konstaterbare facts om Jeanne - ellers er der tale om markante udeladelser og fortielser. På en måde er sekvenserne nødvendige, men de åbner også en lidt for nem smutvej til nutiden. Dustin Hoffmann er simpelthen så newyorker-jødisk-snusfornuftig a la 2000, at han - snarere end at repræsentere den Onde selv, eller Jeannes postulerede tvivl - bliver vort talerør. Det er logisk nok, at Luc Besson forsøger at spørge Jeanne, men hun bliver jo konstant udspurgt af de ”professionelle” gejstlige fra samtiden. Det kan godt være, at en Jeanne i dag ville blive spærret inde i et galehus, men middelalderen åbnede dog i det mindste muligheden af, at hun modtog ægte åbenbaringer.

Luc Besson er i THE MESSENGER god til simpelthen at fortælle med liv og lyst, humor og en vis portion ironi - som da han lader de forvirrede og søvnberøvede franske officerer reagere meget forskelligt på Jeannes iver, under forsøget på at befri Orléans.

Luc Besson glemmer englændernes rolle i rettergangen mod Jeanne. For dybest set er dommen over hende religiøst bavl. Jeanne var overbevist troende (men hun skriftede aldrig så manisk ofte som Besson påstår). Hun var kirkens fineste blomst, et bevis på hvilke kræfter et uværdigt, uuddannet menneske kunne opnå, blot det troede nok.

Alligevel var Jeanne dødsdømt fra det øjeblik, englænderne købte hende af burgunderne. De var skrækslagne ved tanken om, at Gud kunne tænkes at have taget stilling til konflikten om arveretten til en franske trone. Det var af overvældende vigtighed at skille sig af med Jeanne, at stemple hende som kætter og svindler. Derfor købte englænderne hende af burgunderne, der havde taget hende til fange. Den nykronede franske konge var ikke en døjt interesseret i at løskøbe hende. Jeannes ydmyge herkomst viste sig at blive hendes undergang: ganske alene i et slægts- og standssamfund havde hun ingen til at beskytte sig.

Et motiv fra Bresson udvikles hos Luc Besson: forhørslederen og dommeren biskop Cauchons mere og mere desperate forsøg på at redde Jeanne. Vi bliver dog aldrig informeret om Cauchons baggrund eller bevæggrunde. Og der er givetvis tale om en dramaturgisk overreaktion.

Cauchon var betalt af englænderne for at se at få Jeanne dømt i en ruf - han var blevet stillet endnu et stort embede i udsigt. Det virker imidlertid, som om han ønskede at redde Jeannes sjæl på den ene eller den anden måde, helst gennem fornægtelse og anger.

Inkvisitionen var på dette tidspunkt ikke så frygtindgydende en institution som senere. Inkvisitionen skulle udrydde kætteri og få fornuftige kristne, der var faldet for kætterske tanker, til at vende om og angre. Englænderne ville have Jeanne brændt, men det er absolut muligt, at Cauchon - som en anden Pilatus med Jesus i forhør - ønskede sin egen udgang på sagen.

Hos Bresson er der tale om en regulær og utilsløret sammensværgelse mellem Cauchon og englænderne, hos Besson er Cauchon en i bund og grund ærlig mand, der tror på nådens mulighed, og frem for alt vil redde Jeannes liv – eller, hvis hun har forbrudt sit liv, i det mindste redde hendes udødelige sjæl.

Det er nok en moderne fortolkning, men det er sikkert at Cauchon var i tvivl under rettergangen. Ingen havde store erfaringer med at ”oversætte” en synsk mystiker til kætter - Jeanne var Guds talerør på samme måde som f.eks. 100 tidligere den hellige Birgitta af Vadstena.

Man må spørge sig selv om, hvorfor Luc Besson begyndte at indspille en meget kostbar film om en fransk helgeninde, der levede og døde som jomfru - en film uden ringeste romantik interest. Svaret ligger dels i hans fascination af Mila Jovanovic, dels i emnets komplekse karakter. Ud fra historien om Jeanne kan man ramme tre genrer - filmen om den stærke kvinde, den historiske krigsfilm, og retssalsdramaet.

Op gennem historien er Jeanne blevet omklamret af de mest forskellige politiske bevægelser. Hun var stort set glemt op til 1800tallets post-napoleonske romantik. Så forvandledes hun til selve symbolet på Frankrig.

Bessons problem er, at han nægter at tro på Jeannes egen forklaring. Her følger han ganske hendes forhørsdommere. Han lader hende være dybt religiøs - stort set til det øjeblik, hvor hun bliver indsat som anfører for den franske hær. Han tager aldrig stilling til hendes udsagn om, at ærkeengelen Michael og helgeninderne Katarina og Margareta opsøgte hende. Var hun fanatiker, sindssyg, helgeninde eller opportunist? Det eneste, vi kan sige nej til, er den sidste mulighed.

I stedet for Jeannes egen forklaring om, at hun var udsendt for at redde det franske folk, opfinder Besson en pop-psykologisk forklaring: mordet på søsteren. Jeanne lider altså af posttraumatisk stress syndrom.

Men tor at forstå Jeanne loyalt må man have en vis respekt for, og accept af, middelalderens selvforståelse. Ærkeengelen Michael var simpelthen Frankrigs beskytter. Det var ganske logisk, at han skulle henvende sig til NOGEN for at frelse ”sit” land i nød.

Besson forsøger at være loyal og at gengive hvad skete. Men når han forkaster middelalderens dybe religiøsitet, må han skabe nye myter, og de er desværre ikke helt så interessante.

Det mest grelle eksempel er historien om, at Jeanne finder et sværd på engen. Dette sværd er Bessons private opfindelse. Desværre fæstner han sig så meget ved historien, at han åbenbart kommer til at tro på den. Ingen engel kastede et sværd ned til Jeanne. Der er såre jordiske forklaringer på alt, hvad hun omgav sig med, og vi kender til detaljer omkring hendes levevis, påklædning, bevæbning og fane, samt hendes ordvalg og sprogtone. Hun er faktisk et uhyre grundigt skildret individ.

Når Besson tager overbevisningen ud af Jeanne, og erstatter den med et hævnmotiv, formindsker han hende alvorligt, og demonterer en del af forundringen: hvordan fanden kunne en ganske ung bondepige være så opfindsom militær leder?

De suverænt bedste scener i Luc Bessons film er - typisk for tiden - de energiske, blodige og effektive kampscener. Især Jeannes debut som feltherre under indtagelsen af borgen La Tourelle, hvor hun dels begår en række fejl, dels lærer hvordan man styrer soldater.

Luc Besson er den første instruktør, som frygtløst viser Jeannes bedrifter i kamp, hendes kreativitet og drabelige, fornuftstridige mod. Samt hendes nok mest effektive våben som feltherre: den uforklarlige evne til at få menige soldater til at tro på, elske og følge en general i det, der ligner den visse død. Jeanne bragte motivation til den demoraliserede franske hær.

Besson hævder, at det var magtpåliggende at være så ”korrekt” og præcis som mulig. Tourelles blev genopført med sine oprindelige mål og forsvarsværker, og man kopierede alt, hvad man kunne: antallet af entre-stiger, antallet af faldne.

Godt nok blev rustningerne kopieret i gummi og aluminium, så man måtte indlægge en helt ny lydside. De fleste scener - bortset fra forhørene i fængslet - blev skudt on location i Frankrig og Tjekkiet. Og filmen blev, ret originalt, optaget i kronologisk orden. Mærkeligt nok optog man ikke kroningen i katedralen i Reims. Men ellers virker billedsiden behageligt velovervejet og tidsmæssigt korrekt. Filmen er ret imponeret over sig selv, og det klæder den og giver den et drive, som den desværre snart igen mister.

For Luc Besson har søgt at få hele Jeannes historie med, og det gør at han ind imellem må klippe, ja næsten zappe, fra højdepunkt til højdepunkt. Samt at han må glemme visse vigtige sidefortællinger, som kunne have forklaret Jeannes fald. Hun er en stor feltherre, men uden politisk base, hvilket Besson glemmer at vise. I stedet lader han den korrupte Dauphin (John Malkovich) klare det hele i et par henkastede replikker.

Luc Besson bliver offer for sin tid, årtusindskiftets betagelse af vold, kamp, krig, lemlæstelse og død i alle former. Der er logisk nok ikke meget plads til kærlighed i skildringen af Jeannes kyske liv, men man kan ikke andet end mene, at Besson overspiller Jeannes sårbarhed. Der er jo tale om en enestående begavelse, et militært geni som Alexander eller Napoleon, bare indesluttet i en ganske ung pige. Hendes beslutsomhed hører alderen til: på mange måder minder hun om en moderne teenager. Forskellen ligger i hendes tro, som Bresson og Dreyer ikke anfægtede. Den har Besson det sværere med. Han vil øjensynlig gerne tro på Jeanne, men er mere optaget af at vise end at sandsynliggøre, end sige forklare.

Det lyder, som om Jeanne selv valgte at identificere stemmerne i sit hoved som hellige åbenbaringer fra Ærkeengelen Michael. Man kan i og for sig godt forstå, at hendes dommere var skeptiske, for det forekom trods alt sjældent, at ærkeengle påtog sig at give almindelige bondepiger meddelelser direkte fra Gud.

Ærkeengelen blev ved med at følge Jeanne, og med disse syner/hallucinationer/budskaber drog hun til Chinon for at træffe Le Dauphin. Det var hans gejstlige spindoktorer, som første gang udsatte Jeanne for forhør og prøver, og som accepterede hende som hellig. Det var der en vis fornuft i. Le Dauphin havde ikke mange andre chancer for at blive konge af Frankrig. Hvorfor ikke spille dette kort ud?

Hun blev sendt i felten uden ringeste militære uddannelse, fordi hendes stemmer beordrede hende til at befri Orléans fra englænderne. Det lykkedes. Måske ikke mindst fordi middelalderens opfattelse af jomfruelig styrke blev forstærket tusinde gange ved at se en purung, yndig pige i mandstøj og rustning, højt til hest, bærende en fane broderet med billeder af engle og det franske våben.

Hun viste sig at være en militær naturbegavelse, og at hun var enestående til at lede mænd i krig. Totalt frygtløs, helt overbevist om sin egen usårlighed og mission. Det er næppe for meget at udlægge hendes befrielse af Orléans som årsagen til, at det franske folk betragtede hende som en udfrielsens engel. Den engelske besættelse havde været tyngende og skræmmende.

Den 17. Juli 1429 blev Le Dauphin kronet til konge af Frankrig på samme måde som i sin tid Klodevig - i Reims. Jeanne havde en fremtrædende rolle ved kroningen. I teorien var hendes værk nu færdigt. Le Dauphin var nu konge og havde ikke længere brug for hende. Han sendte hende til Paris for at befri byen, men det lykkedes ikke. Hun blev såret og derefter taget til fange og udleveret til englænderne.

Nederlaget og modgangen havde hun svært ved at klare, hun ønskede at bruge sine kræfter på at bekæmpe de kætterske Hussitter eller drage i korstog. I stedet blev hun stillet for retten.

Forhørsprotokollen viser en ung kvinde, der stadig stoler blindt på sig selv og på sine åbenbaringer. Hun er logisk, stædig og klar i hovedet. Åbenbaringerne er reelle og sammenhængende. Hun står faktisk som en slags klippe af fornuft og nøgternhed, omgivet af modstandernes flagrende ideer om hellighed.

I 1450 blev hun ved en posthum rettergang erklæret uskyldig.

Derefter førte hun en yderst stilfærdig tilværelse som myte: Shakespeare gjorde nar ad hende i sit stykke ”Henry the Sixth”, og Voltaire brugte hende til at latterliggøre hul patriotisme og kirkens overtro.

Men i året 1800 tog den tyske dramatiker Friedrich von Schiller fat på at rehabilitere hende i sit stykke ”Jomfruen fra Orléans”. Herefter var der ingen vej tilbage. Hun udviklede sig til at blive symbolet på Frankrig, og er idag, 2012, en omstridt figur. Front National søger at overtage både Marseillaisen og Jeanne som privat ejendom, og at begrænse den symbolske brug af hende - at gøre hende til protonationalist. I den forbindelse er den historiske Jeanne faktisk vigtig. Og det er fascinerende, hvor forskelligt hun skildres i disse to film - i forhold til Dreyers helgenkrønike.

Men Dreyer ville ”blot” skildre et menneske, der er overbevist om, at hun dør frelst i sin tro, og dette projekt lykkes så overvældende, at man stadig røres i sit inderste.