At filmatisere filmatiseringen - KRIG OG FRED, Tolstoj

At filmatisere Filmatiseringen

KRIG OG FRED - Sergej Bondarchuk 1963-6

VOJNA I MIR – KRIG OG FRED – var en prestigeproduktion fra de kunsterisk relativt frie år i tresserne, den periode hvor bl.a. Tarkovskij fik lov til at filme som han ønskede.

Den nye parti- og statschef Khrustjov havde i 1956 indledt et opgør med den stalinistiske fortid, og dette opgør gik under navnet ”tøbrud”. Der var dog grænser for friheden, hvad Boris Pasternak fik at føle, da hans roman ”Dr. Zhiwago” udkom i Vesten, og senere fik Nobelprisen. Men på filmområdet skete der fine og store ting.

Den socialistiske realisme blev skrinlagt, og filminstruktører fik ganske åbenbart lov til at studere vesteuropæisk og amerikansk film. Og fik lo til at eksperimentere på flere forskellige planer. Men det var stadig staten, som bestemte, hvor de store summer skulle kanaliseres hen, og her fik man den ide at skabe et storværk, som bl.a. kunne tage Oscars hjem til Sovjetunionens filmindustri.

Sergej Bondartjuk, en af landets største teaterskuespillere, fik til opgave at filmatisere Lev Tolstojs kæmpemæssige, mangetydige værk ”Krig og Fred”, en opgave som mange tvivlede på, han var voksen. Det færdige værk modsiger dog enhver tvivl. Bondartjuk var ikke filminstruktør, han havde ingen uddannelse eller erfaring med mediet, men han gik til opgaven med energi og opfindsomhed.

Det tog syv år at forberede og indspille værket, hvilket gjorde det muligt, at personerne kan vokse op og ældes tropværdigt med forløbet fra 1805 il 1813.

Bondartjuk blev i samtiden udsat for hårde angreb (og megen misundelse), fordi han havde fået denne lukrative opgave. Han forstod opgaven derhen, at han nød fuldkommen frihed. Det var ikke sandt. Partiapparatet var slet ikke tilfreds med resultatet, det var alt for modernistisk og ”formalistisk”.

Faktisk var det først med den store interesse fra udlandet (og priser, bl.a. Oscar for bedste udenlandske film), Sovjet opdagede, at man stod med et værk, der kunne have andre kvaliteter end blot og bart at imponere.

Mange myter om filmen verserede, især Sovjet. Man kunne ikke genkende salene og gik udv fra, at han havde ændret brutalt på gamle huse, men nej. Bondartjuk filmede således ikke alle scenerne on location, men opbyggede en del af palads-scenerne (ballet i Wilnius i salen med de spejlblanke gulve!) i Mosfilms studier, hvor han kunne opnå præcis den effekt, han ønskede.

Myterne blev egentlig først aflivet, da filmen blev udgivet på dvd med ekstramateriale, interviews med skuespillere og komponist og fotograf.

Dette er Bondartjuks mesterværk, han havde brug for et så magtfuldt stof for at kunne filme originalt. Efter VOJNA I MIR fik Bondartjuk nådigt lov at arbejde i Vesteuropa med bl.a. krigsfilmen WATERLOO, men blev så kaldt hjem og beordret til at lave nogle sælsomme pligtopgaver, hvoraf den værste er RED BELLS fra 1982, en skabagtig helgenlegende om den amerikanske journalist John Reed, der dækkede oktoberrevolutionen for amerikansk presse, og døde i Sovjet af tyfus. RED BELLS er en ren vanære, med en ejendommelig bimbo i Sydne Rome som John Reeds kæreste Louise Bryant. Her må man til REDS – Warren Beattys vilde firser-epos – for at opleve historien blive levende.

Hvad var der i vejen med Bondartjuk? Formentlig kun det triste faktum, at manden stadig ikke var filminstruktør, og at han fik nogle skrækkelig opgaver, ikke selv fik lov at vælge.

Romanen ”Krig og Fred” blev til over en lang periode, til tider improviseret frem, og først offentliggjort som føljeton.

Tolstoj begik bevidst flere graverende fejl, f.eks. ændrer hovedpersonen Natasha Rostova alder midt i bogen.

Til gengæld er den historiske skildring præcis og original.

Tolstoj skrev nok en historisk roman, men afstanden tilbage til den tid, som behandles, var kun 1-2 generationer; så der levede stadig mennesker, som havde oplevet alt det, han skildrede.

Bl.a. derfor tager han meget for givet, såsom at hans læsere er fortrolige med en række militære termer, og at man selvfølgelig kender detaljerne i russisk historie og genkender en række historiske figurer.

Kompositionen halter, og der er plads til digressioner af snart sagt enhver art. En umulig roman at filmatisere? Måske. Ikke desto mindre er det lykkedes.

Der er tale om, at man simpelpthen forsøgte at anvende romanen som filmmanuskript. At visualisere enhver beretning, enhver tanke, enhver dialog i romanen. Først sent i forløbet begyndte man at skære bort og at focusere på hovedhistorien. Eller, rettere sagt, at man valgte den ene af hovedhistorierne på bekostning af de andre! Ganske tydeligt vægtes historien om trekanten fyrst Andrej/Natasha/Pierre, de tre figurer præsenteres ”indefra” og bliver vore identifikationsobjekter, mens alle andre personer egentlig enten reduceres til nødvendig staffage, eller er medtaget, fordi de figurerer i romanen.

Det forbavser måske, at Bondartjuk netop valgte at skære fyrst Andrejs politiske arbejde bort, ligeledes er den rige arving Pierre Bezuchovs arbejde for at befri sine livegne bønder forsvundet. Hele det politiske plan i romanen er forsvundet.

Men set med instruktørens øjne er valget logisk. Denne film handler om en anden tidsalder med en anden dagsorden. Den handler om at opdage livets værdi og mening, og derfor er det politiske liv egentlig unødvendigt. Konflikten udspilles egentlig mellem kun tre personer. Vi følger deres udvikling, paralellt med Ruslands historie.

Forbavsende nok er det lykkedes at bruge romanen som manus, uden at man føler sig voldtaget som publikum. Tvært imod har bindingen til Tolstoj frisat instruktøren, så han begyndte at tænke i filmiske termer. I blik, klip, farver, visuelle ideer.

De unge tresseres franske nouvelle vague er til stede som inspiration, men Bondartjuk bygger også på den hjemlige ekspressionistiske stil, arven fra Pudovkin og Eisenstein. Filmen tjener romanen og Tolstoj, men skaber også sit eget fascinerende rum, hvor man ikke altid er sikker på, hvad der foregår. Den er lidet didaktisk, den fortæller. Virkeligheden udkommer jo heller ikke med pædagogiske noter-

Tolstojs roman er selv både visuel og litterær i sine virkemidler. Nogle af romanens nøglescener kalder på visualisering. Da fyrst Andrej, 32 år gammel og enkemand, træt af livet og skuffet, drager ud på landet om foråret, generes han af naturens blomstring. Kun egen ved bedre! Men da han selv har forelsket sig i Natasha, er egen sprunget ud, og scenen får lov at blomstre hos Bondartjuk.

Prestigekarakteren fik statens censorer til at tillade visse særheder, som f.eks. en positiv og meget ærbødig skildring af den ortodokse kirke. Men zar Alexander I må og skal karikeres. Til gengæld lader instuktøren ham optræde værdigt i den store balscene – hvor han ikke er en historisk figur, som skal præsenteres, men et magtens emblem.

Bondartjuk lader kameraet overtage vor synsvinkel som nysgerrig balgæst.

Han lader kameraet løbe foortvivlet efter zaren og festens værter, og støde mod en lukket dør. Han lader kameraet følge zarens polonaise bag en kolonnade, og styrte ud for at se bedre.

Han lader kameraet tage vilde ture i elevator under de ufatteligt præcise scener på slagmarken, der alene gør filmen værd at se. Og han bruger alle tænkelige og utænkelige filmiske midler for at nå sit mål.

Kameraet kan ryste af frygt, eller linsen blive uklar, hvis det tjener filmens formål, at fortælle historien. Modernismens leg med formen er slet ikke ”formalistisk”, den sociale realismes anklage - men har et meget klart formål. Derfor virker scenerne heller ikke hverken søgte eller forkrampede. Ikke engang når Bondartjuk tyr til split screen for at vise os mødet mellem zar Alexander og Napoleon i Tilsit 1807 – ren luksus, hele sekvensen tager kun få sekunder, men alt synes genskabt minutiøst.

Meningen med denne teknik er at få mange historiske scener til at virke som en slags reportage. Som om filmkameraet befandt sig på stedet, og fotografen forsøgte at få det bedste ud af situationen, enten i en balsal, under en ulvejagt eller et slag. Det er en fascinerende form, og den virker forbavsende godt, selv efter 40 års forløb. Og denne modernistiske stil viser da også snarere indad i sovjetisk film, mod Tarkovskij, Kozintzev og Konchalovsky, end udad mod normale filmatiseringer, eller tilbage mod sovjetisk tradition fra Eisensteins stumfilm.

Filmen blev for nylig restaureret, så vidt muligt, og udgivet på 5 dvd, så man slipper for de værste grumsede, blegnede farver og en utydelig lyd. Vi afventer stadig restaureringen og HD-udgaven!

Ydermere er flere af de afsnit, som aldrig nåede uden for Sovjetunionen, blevet genindsat i filmen. Men bedre bliver det formentlig aldrig, de originale film var beskadigede og i øvrigt havnet forskellige steder i det gamle Sovjet.

Konflikten mellem to meget forskellige russiske adelsfamilier er baggrunden for en kompliceret historie om, hvad en ødelæggende krig gør ved samfundet og menneskers liv.

Rostov-familien repræsenterer den nye adel, ikke rig men sorgløs, og egentlig ubetydelig på alle måder, men ikke desto mindre en kærlig familie.

Her over for står Bolkonskijs, urgammel adel, skarpe og pligtopfyldende, kolde mennesker, der forsøger at overleve opvæksten i en dysfunktionel, kærlighedsløs familie.

Tolstoj ser fejl og mangler hos begge, men holder af alle sine personer. Denne ømhed genfindes hos Bondartjuk, hvor ingen udleveres eller karikeres. Selv Andrejs hårde monstrum af en far har sine bløde sider og fortjener medfølelse. Selv horebukken Anatol Kuragin ender på operationsbordet i 1812 og mister sit ben, sin skønhed og til sidst sit liv.

Filmen blev i sin tid udsendt i Sovjet i en lang version på 4 film på i alt 507 minutter, som blev klippet ned til 2 afsnit på 373 minutter til brug i Vesten. 1. delen fortæller om Andrej og Natashas kærlighedsforhold - og slutter i 1811. Det er Tolstojs ”fred” som bærer historien fremad, en koncentreret historie om mennesker, der går fejl af hinanden. 2. delen er ganske åbenbart åbenbart ”Krig” – her dominerer genskabelsen af først slaget ved Borodino i 1812, dernæst Moskvas brand.

Både pyroteknikerne og Den Røde Hærs kavaleri burde have modtaget hver en Oscar for et (i dag) fuldkommen umuligt stykke arbejde. Her er ikke tale om tekniske nødløsninger, end sige cyber-fordoblinger, hver en hest og soldat er ægte.

Det var slaget ved Borodino og Moskvas brand, som forvandlede et almindeligt filmprojekt til verdens dyreste film. Endda behøvede man ikke at betale for at sende 120.000 soldater ud på slagmarken – de tilhørte Den Røde Hær.

Der blev syet 35.000 kostumer, og rollelisten omfatter 350 skuespillere MED replikker. Ikke desto mindre er det intime scener med godt skuespil, man husker. Og en egentlig stilfærdigt realisme: vel er næsten alle scenerne, der foregår i forskellige adelspaladser i Skt. Petersborg, optaget i Vinterpaladset, men i det mindste er interiørerne korrekte og elegante.

Familien Rostov bor i det, som i tresserne var Forfatterforeningens Hus i Moskva, et fhv. adelspalæ. Og Pierre og Andrej kan vandre rundt i et nattegråt Petersborg - uden at scenografen har måttet foretage mange afskærmninger.

I Kreml, under Napoleons besættelse, lykkes det at skjule, at det store tårn i 1965 var forsynet med en rød lysende stjerne...

I stedet for at forsøge at genskabe in- og eksteriører i studiet har instruktøren satset på at skyde ”on location”. Således blev genskabelsen af slaget ved Borodino simpelthen udkæmpet på det korrekte sted…et gimmick som i 90erne blev anvendt i den amerikanske film GETTYSBURG. Man brugte diverse paladser i Skt. Petersborg, og opbyggede et par sale i studiet. Ikke et eneste interiør virker kunstigt. Men efter 6 timers film bliver man en anelse træt af, at det gamle Moskva altid er det samme lille stykke gade nær Novodjevitsy-klostret...

Skuespillerne blev aldrig berømte i Vesten, men Natasha fremstilledes af en ganske ung ballet-elev fra Moskva, Ludmilla Saveljeva. Netop fraværet af professionel distance gør en forskel, hun er også som skuespiller uskylden selv. Hun fik aldrig nogen stor karriere efter denne rolle, hendes talent var bundet til alderen – men hun ”spiller” med overrumplende ærlighed, og med et letbevægeligt ansigt, der er en fornøjelse at følge. Hun har rollens alder, og udleverer derfor ikke Natasha som teenager. Hun tror på hvert et ord, der kommer over Natashas læber. Og når hun over for Pierre græder hjælpeløst, er det ægte, så hun mister sin skønhed og står tilbage med opsvulmet mund, rødplettede kinder og våde øjne.

Hendes stolte, men alt for tynde nakke og hendes utraditionelle skønhed (eller mangel på samme) gør hende til filmens midtpunkt, en uudtømmelig kilde af liv. Og derfor forekommer det trods alt rimeligt, at hun i 1813 ægter Pierre, den eneste anden overlevende af hendes friere. Selv om de virker lysår fra hinanden.

Der er få fejl, og de er faktisk morsomme.

Den største af ”fejlene” blev allerede påpeget i midten af tresserne, men i filmens sammenhæng er der faktisk tale om en tolkning snarere end en fejl.

Den syndigt sexede fyrstinde Helene Bezuchova fremstilles af instruktørens noget bastante kone, Irina Skobtseva, der tilmed er mindst ti år for gammel til rollen. Men hendes overmodne, lade skønhed og distræte spillemåde forvandler Helene fra en grusom intrigant, til en forståelig kvinde, en gammeljomfru, der efter utallige forhold ender i et ægteskab, der ikke på nogen måde kan bruges.

De andre fordrejninger er knap så charmerende.

Helenes og alle andre damers hår er historisk ukorrekt – men fremviser hårmoden midt i 60erne. Det er en gammel teatertradition, herrernes kostumer må være korrekte, mens kvindernes kostumer er en blanding af gamle dage og nutidig mode.

Til gengæld er det totalt malplaceret, at publikum i teatret i Skt. Petersborg lytter til forspillet til Monteverdis opera ”L’Incoronazione di Poppea” fra 1643. Dette værk blev ikke spillet i hverken 1700- eller 1800tallet og blev først igen sat på scenen i Glyndebourne i 1962. Instruktøren har formentlig villet sikre sig, at musikken var ”gammel nok” til 1809!.

I 1956-.udgaven med Hepburn og Ferrer har man valgt at spille ouverturen til Mozarts ”Le Nozze di Figaro”, der passer bedre.'

Men man dæmpede altså ikke lyset i salen år 1800! Det var Richard Wagners idé og kræver elektrisk lys(som da også ser ud til at være indlagt i det rostovske palæ… så i det mindste Natasha kan hygge sig med en sengelampe).

'

Den eneste virkelig ærgerlige misforståelse er en monoton voice-over, når hovedpersonerne ytrer sig på fransk. Årsagen til dette irriterende valg er ganske enkelt. Sovjetborgere kunne ikke fremmede sprog og måtte helst ikke magte fremmede sprog. Så kunne de kontakte udlændinge og blive spioner! Derfor var kendskabet til f.eks. fransk i Sovjettiden yderst ringe. At forsyne filmen med undertekster de steder, hvor personerne taler fransk, kom åbenbart aldrig på tale.

Ligeledes er der lagt en grotesk ha-stemt speakerstemme ind over slutningen af 2. delens skildring af slaget ved Borodino: et par bisætninger hos Tolstoj ophøjes til beskrivelse af slaget. Heroisme, nationalisme, patos. Men filmsekvenserne, som, der hentydes til i slutningen, viste det stik modsatte af patos! Her kom de statslige censorer formentlig ind med kravet om storslået, didaktisk relevans.

Og så fornemmer man ærlig talt at instruktøren var ret udmattet, da han nåede til slutningen; den forekommer fad og utroværdig.

Alle de overlevende får hinanden under lyden af klokkeklang mens det nye empire-Moskva bliver opført.

Men det er faktisk en korrekt afspejling af Tolstojs skuffende afslutning på det egentlige værk. Ja, som hos Jane Austen bliver alle ”afsat”, men i modsætning til hendes romaner gifter personerne sig med dem, vi aldrig ville have gættet på: livlige, naive Nikolaj gifter sig med den strikse gammeljomfru fyrstinde Maria, og Natasha med Pierre.

I romanen fortsætter historien med en skildring af Pierre og Natashas både kødelige og venskabelige biedermeier-ægteskab, og med Andrejs søn Nikolajs drømme. Denne gådefulde og udramatiske slutning, samt Tolstojs slutsalut om historiefilosofi, blev forunderligt nok ikke forsøgt iscenesat. ¹

Det kunne ellers have været spændende. For i sin urform blev romanen opfattet som et politisk kampskrift. Et par af de kontroversielle sætninger er dog blevet tiol filmens motto: hvis slette mennesker kan slutte sig sammen, så kan gode mennesker vel også?

Hvor god VOJNA I MIR er som film, ses egentlig først, når man sammenligner med den amerikanske udgave fra 1956. Den har godt nok næsten opnået det umulige, en ”illustreret klassiker” hvor alle de vigtigste scener er med. Men den er ikke særlig god til at fortælle sin egen historie. Personerne taler og diskuterer og drøfter og præsenterer sig selv og egne egenskaber, men det er småt med interaktion, end sige drama.

Filmen blev til i en tid, hvor man kun kunne hævde sig som intellektuel i Hollywood, hvis man læste russiske romaner fra 1800-tallet. Marilyn Monroe kæmpede en hård kamp for kunstnerisk respekt, og måtte gang på gang fortælle, at hun med glæde læste Dostojevskij.

Ægteparret Mel Ferrer og Audrey Hepburn gennemtvang projektet, der virkede dødsdømt fra starten.

Alle scenerne er lige grelt oplyste, og alle farver skingre. Hollywood kan simpelthen ikke fremstille sne: den virker ligefrem varm og candyflossagtig, selv i duel-scenen, der ender i teatralsk højstemthed. Slaget ved Borodino underspilles bevidst, mens den flygtende franske hærs forsøg på at krydse Berezina-floden udpensles, selv om scenen slet ikke er med i Tolstojs roman, og kun tager tid fra den egentlige konflikt.

Ydermere lever personerne i en slags hollywood-biedermeier, snarere end tekstens gennemførte empire. Men der er egentlig ikke mange åbenlyse fejl i filmen, man har med stor kærlighed sørget for at Moskvas ”landmarks” træder frem på bagprojektioner og bagtæpper.

Jagten er fremstillet som en traditionel engelsk rævejagt over stok og sten – fuldkommen forkert, men effektfuld. Det er en film, man udelukkende skal se for Audrey Hepburne skyld, men hendes Natasha er sælsomt ucharmerende, hun er et kunstprodukt, en teenager fremstillet af en moden kvinde.

I 2007 forsøgte tysk tv sig med en pragtudgave af KRIG OG FRED, indspillet i Skt. Petersborg og med en perlerække af internationale skuespillere. Det burde ikke kunne gå galt.

Men tv har det med at formindske alt, således også her.

Bondartjuk tænkte stort, og hans mod betalte sig. ARD præsenterer en sælsomt barberet og meget lidt russisk udgave. Natasha ligner ikke Tolstojs mørkhårede pige, men er en kantet og blond tysk teenager.

Det monokrone lys, en konstant jævn overbelysning af alle rum, virker udmattende som historien skrider frem.

Og i krigsafsnittene mærker man fattigdommen skinne igennem. Der har simpelthen ikke været råd til at skabe illusion. Den nye udgave forbliver en pæn billedbog, romanen sat i nydelig scene, men uden fortvivlelse og undren. Alle scener skæres over den samme kam. Vi skal fortælle simpelt og roligt, for tv-publikum forstår ikke andet. Det er synd.

Ydermere forsøger den nye udgave at pynte på det originale værk ved at flytte scener og overtydeliggøre forløbet. Det bliver kedsommeligt og pegepindet. Tolstoj og Bondartjuk respekterede publikum.

Den russiske film er patriotisk højstemt, ind imellem grådkvalt sammenbidt, sentimentaliseret rettet mod et hjemmepublikum. Sikkert Bodartjuks forsøg på at gøre filmen spiselig for censuren (og partiledelsen).

KRIG OG FRED var et udstillingsvindue, der skulle bevise, at russerne kunne lave storslåede kvalitetsfilm. Eftertiden ser filmen som et måske monstrøst, men også forbavsende vellykket forsøg på at filmatisere betingelsesløst loyalt.

1 Tolstoj begyndte ellers at skrive romanen for at skildre baggrunden for nogle unge højadeliges forsøg på statskup i 1825, den såkaldte Dekabrist-opstand, hvor gardeofficerer forsøgte at gennemtvinge en forfatning for Rusland.

USA - foundling fathers (and mothers and slaves). JOHN ADAMS & THOMAS JEFFERSON

JOHN ADAMS

OG SALLY

Det er sjældent, man bliver helt gammeldags ærligt begejstret og ikke kan få armene ned over en historisk film. Men denne tv-serie er så utraditionel (og uforfærdet fremragende) at man må rykke ud med seks stjerner og det løse.

USA har, sin fantastiske historie til trods, ikke ligefrem forsynet verden med begavede historiske serier. Revolutionen i 1776 resulterede i en sær, overgearet film, som ingen længere ser frivilligt. ROOTS er stadig det eneste forsøg på at skildre slaveriet seriøst og gribende. Og så kom Tom hanks med penge o9g begejstring og muliggjorde filmatiseringen af David McCulloughs biografi over USA's anden præsident. Frie hænder og et budget som muliggjorde en troværdig skildring.

JOHN ADAMS er utraditionel på alle punkter.

Helten er en uskøn jurist, der ad omveje bliver en af hovefigurerne i den amerikanske revolution i 1770erne.

Her er ingen ”romantic interest”, John Adams er livslangt forelsket i sin kone Abigail, og skildringen af de to begavede og stædige menneskers ægteskab er måske seriens allerstærkeste punkt.

Abigail Adams – abolitionist og politisk radikal – er seriens bankende hjerte, og den bedste præsident USA aldrig fik.

Serien lyver ikke for at få sig et større publikum, her er ingen flæbende hysteriske drama queens, ingen fabrikerede sentimentale eller kunstigt dramatiske scener. Ingen stupude forenklinger eller doven løgnagtighed.

John Adams er en almindelig jurist i Boston en mand som tror på retfærdighed, og på juraens mulighed for at skabe retfærdighed. Han hvirvles ind i de begivenheder, som fører til den amerikanske uafhængighed og bliver landets anden præsident, klemt inde mellem George Washington og Thomas Jefferson. Men han har altid stået i anden række, skjult bag de mere flamboyante personligheder – Franklin, Jefferson, Paine. Biografien og serien anvender den mest usandsynlige figur til at give os et nyt og totalt uheroisk billede af USA's tilblivelse som stat.

I en klogt formuleret scene bliver vi introduceret til hovedpersonerne, der mødes i Den Kontinentale Kongres i Philadelphia. The gentle giant George Washington. Den elegante godsejer Thomas Jefferson. Og John Adams, revolutionens stemme. 

Vi ved muligvis, hvad der nu vil ske, men ikke hvordan. 

Og serien formår faktisk at skabe en række interessante samtaler, hvor holdninger brydes, og hvor  publikum, tvinges til personlig stillingtagen. Hvordan ville vi selv have reageret, hvem holder vi med? Politisk teater i nutiden.

Zerien er selvfølgelig primært skabt til et indenrigspublikum, men måske er det os non-amrikanere der får mest ud af at opleve statens grundlæggelse og formuleringen af synspunkt, ønsker, idealer.

Det er en serie, som stiller klare krav til publikum "find selv ud af det",  men som samtidig gør vejen til viden let og behagelig: alle figurerne fremstilles sympatisk, overtalende, fængslende. Ingen er skurk. Teoretikeren Thomas Jeffersons evige strid med John Adams er en glødende ledetråd gennem fortællingen. Vi begynder at forstå politik, både som moderne spin og som brud mellem ærlige overbevisninger.

Og ikke mindst: vi forstår hvorfor spørgsmålet om slaveri ventede så længe på afgørelse.

Spillet er overraskende godt og nuanceret. Paul Giamatti har den svære opgave at fremstille titelfiguren fra ung hidsig advokat og politiker, til den bitre, men stadig yderst livlige herre, der må sande, at hans familie ligger i ruiner, samtidig med at hans land er ved at blive en lokal stormagt. 

John Adams' forkærlighed for store (og præcise) udtryk er en vigtig del af portrættet, for han er ikke praktiker, kun på sin gård; han er en politisk teoretiker. 

Den mest fængslende præstation ydes af Laura Linney som Abigail Adams. En fri, velinformeret kvinde, der udgør en enkeltmandshær som kæmper mod slaveriet. Hun ser det som en farlig skamplet på nationen. Luvet igennem værdsætter hun ærlighed, enkelhed og puritansk anstændighed. 

Mens hendes mands ambitioner splitter familien, er det hende som forsøger at lette livet for de to yngre, stærkt udfordrede sønner. 

Hendes altid vågne blik bedømmer nøgternt revolution, krig og storhed. 

Abigail forelsker sig i det præ-revolutionære Frankrig, komplet med opera og højt hår, men forbliver den nye stats skarpe kritiker. Abigail kunne være endt som en uinteressant rappenskralde i de forkerte hænder, men i stedet bliver hun vores repræsentant. 

Da hun ankommer til det elendige, ufærdige oprindelige White House, er hendes reaktion ubetalelig.  Gud vil ikke hjælpe en stat som udnytter andre mennesker som slaver.

Hun er vores målestok. Heldigvis er hun også sin mands moralske målestok, de to er et uadskilleligt par. Ideal? Måske. Men ikke idealiseret.

Rollen som George Washington er en udfordring. I levende live blev han forvandlet til en slags helgen, som ikke kunne fortælle en løgn, og som ikke kunne handle forkert. 

I denne serie han tilbage til sig selv, en indadvendt gigant, der påtager sig den endnu udefinerede rolle som præsident, og glad afstår værdighedens byrde til John Adams.
Tilsvarende giver Stephen Dillane et fint bud på aristokraten fra Sydstaterne, plantage- og slaveejeren Thomas Jefferson, der ønskede at afskaffe slaveriet, men aldrig nåede sit mål. Og måske aldrig nåede at forstå at hans egen levevis var den værste bremse.

Jefferson lever i klemme mellem sin egen økonomiske virkelighed – og sine idealer, som støtte til den franske revolutions mest ekstreme udtryk, Le Terreur. 

Denne lavmælte, men stædige mand, fuld af ambitioner og personlig forfængelighed, bliver John Adams' store politiske modstander, men forbliver alligevel hans ven. Og hans spejl.

De dør samtidig, på 4. juli 1826, uafhængighedsdagen.  Abigail minder os om, at den kvinde, Jefferson kom til at leve længst sammen med, var hans slave Sally Hemings. Med til historien hører også at Jefferson var så forgældet at han ikke kunne hjælpe sine børn med Sally særlig effektivt. Frigiv dem kunne han heller ikke. De var pantsat. Sally skunne han godt frigive, men så skulle hun forlade staten Virginia og ham og deres fælles børn.

Det her rod havde han selv på alle planer skabt.

Jeg har ikke set nogen mere komplet skildring af USA's tilblivelse. Jeg har aldrig set nogen mere veloplagt, men stilfærdig, uheroisk skildring af USA's historie. Befolket af genkendelige mennesker.

Serien bremses af tiden, da John Adams mister magten, sin ene søn, sin datter og hustru, men fortællingen har alligevel tyngde – og Adams forældes egentlig aldrig. Han og hans fæller skulle opfinde politik, mens de skabte en nation. Han og hans hustru lider nok skibbrud som forældre – og deres ældste søn bliver præsident i et helt anderledes velordnet land, som nu skal til at tænke på veje og jernbaner.

Serien har ikke sløset med pengene, men givet os nogle nye synsmåder. I stedet for at give os klicheen af opmarcherede hære, der tæsker og skyder løs på hinanden, iagttager vi bombardementet af Boston på afstand, og slaget på Bunker Hill illustreres af en kæmpekanon, som en boghandler nu vil føre til slagmarken for at forsvare byen. I øsende regnvejr. En uheroisk, men ægte virkende løsning. Som John Adams selv sagde: facts are stubborn things.

John Adams' historie klinger ud, da hans ældste søn John Quincy Adams bliver valgt til præsident.
USA, blev et andet end the foundling fathers forestillede sig. 

Men man forstår ikke USA uden at forsøge at forstå netop tilblivelsesfasen.

Der er indspillet forbavsende få film om USA's tilblivelse, i forhold til Englands rækker af serier om Tudor-familien. Men Thomas Jefferson er blevet taget under behandling.

I James Ivory's JEFFERSON IN PARIS glemmer bagmændene hovedpersnens politiske liv for at berette om forholdet til to kvinder, den ulykkeligt gifte, italienske miniaturemaler Maria Cosway – og den purunge slavepige Sally Hemings.

Nick Nolte er en stor og kantet, granitagtig Jefferson, uden megen elegance, men med kejtet charme. Han ligner fysisk.

Greta Scacchi er hans britisk gifte veninde, Maria Cosway, som forfærdet lader Jefferson fare, efter at hun opdager, at han har indledt et forhold til den knap 15-årige slave. 

Greta Scacchi har klart fået til opgave at være Kvinden med Stort hår i James Ivory-filmen, og har ikke fået meget andet at arbejde med. Hendes rolle er tør og kedelig, hun skal ustandselig forklare sig selv og sin herkomst, i stedet for at være. 

Man tror , slet ikke på hende som italiener. Og så kører Simon Cowell filmen helt ud i pinlig parodi som hendes mand Richard Cosway.  De historiske Richard Cosway var hjomoseksuel og en hård ægtemand, der brugte Maria som ornament - hun endte i det kloster, hun som ganske ung havde ønsket at indtræde i. I stedet for at skildre den hårde, ældre mand har man valgt at fremstille en slags pantomimebøsse. Det er ikke godt.

Som så ofte var de historiske figurer mere interessante end de underlige skabeloner som optræder i såkaldte historiske film.

Virkelighedens Maria Cosway var ikke ligefrem en snerpet snæversynet kvinde. Et år efter, at hun og Jefferson afbrød forholdet, stak hun af fra sin mand (og et 3 måneder gammelt barn) sammen med sin nye elsker, en operasanger. Men den tolkning af hende har filmen slet ikke brug for. Den er interesseret i at bruge MC som en snerpet, racistisk hvid kvinde, der forfærdes over Jeffersons forhold til Sally Hemings. Ikke fordi hun er så ung, men på grund af hendes hudfarve

Nutiden ville vel også rystes over et forhold mellem en nogle-og-fyrre-årig mand og en knap 14-årig pige...men den indfaldsvinkel er filmen fremmed.

Mærkeligt  ok er en del af filmens bedste scener de ”historiske” rekonstruktioner - som Jeffersons i vore øjne groteske audiens hos den franske konge. 

Derimod svigter filmen den historiske Sally Hemings.

Hendes morfar var hvid, hendes far var hvid, og efter alt at dømme var hun Jeffersons kone Marthas halvsøster. 

Hun var ingen moderne afroamerikaner, men (næsten) hvid. Dem var der mange af blandt slaverne allerede i 1700tallets slutning. Derfo kunne hendes og Jeffersons børn klare sig som en slags hvide eller det man kaldte mulatter.

Forholdet mellem de to blev formentlig først til virkelighed fem år senere, i USA. 

I mere end to århundreder nægtede Jeffersons hvide efterslægt at forholdet eksisterede, og mens Jefferson blev guddommeliggjort, opstod en hel litterær genre, der gik ud på at gøre det komplet utænkeligt, at denne store mand skulle have haft et langt forhold til en ”sort slave”. Vu ved dog hvor hun sov, i sit eget spartanske værelse som havde direkte adgang til Jeffersons. Sådan levede ægtepar ofte i 1700tallet, og i tilfældet Sally var det både magtpåliggende for Jefferson at skule forholdet for sine fæller, og at opretholde det for sin egen skyld.

Sally fremstilles i denne film som en beregnende og intrigant pige, der spiller infantil fordi – ja, hvorfor? Antydes det, at Jefferson var pædofil 

Den historiske Jefferson fik 6 børn med Sally, og forholdet varede i 38 år, til hans død. Havde han bare været ude efter en nem ung sexparter havde han nok skiftet hende ud. Jefferson var skarpt imod æat tillade ægteskab mellem mennesker af forskellig hudfarve, 

Maria Cosway er skildret så kedelig fordi filmen "havde brug for" en dissens. Sally Hemings er skidret så beregnende for, tror jeg, at løfte lidt skyld fra Jeffersons skuldre.

Men denne fortegning gør at filmen taber sig selv på gulvet. Lidt på samme måde som Jefferson mister Maria Cosway, hvorefter handlingen ebber ud. Men den Sally, som kunne være forblevet i revolutionens Frankrig som fri kvinde, vendte tilbage til Virginia med Jefferson – måske på grund af sin store, stærke familie hjemme?

Sært nok blev Jeffersons liv jo først virkelig interessant, da han vendte tilbage til USA og påbegyndte et livsvarigt samliv med Sally, blev politiker og præsident og nationalmonument. Og skrev sære opsatser om afrikanernes laverestående evner. Samtidig med, at han skrev rasende om slaveriet, der nedværdigede begge parter, slaver og ejer.

Filmens sidste lille lyspunkt er hans datter, der spilles fremragende og irriterende af Gwyneth Paltrow.

Hun formår at formidle teenagerens modvilje mod alle nye bekendte, et nyt land, sin fars seksualitet og Maria Cosway i særdeleshed, med ærlighed. 

Man fornemmer, at ingen fri kvinde vil kunne trænge ind i ingenmandslandet mellem far og døtre. Men slaven Sally stod uden for det frie, normale samfund. 

Valget af Sally som samlever var praktisk for Jefferson, der havde lovet sin døende hiustru Martha aldrig at give deres døtre en stedmor? I stedet for at vove sig ind i forholdet til en nyskilt Maria Cosway, i stedet for at finde sig en passende hvid hustru i Virginia.

For at det ikke skal være løgn har man forsynet filmen med en rammehistorie.

Her møder vi så den fattige, udstødte og kulsorte søn af Jefferson, der bliver interviewet om sin baggrund. Det er til gegæld ikke fiktion, men den nøgne biografiske sandhed. 

Sallys og Jeffersons to ældste børn hjalp han til at flygte ud i friheden.  De var så lyse, at de kunne skabe sig liv som ”hvide”, snarere end frigivne slaver – derfor flugten. Andre børn frigav han ved sin død. Sally blev frigivet af Jeffersons datter. 

I 1873 fandt en reporter frem til Jeffersons eneste overlevende søn, der var bonde i Ohio. Her fik offentligheden så Hemings-familiens version af historien.
Men hvorfor bruge denne rammehistorie, når man koncentrerer sig om ”Jefferson i Paris”? Det er filmens inderste gåde. 

Sally Hemings kunne være blevet en af de afroamerikanske skæbner fra grundlæggelsestiden, en hårdt tiltrængt modmyte. Ingen magtesløse mishandlet slave, men en slavegjort kvinde, der var praktisk for sin ejer. Eller hvilken historie vil man vælge? Vi venter stadig.

Vores vidne vokser stadig, men vi ejer ikke et eneste brev fra Sallys hånd, vi ved ikke engang om hun lærte at læse. Historien findes – oplysningerne er så få at man kan digte frit, men også så fortvivlende mangetydige, at man kan ende hvor som helst.

Husk at Jefferson døde 40 år inden frigivelsen af slaver i hele USA. Man kan just ikke påstå at det unge demokrati ligefrem forhastede sig.

2. VERDENSKRIG

SCHINDLER’S LIST Steven Spielberg 1993

& SAVING PRIVATE RYAN Steven Spielberg 1998

& BAND OF BROTHERS Steven Spielberg 2001

Genopdagelsen af WWII begyndte i den store stil i 80erne med tv-serien HOLOCAUST, der i dag næsten er glemt, men som gav jødeudryddelserne et nyt navn. Der var tale om et ”begynderarbejde”, hvor man introducerede folk til begreberne. Og selvfølgelig var den amerikansk – ”tyskerne”talte stadig amerikansk med accent, som i sin tid i CASABLANCA. Tyve år senere var verden parat til helt andre historier. Om end heltene stadig måtte tale ”vores” sprog.

Enkelte prominente, kritiske stemmer problematiserede modtagelsen af HOLOCAUST. Nobelpristageren Eli Wiesel mindede om, hvilke følger det ville have, hvis man begyndte at opleve holocaust gennem en tv-serie af samme navn. Med andre ord: begrænset og formindsket til tv-skærmens areal. Formindsket, berøvet al gru, og dermed forvandlet til underholdning og spænding i hverdagen. Sabina Lietzmann spurgte i ”Frankfurter Allgemeine”, om man kunne holde ud at se ”jødeudryddelsen som soap opera”. Wiesel og flere andre hævdede, at der findes oplevelser/begivenheder, der etisk set unddrager sig fiktiv behandling.

Om ikke andet, må man hævde at Steven Spielbergs SCHINDLER’S LIST i 1990erne afkræftede denne påstand.

Det er rent faktisk muligt at digte filmisk over holocaust uden at krænke ofrene. Lietzmann kom til et helt andet resultat efter at have set serien, som hun anbefalede. Serien krævede jo empati af seerne.

Det er fair at sige, at HOLOCAUST absolut ikke reducerer jødeudryddelserne til ”underholdning”. Problemet er blot, at man stort set siden slutningen af 40erne respektfuldt havde afstået fra at skabe film om kz-lejrene. Det er under alle omstændigheder svært at genskabe blot en bleg afglans af lejrenes gru. Øjenvidnernes beretninger overgår fantasien: fanger puffet ned i latringruben og druknet i afføring, spædbørn knust mod husmure, levende brændte fanger etc. etc. etc. har ingen plads i HOLOCAUST. Vi kender koderne til noget nær bevidstløshed, sorte læderstøvler, korpssymbolet, kapoer, aflusningsrum, gaskamre, krematorier, skorstene. Alligevel formår Spielberg at få os til at se på en ny måde: han giver os en afglans af den ægte, konstante utryghed. Vi bliver nervøse for at gå videre. Vi ved jo i forvejen, hvilken forbrydelse vi er vidner til, men ønsker at slippe for flere detaljer, flere meningsløse mord, flere tab.

SCHINDLERS LIST fra 1993 er både et FILMISK mirakel - og en højest anstrengende oplevelse. Det viste sig muligt at fremstille ufattelige grusomheder – uden at få tilskuerne til at udvandre. Spielberg valgte at fortælle en positiv historie om holocaust. Han fortæller langsomt, detaljeret, nysgerrigt og blufærdigt om en mand, der gjorde en forskel, selv i det nazistiske partiapparat. Og om de mennesker, som overlevede takket være hans handlinger. Filmen vil ikke skildre deprimerende forbrydelser, men muligheden af modstand og menneskelighed.

Den scene, som de fleste husker, er den lille rødtintede jødepige, som (vistnok) undslipper udrensningen af Krakows ghetto, mens Schindler og hans elskerinde iagttager optrinnet højt til hest. Første gang følger man betaget den lille uberørte pige med blikket og accepterer scenen. Allerede ved andet gennemsyn forekommer ideen nærmest obskøn. Men den virker.

SCHINDLERS LIST er skudt i sort-hvid for at svare til vores oplevelse af dokumentarfilm fra Anden Verdenskrig. Det gør faktisk filmen lettere at bære - Spielberg skyder et beskyttende lag ind imellem os og begivenhederne. Ligeledes virker brugen af engelsk ligefrem behageligt fremmedgørende. Havde figurerne talt ”deres eget sprog”, var vi havnet i en mere krævende dokumentarisme. Nu mindes vi hele tiden om, at dette er fiktion, som da polakker skråler ”goodbye, jews” efter deres naboer, som drives fra hus og hjem og liv.

Schindlers sidste fortvivlede tale i 45, hvor han bebrejder sig selv ikke at have reddet flere, er ren fiktion - og sjovt nok det eneste øjeblik i filmen, hvor man keder sig. I stedet havde det været interessant at se, hvad Schindler egentlig foretog sig, og hvad der skete med ham, fra flugten fra fabrikken, til han blev fanget/fundet. I denne scene får sentimentaliseringen overtaget. Og Spielberg vil forsvare sin hovedperson mod kritik: hvor mange jøder kunne han have løskøbt i stedet for at skaffe sig en kæmpe bil... Hele den summariske skildring af Schindlers optur er skudt med humor og indfølelse, og virker langt mere engagerende. Denne mand er egentlig ikke særlig tiltalende – ikke før han går ind i en forbavsende kamp for at redde liv, en kamp som langsomt synes at udskifte alle dårlige celler i hans krop med gode. Om det så er hans hårdt prøvede kone, vender hun tilbage. Modbilledet er den unge og frustrerede SS-mand i kz-lejren, som henholdsvis forelsker sig i og piner den unge, smukke, jødiske kvinde, fordi hun ved sit blotte nærvær i hans liv modsiger alt, hvad han har lært at tro på, og handler ud fra. Her er vi nedsænket i helvede og forventer det værste. Grusomheder begået mod titusinder er svære at fatte. Her sidder vi med den unge kvindes liv i hænderne og føler ikke alene hendes rædsel og smerte, men også hendes tort8urbøddels smerte. Han kan blot ikke slippe ud. Han kan gå hen og nedskyde tilfældige ofre i lejren, som var de fluer i vindueskarmen, men aldrig slippe fri af forvildelsen.

Slutningens blide farver, mens de endnu levende af ”Schindlers jøder” ledsages forbi hans grav af den skuespiller, som fremstiller dem i filmen, er en hel forløsning. Samtidig med at man får lov at se, at Schindlers beskedne indsats sandelig var nyttig, disse mennesker fik lange liv - og formerede sig. Der lever i dag flere efterkommere af Schindlers jøder, end der er jøder tilbage i Polen. Paradoksalt nok er det først her, dokumentarismen slår igennem, og man sidder tilbage med en underligt skuffet følelse af, at de overlevende måske kunne have fortalt mere ægte historier end Spielbergs egne...hvad skete der med dem efter 1945, og med deres forhol til Schindler?

Langt inde i filmen går det op for én, at man for en gangs skyld ikke ser ofrenes historie - men de heldiges. De, der klarede sig og overlevede.

HOLOCAUST skildrede offerhistorien med enkelte tilføjelser, således fokuserede man for første gang på opstanden i den jødiske ghetto i Warszawa. Spielberg ønsker at vise, at trods vanemæssig, maskinel ondskab til alle sider vil det være muligt for os at gøre noget godt. SCHINDLER’S LIST er en modmyte. Den vil overtale og overbevise. Filmen kombinerer ikke automatisk Holocaust med Israel, men viser at Schindler tillod mange MENNESKER at overleve - der tilfældigvis var jøder. Men Schindler bærer nålen, beviset på medlemskab af Nazipartiet, til det sidste. Uden dette medlemskab ville han ikke have haft muligheden for at redde liv.

Amerikansk film har endevendt Anden Verdenskrig. Ikke et år er gået uden endnu et forsøg på at skabe den ultimative krigsfilm. I 1990erne var, skulle man tro, enhver vinkel brugt. Steven Spielberg reformerede genren med to storværker: SCHINDLERS LISTE og SAVING PRIVATE RYAN. To meget forskellige måder at fortælle krigen på.

SAVING PRIVATE RYAN fra 1998 blev berømt som Spielbergs meget voksne og hårdhændede, skift fra eventyr til krig.

Tom Hanks som Captain Miller og otte soldater skal umiddelbart efter D-dagen lokalisere en menig Ryan, hvis brødre er faldet, og sende ham hjem til USA. Det er i sig selv en fuldkommen utænkelig mission.

Værre er det, at Spielberg lader soldaterne anskue krigen, som var de havnet i Vietnam i 1967. Men skildringen af landgangen - furiøst klippet ud fra ønsket om at vise hvordan det virkelig var - er uovertruffen som filmisk tour de force. Fragmenteret, chokeret, med høj puls. Som ”var vi der selv”. Resten af filmen har svært ved at leve op til indledningen, og den sidste fortvivlede kamp i en fransk landsby får ind imellem karakter af tragisk FREDAG DEN 13. - onde tyskere myrder løs på det, der nu er blevet vore venner. Men SAVING PRIVATE RYAN var egentlig kun porten til den endnu større historie, som skulle fortælles.

Herefter gik Tom Hanks og Spielberg i gang med et enormt projekt, tv-serien BAND OF BROTHERS, der systematisk genfortæller en enheds vej fra uddannelsen, over D-dagen, gennem krigen lige til fredsudbruddet.

Tag endelig ikke fejl, dette er nok en serie udformet til tv, men den har absolut ikke mindreværdskompleks, og virker mere overvældende end de fleste biograffilm. Det nye årtusinde betød surround sound og kæmpe skærme i stuerne til afløsning for 21-tommers skærme med æskelyd. Det er en chance, som folkene bag BAND OF BROTHERS har forstået at udnytte.

Easy Company er en selvbevidst størrelse, nogle af de første luftbårne faldskærmstropper i USA. Men det er også meget civile mennesker, som i bund og grund er fremmede over for alt hvad der hedder militær og krig. De er havnet her, fordi de vil slås mod nazismen.

Rekrutplageren Sobol er deres introduktion til det værste, hæren har at byde på, ligesom lieutenant Winters viser sig at være det bedste: en fremragende, koldblodig, retfærdighedssøgende leder, der logisk nok efter krigen finder sig et stilfærdigt og lykkeligt sted at slå sig ned, fjernt fra krigens livsform.

BAND OF BROTHERS er ikke en krigsforelsket serie om drenge, der bliver mænd. Det er bl.a. en begavet serie om dårlig versus god ledelse, og om at skulle arbejde hårdt under maksimalt pres. Vi lærer – som soldaterne selv – at ind imellem mister man dem, man har knyttet sig til - ligesom man ind imellem må finde sig i at tilbringe tid sammen med personer, man ikke interesserer sig for.

En skildring af en enheds oplevelser under en krig er en stor filmisk udfordring – alene af den grund, at alle aktørerne er i uniform, d.v.s. stort set ens klædt – i dette tilfælde endda ofte formummede under stålhjelme – og at der i sagens natur kun er tale om repræsentanter for det ene køn. Tilmed skal man differentiere mellem personerne på et så lille ”lærred” som tv-skærmen.

Spielberg et al.løser delvist problemet – og er på andre måder ligeglade med, om vi opfatter, hvem vi ser – det gør soldaterne jo heller ikke selv! De er del af et kollektiv.

Den amerikanske skik med hele tiden at anvende samtalepartnerens navn i replikkerne er for en gangs skyld til hjælp...

Mange sekvenser er bevidst spektakulære: selve nedkastningen af faldskærmssoldaterne er et orgie af flakild, død, ødelæggelse og vild rædsel, formidlet i sort-hvide dokumentariske montager. Man er ikke i tvivl om, at præcis sådan virkede det. Scenen kan tage pippet fra selv den sejeste. Det er flot, smukt, vægtløst, og skræmmende. Selv på den lille skærm oplever man samme svimmelhed som i en god rutschebane.

Filmisk set er BAND OF BROTHERS ellers en typisk tv-serie med dialog, tilbageblik, voice-over og små og store personlige konflikter, der overlever fra afsnit til afsnit. Men fordi seriens emne er så alvorligt, udvikler BAND OF BROTHERS en ny æstetik. Det fornemmes at Spielberg har haft et stort budget, så alt virker autentisk, lige fra lydene af skud, der rammer metal, til de magiske natteoptagelser.

Ellers kunne BAND OF BROTHERS let risikere at blive en ren ørkenvandring, grønklædte soldater vraltende gennem diverse franske landskaber. I stedet har Spielberg et al søgt at levere et så varieret billede som muligt: soldaterne bliver væk fra Easy Company og skjuler sig i en stald, eller får til opgave at befri/sikre en landsby, eller fanges af fjenden i en iskold nåleskov.

Fjenden er i øvrigt ingen djævelsk nazistisk mordermaskine som i RYAN, men simpelthen – fjenden. De soldater, som skyder på soldaterne fra Easy Company, er fjenden, som vi ofte slet ikke ser – vi hører deres skud og ser følgerne af konfrontationerne.

Soldaterne vil gerne ud af krigen og hjem, men ved også at de gør et vigtigt arbejde, og i øvrigt er de mestendels så optagede af kamp for overlevelse, at de ikke har overskud til at diskutere meningen med krigen.

Her korrigerer Spielberg alle de små og store fejl, som RYAN lever på. RYAN blev jp skrevet på en sentimental løgn, der kun kunne trives i 1990ernes glade, optimistiske, humanistiske stemning: at man midt under krigen ofrede masser af menneskeliv for at redde en families sidste overlevende søn og sende ham hjem i god behold.¹

I virkelighedens verden (og i filmen) døde søskende uden at US Army så meget som trak på skulderen – jfr. Filmen DE FEM BRØDRE SULLIVAN.

I BAND OF BROTHERS kan vi aldrig vide os sikre, vore favoritter i flokken invalideres eller omkommer - lige så summarisk som i krigens bitre virkelighed. Og netop fordi vi får lov at følge dem hele vejen, opnår vi en form for forståelse af det lange, seje forløb. Krig er også et udskillelsesløb. I en tyst scene i slutningen forenes de overlevende i en klosterkirke, hvor Spielberg lader os se, hvor mange af Easy Companys soldater, vi har mistet.

RYANs soldater vil hjem for enhver pris. De er lede og kede af deres arbejde. De udkæmper ganske tydeligt Vietnam-krigen i 1945 i Frankrig, om end deres fjende er en dæmonisk maskine, der lyver og indsmigrer sig, kun for at sætte kniven i hjertet på den første, den bedste.

I BAND OF BROTHERS er god ledelse ikke en selvfølge. Tom Hanks captain Miller er simpelthen en helt uden svage sider. Lieutenant Winters vokser under pres fra en ok leder til en fremragende officer. Men der er mange andre sorte huller blandt officererne, og enkelte er helt fremmede for deres arbejde og ansvar. De ønsker mest, påstår soldaterne, at ”gå lidt afsides for at pudse egeløvet”.

Det uheroiske falder serien naturligt – sjældent for en amerikansk krigsserie. Amerikanerne er nok vore helte, men de opfører sig ikke eksemplarisk. De stjæler, de lyver, de skyder tyske fanger og de dræber heste. Og den officer, vi har lært at holde af, bliver alkoholiker og begår hærværk.

Det er forløsende, men også skræmmende: vi har trods alt vænnet os til en hel række filmkonventioner, når vi bevæger os ind i Anden Verdenskrig. Vi ved på forhånd, hvem der er barbarer, og hvem der kæmper for civilisation og menneskerettigheder.

BAND OF BROTHERS er bygget over en bog, skrevet af en af de overlevende fra Easy Company, og alle oplysninger og replikker skulle være korrekte, ganske som de overlevende medvirker som sig selv i små indledende vignetter. Den bygger således absolut ikke på vore forhåbninger om, hvordan soldaterne opførte sig. Den bygger på private, individuelle erindringer om en ikke særlig heroisk tid.

Soldaterne er for det første egentlig ikke særlig veluddannede, op til invasionen i Normandiet. De har heller ikke heldet med sig, da de bliver kastet ned bag fjendens linjer. De er hverken vildt modige eller hamrende gode til deres arbejde. Dygtigheden kommer (måske) med tid og øvelse - og et tilfælde eller en særlig opmærksom fjende kan betyde forskellen mellem liv og død for selv den bedste soldat. Intet er retfærdigt i krig. Særlig ikke i en ”moderne” krig mand mod mand som Anden Verdenskrig, hvor små enheder stort set var overladt til sig selv og til at handle på egen hånd.

BAND OF BROTHERS er absolut ikke en krigsskildring, der inddrager krigens beslutningstagere. Her er vi helt ude hvor granaterne springer og liv ændres på et splitsekund. Klipningen fungerer på samme måde, og forstærker vores følelse af, at alt går lidt for hurtigt.

Teamet forsøgte at gentage succesen med serien PACIFIC i det nye årtusinde, hvor man åbenbart ønskede at korrigere ”fejl”, bl.a. ved at indskrive en række kvindelige bifigurer. Det lykkedes ikke. Personerne i PACIFIC er ikke så klart tegnede, og privatlivshistorierne virker underligt påklistrede, hvad de muligvis også er. I BAND OF BROTHERS accepterer vi, at disse mænd er afskåret fra familie og godt liv. Det er krigens vilkår. Der er ikke råderum til at mindes fredstid og familie andet end i pauserne mellem akut livsfare...

1 Ikke for ingenting var de tidlige 90eres store amerikanske film GRAND CANYON fra 1992, en Robert Altman-agtig historie om en række mennesker, der alle bor i Los Angeles, og forsøger at få livet til at hænge sammen. De ville alle have stemt på Bill Clinton og var gode, ædle, søde og kære.

WATERLOO - show, dont tell - historisk film 1969

Den bedste krigsfilm - Napoleonskrigenes afslutning,
heroisme og business as usual

WATERLOO 1969 Sergej Bondartjuk

Det sker jo også, at man forsøger sig med at skabe en film, der er så historisk korrekt som muligt. Det kan resultere i filmisk spændende værker, der tiltaler eliten og eksperterne, men som er kommercielt dødfødte. Et af de bedste eksempler er Sergej Bondartjuks epos WATERLOO fra 1969. En slags filmatisering af en begivenhed. Filmen måtte vente på video- og dvd-salg for at blive en sællert...

WATERLOO koncentrerer sig om Napoleons 100 dage som kejser – efter at han i 1814 var blevet afsat som fransk kejser og anbragt i eksil på øen Elba, vendte han uventet tilbage, blev modtaget med jubel af franskmændene, og drog i triumf ind i Paris, hvorfra den nyligt tilbagevendte konge måtte flygte. De magter, som havde afsat Napoleon, sammensværgede sig igen, og det kom til en ny krig, som ”endte” i slaget ved Waterloo i Belgien.

Slaget er blevet så berømt i historien, dels fordi det så at sige afsluttede perioden med revolution og fransk dominans i Europa – og fordi englænderne omsider fik en regulær sejr på landjorden. Den engelske general Wellington havde nok besejret franskmændene flere gange i Spanien. Men det var Østrig, Rusland og Preussen, som havde udkæmpet de hårdeste slag i Mellemeuropa.

Nu var England blevet den udslaggivende kraft i det slag, som lukkede og slukkede fransk storhed. Englænderne brød ud af den isolation, som opstpd påå grund af frans ”fastlandsspærring”, som havde gjort det svært for England at eksportere sin industriproduktion til resten af Europa.

England overtog Waterloo – sejren blev udråbt til en ægte parallel til Nelsons sejr i søslaget ved Trafalgar.

Men der er en forskel.

Hvor Nelson virkelig nedkæmpede den franske flåde, opnåede Wellington sin sejr i kraft af samarbejde med den preussiske hær under general Blücher. Alligevel blev Waterloo angliceret: det er derfor, vi alle udtaler navnet på engelsk, ikke på nederlandsk.

Slaget var hverken særlig vellykket eller -ordnet. Flere gange gik der simpelthen kaos i forløbet. Det var ganske normalt under tidens store slag, men i tilfældet Waterloo blev fejlene og rodet udslaggivende. Det er faktisk en spændende konfrontation. To forskellige systemer, to meget forskellige samfund, to helt forskellige øverstkommanderende, og kampen om fremtiden. England sejrede: industrialisering, kolonialisering, imperialisme fulgte.

WATERLOO er en pragtfuld oplevelse for alle, der kender bare en smule til perioden. Jo mere, man ved, desto bedre er filmen – og desto mere forstår man. Det er til gengæld også filmens største problem som kommercielt værk. Det er ikke en film, som Brian på 17 i Snave vil få meget ud af. Det er ikke en film, som er tiltænkt et publikum af 17-årige. Publikum bliver i den grad IKKE holdt i hånden. Næsten intet forklares, det vises kun.

I filmens første billeder ser vi nogle støvleklædte fødder på vej ad en gang. Der panoreres op til en række prægtige blå uniformer. Men hvem er disse mænd? Det er Napoleons marskaller på vej for at få kejseren til at abdicere i 1814.

Napoleon taler igen og igen om savnet af sin søn, og vi ser en miniature med hans portræt. Men vi får intet at vide om, at Napoleon er gift med den østrigske kejsers datter Marie-Louise, og at hun af sin familie er blevet tvunget til at forlade Paris – med sin lille søn.

Wellington modtages ved et bal i Bruxelles af en meget smuk og meget britisk dame – uden at vi får at vide, hvem og hvad hun er. Det virker, som om hun er Wellingtons elskerinde, men vi får det aldrig at vide.

Den franske konge Louis 18. (spillet af fedtbjerget Orson Welles) forlader Paris med sin lille, larmoyante kone – intetsteds får vi at vide, at hun er datter af Marie Antoinette, som blev halshugget under revolutionen, og derfor rædselsslagen ved tanken om, at kejseren vender tilbage.

Der er også tale om, hvad man må kalde: simple manglende oplysninger. De er ligegyldige for kendere, som selv kan fortolke filmens reportage.

Til gengæld er NÆSTEN alle replikkerne i filmen historisk autentiske – d.v.s. kopieret fra troværdige kilder. Det gælder ikke kun for den berømte scene, hvor Wellington ganske roligt kommenterer sin vens afskudte ben (”My God, it seems I have lost my leg!”/”By God, so you have!”), men også scenen med den unge soldat, der stjæler en pattegris (med andre ord plyndrer).

Selv Wellingtons bitre bøn: ”I pray this will be my last battle” (det blev det) er autentisk.

Også en så tilstræbt korrekt historisk skildring som WATERLOO har sine konstaterbare fejl. Historikere strides i dag stadig om, hvornår slaget faktisk begyndte – de engelske generaler koordinerede IKKE deres ure ved lyden af den første franske kanonade. En ret ubetydelig detalje, må man indrømme.

Festen i Bruxelles, som Charlotte af Richmond afholder for Wellington, foregik ikke i et palads, men i en karetmagers værksted p.g.a. pladsmangel andetsteds.

Det franske kavaleri ofredes ikke i et desperat angreb på en dyb ravine, hvor alle hestene brækkede halse og ben. Det er en myte, skabt langt senere, men givetvis medtaget fordi den er så visuelt fascinerende (og frastødende).

Hele skildringen af The Scots Greys kavaleriangreb på de franske linjer er et forsøg på at genskabe Rose Bonheurs (i England) berømte bataljemaleri. Det lykkes.

Der var ikke tale om en massakre i slutningen af slaget, og marskal Ney råbte ikke ”merde!” da englænderne foreslog ham at overgive sig. Også her har man valgt et visuelt symbol for, hvad skete – den franske hærs sammenbrud. I virkeligheden flygtede størsteparten af den franske hær i vild panik.

Den eneste virkelige plet på WATERLOO som autentisk fremstilling er de ulyksalige indre monologer, som tillægges Napoleon. Når vi alligevel ikke får andet og mere at vide, end man kan stå inde for, hvorfor så digte til? Monologerne virker i den grad påklistrede og naivt psykologiserende, at de rykker tyngdepunktet. Heldigvis er de ikke betydningsfulde, end sige dominerende.

Filmen var oprindelig ca. 4 timer lang – den udgave, som blev vist i biograferne og nu foreligger på dvd, er lidt over to timer lang, så uhyre mængder af stof må være skåret ud – jeg gætter på, at der er røget en del slagscener fra slutningen, som virker hårdt sammenklippet med en del hjælpereplikker, der skal fortælle os, hvor vi nu er og med hvem og hvorfor. Men det var efter alt at dømme også i slagets sidste halvdel, rod, kaos og misforståelser tog magten fra de agerende. Ærlig talt er jeg overbevist om, at et feltslag under Napoleons-krigene ofte var en så kaotisk affære, at det ikke ville være muligt at overskue begivenhederne på en måde, der muliggør en meningsfuld film. (Spielberg forvandlede D-dagen til meningsfuld film i 90erne, i SAVING PRIVATE RYAN og især i BAND OF BROTHERS).

WATERLOO blev egentlig kun til, fordi Sergej Bondarchuk tidligere i tresserne havde instrueret KRIG OG FRED med fantastiske slagscener fra bl.a. Austerlitz. Der var store forventninger til WATERLOO, og filmen var kostbar at lave – ikke kun, fordi næsten alle roller er optimalt besat, men også p.g.a. det enorme opbud af soldater, uniformer, faner, heste etc etc etc. Intet virker syntetisk eller sjusket, pyroteknikere, uniformseksperter og skræddere lader til at have arbejdet blodet ud under neglene.

Filmen tager ikke parti for hverken Wellington eller Napoleon, men har inderlig sympati med begge. Men det er tydeligt at filmen – som GONE WITH THE WIND – har en sentimental forkærlighed for taberne.

WATERLOO er fagligt begejstret for krigens teknik og billeder, for dens energi og følelsesfuldhed. Men den udvikler sig også pligtskyldigst til en slags antikrigsfilm – det er en film fra 1969, andet var vel utænkeligt. De to holdninger brydes på lærredet. For det er umuligt at undgå at begejstres over selve optakten til slaget – og umuligt at føle andet end afsky for slagets resultat.

Vi skal ikke spares for at opleve en ung, blond mand, der forsøger at standse slagteriet ved at stille sig midt på slagmarken og råbe: ”how can we? How can we?”

Wellington bemærker med et smil, at franskmændenes opmarch på slagmarken er en hel lille ballet, med klingende musik. Der er overmod, lystighed og skønhed over slagets begyndelse. Men krig er ikke særlig smuk, når kanonerne brager. Det er et blodigt håndværk, som man ind imellem er tvunget til at beskæftige sig med. Resultatet er det vigtige. Waterloo sikrede Europa, hvad de europæiske folk ønskede: fred efter tyve års krige.

Slagteriet gjorde indtryk, over 54.000 mennesker mistede livet på en enkelt dag. Derfor siger Wellington også rystet, at han håber, dette vil blive hans sidste slag. Han er ikke, som Napoleon, en krigens mester. Han er professionel, men uden kærlighed til sit erhverv.

WATERLOO er heldigvis mest af alt en lykkeligt betaget film – betaget af slagets storhed, visuelle skønhed, voldsomhed og teknik. WATERLOO formidler, som en af ganske få moderne film, den ophidselse, som alle, der har deltaget i krig, kan tale med om.¹

Rod Steigers Napoleon er en gave, efter at have rakt tunge af den ene håbløse Napoleon efter den anden. Okay, han er hjulpet af, at han rent faktisk ligner kejseren, som han så ud år 1814. Men et lille rundt og energisk korpus, skaldet isse og fransk accent a la Charles Boyer does not a Napoleon make.

Rod Steiger overspiller ind imellem, men han er 100 % koncentreret om sin opgave, og han formår at overbevise. Både da han med brudt stemme tager afsked med Den Gamle Garde, da han lysende af selvtilfredshed vender tilbage fra Elbas eksil, da han forsøger at indgyde sig selv mod før slaget, - og da han for sent opdager, at han ikke længere formår det, som gjorde ham til Europas herre.

Det er en minitragedie i den store historie.

Jeg er ikke enig med de kritikere, som mener at Steiger forfalder til for meget Method Acting – hans identifikation er total. Og han gør hverken Napoleon til et overmenneske, til en ækel kyniker, eller til en sjuft. Han er simpelthen en mand med meget store evner, der kommer til kort.

Kontrasten er elegant placeret i form af Christopher Plummer som Wellington. I 1969 var hans karriere stadig determineret af hans Kaptajn von Trapp i THE SOUND OF MUSIC. I WATERLOO fik han mulighed for at vise, at han kunne spille britisk helt uden at heroisere. Plummers karakter er en noget stivbenet, arrogant mand, der faktisk mere end Napoleon nyder omgivelsernes beundring – som er bevidst om sin egen star quality. Og som udtrykker direkte foragt for sine soldater ved enhver lejlighed. Han er en både elskværdig og knotten chef. Korrekt, men tolerant når det passer ham.

Inden slaget rider begge feltherrer langs fronten. Napoleon på en hvid hest, i strakt karriere. En ung adjudant foreslår Wellington at man skyder ham ned og derved afgør slaget allerede nu. ”certainly not! Generals have something better to do than to fire at each other”, bedyrer den forargede Wellington. Der straks efter vredt efterligner “the monster”, og modtager sine mænds meget engelske hyldest.

Napoleons hær er bundet af begejstring, af drømme om nationel storhed og ære. Wellingtons hær er moderne engelsk industrialisering. Som Nelsons matroser, der kunne affyre en bredside på 1 minut og lade på 1 minut, er Wellingtons hær nærmere fremtiden.

Efterhånden går det op for publikum, at vi er vidne til et slag, hvor brutaliteten overrasker selv de deltagende parter. De fleste, vi har lært at kende, enten dør eller bliver lemlæstede eller taber alt, som Napoleon selv. Sejrherren Wellington synes ikke om sin sejr, eller dens pris. Slaget var nødvendigt for at slippe af med Napoleon.

WATERLOO blev en total katastrofe økonomisk. Hvem var egentlig tænkt som denne films publikum? Krigshistorikere? Men som tiden går, kan film som denne faktisk gå hen og blive rentable. Da WATERLOO blev filmet, havde man kun biograferne som aftagere. Der var ikke engang tænkt på video. WATERLOO er en solid sællert på dvd.

Og som tiden går, bliver man mere og mere bevidst om, at enhver fremstilling, lige gyldig hvor neutral den virker, er en fortolkning. Også WATERLOO. Trods filmens britiske bias, engelske sprog (INGEN af de skuespillere, som fremstiller franskmænd, taler gudskelov med ALLO-ALLO accent!) og mange britiske skuespillere, er WATERLOO i bund og grund sympatisk indstillet over for Napoleon. Hvad man ellers måtte mene om denne mand, ændrede han Europas historie. Hans karriere viste, at talent og vilje parret med held kunne føre én til tops.

Men det er Wellington, som kommer til at repræsentere efterkrigstidens skepsis over for krigen som løsningsmulighed. Han er snarere en forretningsmand end kriger. Det er Wellington, vi lettest kan identificere os med, eller genkende fra vores egen verden.

Napoleons enestående karriere var trods alt en farlig afvigelse fra udviklingen. Wellingtons hjemland har parlament og indskrænket kongemagt, mens Napoleons kejserdømme egentlig fungerede ret enevældigt.

1 Et andet tilfælde findes i tv-serien GETTYSBURG fra 1993, Robert Maxwells filmatisering af Michael Shaaras roman ”The Killer Angels”- For at overleve må universitetslæreren, der p.t. er leder for en lille enhed, beordre et bajonetangreb ned ad bakke – og opdager til sin egen forbavselse, at han er en dygtig leder, og en kompetent officer.

ROCK THE WORLD - MARIE ANTOINETTE, Sofia Coppola, historisk film

Rock the world

MARIE ANTOINETTE

Sofia Coppola kom til kostumefilmen frisk fra sin gennembrudsfilm, LOST IN TRANSLATION, og ønskede tydeligt at sæltte sit personlige stempel ikke alene på denne ene film, men på genren solm sådan. Hun ønskede at slippe fri af snærende konventioner.

På godt og endt er kostumefilmen endt i en blindgyde, hvor konventionerne synes at styre alt. Dybt alvorlige personer skal gå rundt og dystre den. Vogne kommer og går. På skummende heste rider hovedpersonerne side om side for at bevise deres frihedstrang. Historiske personers liv skildres i grelle klip, der springer fra højdepunkt til højdepunkt. Kan man ikke gøre det bedre?
Coppolas bud er faktisk bedre.

Filmen fik en blandet modtagelse. De kritikere, som elsker traditioner og konventioner, fandt filmen overfladisk og ungpigeagtig. Andre bebrejdede Coppopla hendes utraditionelle virkemidler. Hvad RET havde hun til at bruge moderne musik som kommentar?

Men MARIE ANTOINETTE er altså et af dette århundredes bedste bud på en renset kostumefilm – en film, der accepterer visse regler, men nyder at bryde andre. En film skabt af en yngre kvinde, omhandlende en yngre kvindes liv. Dem har vi ikke set mange af.

Nøgternt set er MARIE ANTOINETTE på de fleste områder forbavsende kildetrofast. Filmens lidt langsomme begyndelse viser minutiøst hendes ankomst til Frankrig. I en verden uden fri presse og uden paparazzi gennemføres hendes rejse forunderligt tryg og ubemærket. Ved grænsen mellem Østrig og Frankrig hentes hun ud af sin vogn for i et telt at blive klædt af til skindet. Som kommende kronprinsesse – Dauphine – af Frankrig må hun ankomme helt klædt i fransk tøj. Selv hendes lille østrigske mopsehund sendes tilbage.

Vi møder hendes svigerfar, kommende mand og kommende svoger. Og vi følger hende til Versailles, hvor hun installeres i de rum, hvor den historiske Marie Antoinette levede. Her oplever vi hendes dagsritualer, lige fra hun vågner. For dauphinens opvågnen og påklædning – levée – er et besværligr ritual, som mere tager hensyn til, at fornemme damer får lov til frembære

prinsessens klædningsstykker, end til Marie Antoinettes kulde i det store rum.

Hun er ikke vant til denne totale ritualisering af livet, men hendes mand har levet sådan siden han blev født, for ham er alt ”naturligt”, også at spise tre mundfulde af tyve komplicerede retter - til morgenmad.

Denne introduktion til 1700-tallets hofliv er set både før og siden, men Coppola fortæller med vid og charme, det er en ung kvinde som morer sig over de tåbelige vaner og regler, og som ønsker at ændre dem. Det sker da også, men i stedet for at forenkle livet, går Marie Antoinette i den modsatte retning. Mere tøj, højere frisurer, vildere mode, tusindvis af sko i alle farver.

Det er i denne scene, Coppola akkompagnerer montagen med ”I want candy”. Marie Antoinette er jo ikke en fjern og sjælden, men tvært imod en nutidig kvindetype. Har man ikke andet, har man dog altid shopping.

Hun shopper også veninder, alt efter om de er vilde og avancerede nok. Hun shopper mennesker, og skaffer sig en elsker, som erstatning for det omhyggeligt skildrede ægteskab. Hun tager til Paris, ganske let forklædt, og deltager i maskebal på Operaen, til lystig rockmusik.

Hendes mand Louis har levet omgivet af ritualer og kan intet, bortset fra at han interesserer sig for låsemekanismer. Han har aldrig foretaget sig noget som helst selv, så at avle et barn er en tilsyneladende uoverkommelig opgave. Alt andet gøres jo af andre -. han er upraktisk og passiv.

Filmen er, sin titel tro, en one woman affair. Der er egentlig kun én hovedrolle, titelrollen, og Kirsten Dunst gør med sin svale, blonde pigelighed alt for at leve op til forbilledet, ”østrigerinden”. Hun kommer fra et løsere liv, med mindre stramme former, fra en lykkelig storfamilie, og er vant til en mere borgerlig levevis end den, som praktiseres ved det franske hof. Hun bærer en overmodig ironi med sig, som virker overrumplende – og er usædvanlig i en kostumefilm.

Versailles er selvfølgelig en gave til filmen, ikke mindst fordi formatet er 1:1. Production value i den helt store stil. Ingen fortvivlende elendige rekonstruktioner.

Brylluppet i Versailles' kirke ligner et udstyrsstykke til millioner, og varer dog kun få minutter. Senere skal vi besøge Spejlsalen og Operahuset, hvor Marie Antoinette genindfører retten til at applaudere de optrædende.

Vi bevæger os rundt i dette på samme tid overdimensionerede og ind imellem ret hyggelige slot, og lærer det at kende. Vi forstår, hvorfor hun flytter ud fra hovedbygningen og skaber sin egen verden, omgivet af loyale venner og god smag.

For Versailles er kongens store slot, og hendes svigerfar er en mildt sagt dekadent herre, som nu har installeret en professionel dame som elskerinde, madane Dubarry.

Kongen er dog mest af alt en lidt latterlig ældre man med svækket libido. Han er glad for sin svigerdatter og giver hende selvtillid, men han er egentlig lige så uduelig som sin søn.

I en verden af inkompetence er det let for Marie Antoinette at få plads og magt. Hun ved blot ikke, hvad den skal bruges til

Da hun flytter ud for at leve ”naturligt” med frisk mælk fra geder og får og køer, og med jordbærbuske lige til at plukke, reagerer hendes veninder, som viste hun dem nogle nye sko eller frisurer. Hendes påfund er ”guddommelige” eller ”fantastiske”. Men de vinder ikke gehør uden for Versailles.

Sofia Coppola valgte at opkalde filmen efter dens heltinde. Revolutionens synspunkter er ikke repræsenteret. For en gangs skyld skal vi have lov til at opleve tiden inden den franske revolution fra overklassens synspunkt, uden dårlig samvittighed, hvilket kun kan kaldes befriende. Vi skal ikke trækkes med kedelige, frit opfundne, bevidste mennesker, som kan danne kontrast til titelfiguren. Vi oplever Marie Antoinettes liv gennem hendes egne sanser. I hendes verden. Uden fattige eller revolutionære eller andre politisk korrekte figurer.

Da hendes mand er så uduelig som konge, overtager hun kongens rolle og rettigheder, og hun skaffer sig veninder, præcis som kongerne før hende skaffede sig officielle maitresser. Hun kommer til at fylde alt for meget. Da revolutionen bryder ud, forstår hun ikke vreden, der rettes mod hendes person. Og filmen slutter den dag, hvor hun for altid forlader Versailles, for at tage til Paris og underkaste sig historien.

Hvis Marie Antoinette er kendt i den brede offentlighed, er det for sine dårligdomme, og for en eneste replik, som hun aldrig har sagt. Da sultende parisere drog til Versailles, skulle hun have undret sig over, at de ikke i stedet spiste kage. Hendes venskaber blev udlagt som lesbiske forhold. Hun blev kaldt ”madame underskud”, fordi man gik ud fra, at hun brugte alle statens penge. Sofia Coppola fører ingen lidenskabelige beviser for sin heltinde, hun skildrer bare ligevægtigt og indforstået.

Filmens stærkeste udsagn er alle placeret i den første time. Sidste del er for repetitiv og spredt, fordi Marie Antoinettes ”modne” år skal afvikles hurtigt. Her forfalder filmen til så mange andre biografiske skildringers svaghed, at hoppe fra højdepunkt til højdepunkt i et liv. Men indtil da har MARIE ANTOINETTE vist en ny vej for den historiske film: blandingen af absolut autencitet og nutidig egenvilje kan være fremtiden. Genrens redning?

SPARTACUS - historieforfalskning, der virker. historisk film

SPARTACUS 1960 Sanley Kubrick

Historieforfalskning, der virker

Kubricks eneste sandal-film er i teorien en filmatisering af kommunisten Howard Fasts roman af samme navn. Men det er ikke meget af Fasts stof, som har overlevet. I realiteten er der tale om en så total omarbejdning, at dette er et helt selvstændigt kunstværk. Hovedpersonerne er stadig til stede i filmen, og ind imellem foretager de sig noget, som ligner figurerne i romanen, men de er videreudvikle af manuskriptet, og videreudvikles igen af skuespillerne.

Opstanden er dokumenteret ved kilder fra antiken, men den ses konsekvent med romerske øjne. Beskrivelsen af Spartacus-opstanden findes i den græske historiker Plutarkhs biografier, i dette tilfælde over Spartacus’ besejrer, Crassus.

Slaven Spartacus og ca. 70 andre gladiatorer brød ud fra en gladiatorskole i Capua og drog hærgende gennem landet. Alt tyder på, at de kun ønskede at slippe væk fra romerriget, men det lykkedes dem at træne hele hære, der gentagne gange slog romerske legioner. Til sidst blev de fanget i Syditalien, hæren knust og de overlevende mandlige slaver korsfæstet på Via Appia - mellem Capua og Rom. Der var tale om flere tusinde slaver, og om den sidste store slaveopstand.

Manuskriptforfatteren Dalton Trumbo havde været blacklisted under og efter McCarthy udrensningerne, men hans navn fremhæves på filmens credits.

Manuskriptet har meget lidt at gøre med, hvad Plutarkh fortæller om opstanden. I stedet for at genfortælle kendt stof, har man taget beslutningen at nutidiggøre Spartacus – at forvandle ham til en acceptabel nutidig helt. Følgelig må han være en mild, human og eftertænksom leder. Han kan umuligt være fyrstesøn, men søn af slaver, født som slave. En moderne politiker, idealist og født leder, tydeligvis ville han stemme på Dmokraterne.

Han afskyr vold og uretfærdighed, men bliver alligevel gladiator, direkte fra stenbruddet. Ikke fordi han selv vælger denne metier, men fordi han skønnes egnet – og fordi han opfører sig oprørsk. Han bøjer sig ikke, og denne vrede kan bruges under uddannelsen til professionel kæmper. Under krigen mod romerne viger Spartacus sandelig ikke tilbage for at bruge ekstrem vold. Hans vrede forklares som ”politisk” snarere end personlig. Han kæmper for ALLEs frihed.

Filmen tager ikke stilling til, hvordan slaveri fungerede i den romerske antik. Ikke engang til gladiatorens stilling i samfundet, end sige i arenaen. Man kunne ellers have valgt at spille djævelens advokat og sammenligne gladiatoren med professionelle fodboldspillere. Forskellen er, at mens nutidens David Beckham bliver skadet og muligvis en dag fodboldinvalid, men stadig kan beholde sin formue og resterne af sin berømmelse - risikerer gladiatoren at dø, hver gang han går i arenaen. Det angiver egentlig meget godt forskellen på antikken og nutiden. Og grunden til, at vi er så fascineret af antikken, hvor konsekvensen var total. Det gjaldt livet. Den alvor fik også antikkens publikum til at elske gladiatorspillene.

Amerikanske film har af gode grunde svært ved at forholde sig nøgternt historisk til antikkens slaveri. Slaveriet var en nødvendighed for, at de ret avancerede samfund kunne fungere. Slaveriet udgjorde også et socialt sikkerhedsnet. Vi kender ikke systemet i detaljer på Spartacus' tid, men i kejsertiden virker det, som om syetemet var blevet blødt op. Slaverne købte sig i mange tilfælde fri, og frigivne slaver kunne blive rige og/eller ligefrem komme til at styre staten, som under kejser Claudius. Var det undertrykkelse at eje slaver? Selvfølgelig. Hele det antikke samfund byggede på, hvad vi kalder undertrykkelse, men som romerne selv ville betegne som orden og underordning. Et patriarkalsk system af afhængighed, styring og produktion. De kendte ikke andet. Retfærdigt?Måske ikke. Men systemet rummede mulighed for social opstigning.

På film er slaveri altid lig med en gentagelse af amerikansk negerslaveri.

SPARTACUS er stadig en både overbevisende, fascinerende og irriterende film – paradoksalt nok især fordi den forfalder til ren historieforfalskning, og gør filmens helt langt mindre interessant end han fremtræder i de romerske kilder. Man skaber en helt ny historie, som samler alle mulige personer, begivenheder, modsætninger og udviklinger op. Roms historie i den sidste del af republikken fremstilles forkortet og forvrænget. Det er alt sammen til stede samtidig. Man kan hævde, at det er de mere eller mindre ønskede fejl, som gør filmen særlig seværdig...

Filmen fødtes under stort besvær. Den var fra begyndelsen Kirk Douglas hjertebarn (han fungerede selv som producer) – men udviklede sig mere og mere til et uhåndterligt politisk manifest. Selv i dag kan man opleve, at publikum undrer sig over, at denne film faktisk er amerikansk: den tager skamløst parti for slaverne, og udviser lige så skamløs foragt for de frie romere, som amerikanerne ellers ynder at sammenligne sig selv med.

Der blev skiftet instruktør, og filmen blev strammet op, men den forblev et monstrum, en blanding af gode ideer, vragrester fra Howard Fasts roman, og moderne tiders grelle opfattelse af en fjern fortid.

Filmen blev egentlig først en succes efter at den nyvalgte præsident John F. Kennedy havde anbefalet filmen i 1961. En ny tid med nye vinde.

Også selve indspilningen var et mareridt. Stjernerne hadede og modarbejdede hinanden. Laurence Olivier og Charles Laughton nærede et næsten patologisk ubehag ved hinanden, og Laughton nægtede at udføre de scener, som blev udleveret til ham. Instruktøren Kubrick blev nødt til at udnytte hadet, i filmen hader Gracchus og Crassus også hinanden. Som en følge af Laughtons enmandsstrejke blev Peter Ustinov sat til at skrive nye scener til manuskriptet (alle dialogscener mellem Batiatus og Gracchus) under dæknavnet Stonewall Ustinov!

Olivier var sat på en meget lav løn under indspilningerne, og oplevede det som dybt ydmygende, at Charles Laughton havde opbygget en kolossal formue og en udsøgt malerisamling. Laughtons roller havde mildt sagt ikke alle været lige lødige, og Olivier mente, at hans kollega og landsmand havde prostitueret sig. Han spiller sin liberale politiker Gracchus lige lovlig frikadellet, men effektivt.

Det viste sig vanskeligt at finde en egnet skuespiller til rollen som Varinia, Spartacus' hustru.

Jean Simmons var en nødløsning. Man havde endda promoveret en vis Sabine Brechmann, der skulle spille rollen, som ny stjerne i Hollywood… Men Simmons er faktisk et af filmens mirakler, en stolt og sammenbidt kvinde, ikke længere helt ung. Hun fejler kun få gange, hvor den pæne pige tager overhånd - og hvor hendes reaktioner er små og sjuskede, hvorfor hun bliver borte som karakter. Men når hun indtager lærredet, er hun uafviselig – som filmens ”lone woman”, der i sin person samler alle tænkelige kvinderoller og kvindelige muligheder.

SPARTACUS havde altså fire europæiske skuespillere i fire ledende roller. Usædvanligt, men gavnligt for spillets professionelle niveau. Desværre spiller disse fire personer - Laughton, Simmons, Ustinov og Olivier - i hver sin tonart.

Peter Ustinov formår at gøre sin rundbuede gladiator-skole-ejer helt sympatisk. Batiatus er ikke en primitiv, end sige ond mand. Han lever af at lære folk at slå ihjel (og selv overleve). Da oprøret udarter til hans egen overlevelseskamp, lærer han værdien af værdighed.

Ustinov havde spillet Nero i den første af alle romerfilmene (QUO VADIS), og figureret i flere sværd-og-sandal-film uden at yde den store kunst. Efter senere udtalelser at dømme, opfattede han rollen som Batiatus som lidt af en befrielse fra de ha-stemte historiske roller. Denne mand havde humor, og den fik Ustinov frem.

Han hævder dog også at have researchet ved at læse periodens aviser, hvilket synes at være lidt vanskeligt med begivenhederne omkring år 70 f. Kr. Han undrer sig også over, at SPARTACUS er renset for referencer til Jesus og kristendommen. Det er nu ret naturligt. Der skulle gå ca. 70 år før Jesus blev født. Men han har ret i, at SPARTACUS er den eneste romerfilm uden nogen forbindelse til kampen mellem imperium og kirke.

SPARTACUS skiftede instruktør efter 2 ugers indspilning - det skulle gå tjept, fordi et andet selskab ønskede at lave en Spartacus-film med Yul Brynner i titelrollen. Den effektive action-instruktør Anthony Mann blev erstattet af Stanley Kubrick, som fyrede næsten hele crewet. Han kom til arbejdet uden forberedelsestid, og kom aldrig til at elske projektet – end sige gøre sig til herre over det. Men han gjorde, hvad han kunne, og i dag opfattes SPARTACUS som en ægte Kubrick-film. Det er nu nok snarere Douglas, Simmons og Olivier, som holder filmen i live.

Filmen blev svært forklippet efter at Kubrick havde sluppet tøjlerne. Hvis man så filmen ved dens danske premiere, og sammenligner med udgaven på dvd, er der kolossale forskelle. En uskyldig scene, hvor Varinia bader nøgen , blev befriet for ethvert billede af Jean Simmons bare skuldre. Slavernes vandring gennem Italien blev kasseret, fordi den tog for lang tid (2 min!).

Slutscenen med den dobbelte række korsfæstede virkede stødende, fordi den formindskede Jesu’ død, hed det sig, så den måtte klippes ned til minimum.

Og censuren krævede en scene fjernet, hvor den romerske politiker og feltherre Crassus ved hjælp af smukke omskrivninger forklarer sin nye slave, at han er biseksuel. Scenen blev fundet frem og indsat i filmen ved dens restauraring i 1989, dog var lydsiden gået tabt, og Anthony Hopkins indtalte Sir Laurence Oliviers replikker.

Scenen var ikke tænkt som et unikt indblik i romersk tankegang, den er udelukkende placeret i filmen for at bevise, at de antikke romere var bundløst depraverede. Howard Fasts roman har en del lignende scener, hvor forfatteren er dybt sædeligt forarget over homoseksualitet og utroskab, og fremstiller Spartacus og Varinias heteroseksuelle, monogame ægteskab som ideal.

Trods uenighed, kiv og strid, en instruktør som ikke kunne overskue projektet, og et sjusket og fejlbefængt manus, gik SPARTACUS altså hen og blev en klassiker. Hvorfor? Fordi filmen paradoksalt nok fungerer på sine egne præmisser. Det er en spændende tragedie om mennesker, der jagter friheden, men selv bliver jagtet af de stærkere, som altid har ejet friheden.

Filmens problem er og var, at den ikke alene ønskede at genfortælle Spartacus-opstanden ud fra et marxistisk historiesyn – en sjælden foreteelse i Hollywood. Men den ønskede også at skildre HELE den romerske republiks historie, fra relativt demokrati til diktatur og kejserdømme. Derfor indskrives en senator Gracchus, der repræsenterer fortidens folkelige holdninger, og den purunge Gajus Julius Cæsar (ja, dén Cæsar) må trækkes ind som Crassus’ ven.

Begge disse personer figurerer hos Howard Fast, men de er udbygget og udnyttes af Trumbo til eget formål. Trumbo har ikke alene undgået at konferere med antikke historikere som Plutarkh, han har også undgået at tjekke sin egen dialog for tekniske fejl.

SPARTACUS er ingen historisk travesti, men fejlene har betydning for den historie, Trumbo forsøger at fortælle. Der er ikke tale om kuriøse misforståelser eller sjuskefejl (dem er filmen også rig på, men de er morsomme – som det kort over Italien, Spartacus har hængende i sit telt – et fint kort over Italien år 1959!)

I stedet for Howard Fasts sydende had til de frie romere (han påstår at de anvendte døde slaver til indmad i pølser!) har Trumbo opfundet nogle embeder og andet, som gør, at han lettere kan komme i gang med sin historie.

Fejlene udgør et helt selvstændigt lag i filmen (der dog fungerer meget, meget bedre end bogen, der er noget værre juks, både som spændingsroman, historisk skildring og litteratur).

Dette lag af fejl og konstruktioner og misforståelser er enestående. Ingen anden amerikansk historisk film fra denne periode ernærer sig rent dramaturgisk i en sådan grad af simple og undgåelige fejl.

Der fandtes ingen ”garnison” i Rom – en sådan kunne ellers have været praktisk og forhindret både Sulla og Marius’ blodbade.

Romernes navne er helt forvildede og forfejlede. De bærer efternavne som fornavne og omvendt. Julius Cæsar (blændende spillet af John Gavin¹) var alt for ung til at deltage i nedkæmpelsen af slaveopstanden.

Spartacus’ hær anvender selvfølgelig stigbøjler – måske er det denne opfindelse, som gør deres angreb uimodståelige?

Man skænkede ikke direkte fra de uhåndterlige amforaer, så ville man altid spilde, amforaer er beregnet på transport i skibe.

Rom år -70 var endnu ikke den vældige millionby, som voksede til skyskraberhøjde under kejserdømmet.

Ingen romersk hersker omtaltes som ”commander of Italy” – en sådan titel ville fortælle, at han støttede de italiske folk, som havde gjort oprør i forrige generation.

Varinia kommer næppe fra Britannien, da romerne på dette tidspunkt ikke engang havde erobret Gallien, og næppe anede, at der fandtes et ørige i Atlanten.

Såvel gladiatorer som romere er udstyret med de dejligste romertrusser for at skjule kønsdele - en nødvendighed, som først blev afskaffet år 2003 med filmen TROY, hvor man gjorde et stort nummer ud af, at Brad Pitt som Achilleus optrådte nøgen under kostumet.

Ingen romer udnævntes nogensinde til ”førstekonsul”, den titel opfandt Napoleon Bonaparte.

På latin kendes der ingen skelnen mellem ”du” og ”De” og ingen tiltales under republikken som ”his excellency”.

Lucius Cornelius Sulla var heller ikke fordømt p.g.a. sin march mod Rom, han var lige død og hans rytterstatue prydede Forum Romanum.

Og tiltalen ”vi som skal dø hilser dig” er først dokumenteret under kejser Claudius, det menes endda at kampe med dødelig udgang var sjældne til et godt stykke op i kejserdømmet.

Hvad værre er - filmen præsenterer en total historisk forvrængning af ”klasserne” i Rom: forfatterne synes at mene, at der pågik en vældig klassekamp mellem et besiddende aristokrati, patricierne, og et vældigt, besiddelsesløst proletariat, plebejerne. Denne strid var for længst udkæmpet på Spartacus’ tid. Mere end halvdelen af senatorerne var plebejere - og der fandtes skam forgældede, fattige patriciere (både diktatoren Sulla og Julius Cæsar voksede op som ludfattige patriciere). De besiddelsesløse var jo netop - slaverne.

Men alt dette er trods alt petitesser.

Filmens virkelige løgn er udnævnelsen af Crassus, rigmanden og generalen, til diktator. Crassus blev ingenlunde romersk diktator, eller noget der lignede. Denne titel var ude af spil mellem år -78, hvor Sulla aflagde den, og år -49, hvor Julius Cæsar fik den tildelt.

Da Crassus blev sendt ud for at slå Spartacus’ hær, var han faktisk bare ex-prætor, kun hans store rigdom sikrede ham en loyal hær og senere valg til konsul, men intet tyder på, at han sigtede efter diktaturet. Selve titlen var tilsmudset efter Sullas blodige udrensninger af politiske fjender. Og en sejr over noget så usselt som en slavehær kunne ikke bruges til at vinde en triumf, end sige et valg. Trumbo synes også at have glemt, at Rom inden Julius Cæsars udnævnelse til diktator fungerede som et demokrati - med årlige valg af embedsmænd, herunder to konsuler, der formodedes kollektivt at være statsoverhoveder og feltherrer.

Konsekvensen i både roman og film er totalt forfejlet. Spartacus’ opstand førte IKKE til diktatur. Eller til flere opstande. Forfatteren til både bog og film ønsker at drage en konsekvens af deres beretning, som der ikke er belæg for. Der er altså tale om ren og bevidst historieforfalskning. Om end i en god sags tjeneste.

Disse - og andre - fejl stammer fra det faktum, at filmen blev til i et samarbejde mellem stjernen Kirk Douglas og manuskriptforfatteren Dalton Trumbo. SPARTACUS var hans comeback. Han var vildt optaget af Howard Fasts roman, men erkendte dens kunstneriske svagheder. Fasts roman fortælles i flashback form, og Spartacus bliver aldrig en virkelig karakter. Der klippes mellem figurer, som forfatteren aldrig får til at leve, og selve handlingen går i selvspin. Men det var en af tidens få socialistiske bestsellere. Den fortjente en bedre skæbne. Douglas og Trumbo ønskede at forvandle bogen til et vældigt epos – politisk korrekt og idealistisk. Det lykkedes, men de kom til at fortælle en løgne-historie.

Researchen til filmen bestod mest af at gøre Howard Fasts bog spiselig som manus. Ingen var øjensynlig interesseret i at tjekke oplysninger om Spartacus’ egen tid. Fasts roman blev opfattet som kildeskrift, snarere end forlæg. Enhver historiestuderende kunne på 5-6 ark papir have sammenfattet, hvad de antikke kilder har at sige om Spartacus. På 50 sider kunne man have givet folkene bag filmen en dybdegående analyse af det historiske forløb. Det skete ikke.

Og for at tjene de astronomiske udgifter til kulisser og statister ind, måtte man gøre filmen spiselig for et ret uvidende amerikansk publikum. Derfor henvises der aldrig til Rom om bystat,. Men til IMPERIET eller ITALIEN, og derfor hænger der et smukt moderne kort over Italien år 1959 i Spartacus’ telt. Man bliver nu engang nødt til at tage sit publikum i hånden, og det gjorde producenten.

Til gengæld brugte man rent faktisk heldigvis masser af penge på at opbygge en troværdig romersk verden, så visuelt er SPARTACUS en sand fornøjelse.

Batiatus’ gladiatorskole i Capua er filmens mest vellykkede og overbevisende miljø, også selv om vi ved meget lidt om, hvordan institutioner som denne var opbygget og fungerede. De gladiator-skoler, vi har fundet, synes at have været meget mere åbne. Men, som den antikke historiker skrev om Capua, netop Batiatus holdt sine gladiatorer meget strengere end andre skoler.

I Pompeji f.eks. er der ingen spor af gitre og andre indhegninger - det virker, som om gladiatorerne har kunnet færdes i byen (hos en af gladiatorerne fandt man i udgravningerne endda en fornem dame, behængt med juveler).

Når talen falder på de vældige tremme-indhegninger af gladiatorskolen i Capua, må man spørge sig selv, hvordan romerne egentlig holdt på deres slaver - hvorfor stak de ikke simpelthen af? I en anden scene i filmen når de selv-befriede slaver frem til en mark fuld af høstarbejdere, som opgiver arbejdet og følger slavehæren. Det er faktisk realistisk. Romernes slaver var ikke - som i det gamle USA - sorte mennesker fra Afrika og lette at genkende. De var ikke lænkede og kun sjældent mærkede. Alligevel forblev de i deres job og roller. Dette paradoks har folkene bag SPARTACUS ikke skænket en tanke. Det slaveri, filmen skildrer, er endnu værre end det klassiske amerikanske: her holder hvide mennesker andre hvide mennesker som slaver.

Paul Gettys villa i Californien - en perfekt kopi af Lucius Calpurnius Pisos villa fra Herculaneum - gør tjeneste som Crassus’ hjem. Der er en ironisk parallel mellem Getty og Crassus – begge havde åbenbart god smag.

Rent historisk er Gettys villa nok en generation for ung til at være bygget af Crassus, men det er i sig selv ligegyldigt. Fornemmelsen af, at figurerne vandrer rundt i et ægte miljø, ikke i papkulisser som i QUO VADIS, er realistisk, og behagelig. Som Jean-Luc Godard forlangte en rigtig lejlighed med loft og vinduer og udsigt og gadelarm, for at Anna Karina kunne fremstille sin karakter troværdigt, blomstrer spillet i Gettys villa.

Fortælleteknisk lider SPARTACUS under et par fejl, der undrer iagttageren: vi får ikke slavehæren at se i aktion før under det allersidste slag, sejrene over romerske legioner omtales af andre - eller tages for givet – eller vi nøjes med at se triumferende slaver indtage byer, plyndre og give slaver fri.

Vi møder heller ikke andre romerske politikere end Gracchus, Crassus og den unge Cæsar. Rom som by og verdenscentrum forbliver lukket land for os.

Hvad er der i vejen med at opretholde ligevægt og orden i verden? må man spørge sig selv. Og hvad var alternativet til slavearbejde i antikken? Hvad var slavernes mulighed for at vinde/købe frihed? Det forholder filmen sig ikke til.

Alligevel virker SPARTACUS upåklageligt, og formår stadig at fastholde sit publikum. En af hovedårsagerne er Laurence Oliviers tour de force som Crassus. Han udgør en formelig romersk enmandshær, og spillemæssigt hører han til i en anden verden end Kirk Douglas.

Netop Kirk Douglas havde hele sin karriere igennem et problem med sit meget ufleksible ansigt: han kan fremstille få, enkle følelser, og måske passer denne fattigdom til Spartacus, men ikke et øjeblik er hans ansigt spændende at iagttage, i alle de nærbilledsekvenser som Kubrick har indlagt. Charles Laughton er som regel sat på autopilot. Men Olivier spiller TEATER! Ingen skulle stjæle denne film fra ham! Hvor Kirk Douglas i titelrollen er en ensom hævner, en slags westernhelt i antikken, hele vejen igennem en god mand, og derfor uspændende, er Olivier en guldgrube af udtryk, påfund og karakter.

Selv hans gangart er speciel for Crassus, denne hovedrige, biseksuelle mand, der bruger mascara og eyeliner, og som bliver helt drenget i sin umodne betagelse af Spartacus’ enke, bedårende fremstillet af Jean Simmons. Ind imellem er Olivier ved at kamme over, men hans fortolkning bærer et umiskendeligt ”antikt” stempel, og han virker overbevisende. Også selv om man har på fornemmelsen, at han opfaldt sin Crassus ud fra en særlig falsk næse, han fik monteret på sit ansigt.

Somme tider drev han åbenbart crewet til vanvid: han havde haft stort held med at optræde til hest OG sige replikker samtidig i sine Shakespeare-film RICHARD III og HENRY V, og nu ville han gentage succesen. Men han nægtede at bruge moderne sadel og stigbøjler, det ville være historisk ukorrekt. Han var dog ikke i stand til at holde sig fast på hesten og føre lange konversationer, så han måtte anbringes på en stige, hvilket ikke huede ham. Ikke desto mindre formår han at stjæle filmen – fordi hans fysisk smukke og erotisk farlige Crassus hele tiden afslører nye sider af sin personlighed.

Charles Laughton sjusker med sin Gracchus, men vinder ved nærmere bekendtskab. Da den enorme mand til sidst rejser sig for at gå ud i badet, åbne sine pulsårer og få det overstået, virker han let som en fjer, en udvandring fra filmen som minder om John Waynes ryg i slutningen af John Fords THE SEARCHERS.

Tony Curtis er lutter sorte våde øjne og drivende Bronx-dialekt som Antoninus (A daut ma masdas childra de glassics! er hans forklaring på, hvad han udrettede for sin forrige ejermand). Er der et anstrøg af homoerotisk betagelse mellem ham og Spartacus? Antonius flygter jo netop fra Crassus, fordi romeren forventer, at han stiller sig erotisk til rådighed.

Jean Simmons som Varinia er stolt, rank, mager og umådeligt yndig. Slet ikke i nærheden af Howard Fasts ønske om en robust, germansk kvinde. Heldigvis. Hendes skrøbelighed, parret med stor psykisk styrke og moralsk ærlighed, bærer store dele af filmen, også fordi den er så domineret af mænd. Men en kvinde med sådan et udseende ville næppe være blevet solgt til noget så kedsommeligt som at lave mad til gladiatorer - hun kunne have tjent formuer til sin ejer (og tjent sin egen frihed) som kurtisane.

Varinia fortjener et nyt liv i overflod hos Crassus, men historien sender hende af sted til et Gallien, som sjovt nok endnu ikke er erobret af Cæsar, sammen med lanistaen Batiatus, og bærende på Spartacus’ nyfødte søn. Personligt ser jeg frem til en sequel SPARTACUS’ SØN, hvor drengen som en anden Luke Skywalker realiserer sit potentiale i opgør med sin kvabsede stedfar.

Det er godt nok sjældent at stå med en Hollywood-produktion, en vaskeægte storfilm, der ganske klart har marxistisk slagside. Men SPARTACUS er faktisk en fortælling, der påstår at klassekampen fødtes i arenaen i Rom. Alle andre fejl i filmen blegner ved siden af dens sidste fejltagelse – den påstand, som bliver filmens resultat.

For at nå frem til dette overraskende facit (der er historisk ukorrekt) er alle de forudgående løgne og fortegnelser faktisk nødvendige. Filmens pointe tager magten fra fortællingen.

I slutningen lader Crassus sin egen slave Antonius kæmpe mod Spartacus – de er efter tilfangetagelsen igen reduceret til gladiatorer. Antoninus vil dræbe sin ven, så han undgår korsfæstelsen, men Spartacus dræber i stedet sin ven, som en sidste kærlighedsgerning forstår man. Der døende siger at han elsker Spartacus. Netop den sætning, den liderlige Crassus i sin tid ønskede at høre fra Antonius’ læber.

Og scenen slutter med at Spartacus fortæler Crassus, at efter ham vil der komme millioner, og at opstandene vil fortsætte. Det skete ikke. Jo, hvis man var parat til at vente ca. 1900 år.

Efter Spartacs-opstanden var det stort set slut med slaveoprør. Vi ved ikke, om det skyldtes at man effektuerede flere frigivelser. Vi ved kun, at Spartacus (og Fast og Trumbo) tog fejl. Det romerske samfund tog ved lære af slaveopstanden.

Alt tyder på, at det blev lettere at købe sig fri som slave – og at der opstod en mængde rollemodeller for slaver, frigivne som klarede sig og endda blev magtfulde og velhavende. De frigivne blev en del af den gamle herres ”familie” og havde stadig både et loyalitetsforhold – og muligheden for at låne penge billigt, hvis frihedens projekt slog fejl. De eneste slaver, som beviseligt fik det værre efter opstanden, var faktisk gladiatorerne. Kampene var oprindelig slet ikke tænkt med dødelig udgang, men var en slags krigs-balletter. Først omkring Julius Cæsars diktatur synes gladiatorspil at være fuldt udviklet, og ca. 100 år senere, da Colosseum blev bygget, var spillene (kaldet ”lege”) udviklet til en hel industri. Overlevelsesraten var ikke høj. Men berømmelsen blev stor og nærmest romantisk, jfr. GLADIATOR.

Filmens særprægede synspunkter på historien er ikke voldsomt ”marxistiske” – men de udgør til gengæld en kraftig kommentar til samtidens amerikanske politik. Når John F. Kennedy gik ud og anbefalede filmen, skyldtes det ingenlunde, at manden var en slags marxist – men at han ønskede at støtte et alternativ til den meget konservativt prægede øvrige del af mediebilledet.

Kubrick skildrer et demokrati, som udarter fra at være de besiddende klassers talerør til et utilsløret diktatur, på papiret for at redde ”demokratiet”, i virkeligheden for at cementere ejendomsretten. Til dette brug misrepræsenterer man den historie, man har valgt at bruge. Og vanskeliggør tilskuernes identifikation, fordi heltene er så kedsommelige, og skurkene så fascinerende.

Noget tilsvarende skete, da Ebbe Kløvedal Reich i 1977 udgav sin roman om kimbrerne i romerriget, ”Fæ og Frænde”, hvor de dejlige kimbriske christianitter må give op over for de saftige romere.

Filmen har sjovt nok sine højdepunkter, hvor den er mest ”korrekt”. Paradoksalt nok er den (ganske som GLADIATOR) vildt fascineret af netop kampene i arenaen, der jo unægtelig er ægte blodig action. Lyt til Alex Norths majestætisk buldrende, Sjostakovitj-inspirerede underlægningsmusik til kampene – og forsøg derefter at se samme sekvens uden musik. Dette er en ballet, og musikken er nødvendig!

Det store sidste slag mellem romere og oprørere er klassisk i sin udnyttelse af det enorme lærred. Denne scene kan faktisk ikke nydes fuldtud på dvd, men må opleves i cinemascope-format. Kun her går formatet op for én.

Kameraet er placeret, så man i fugleperspektiv foran Sparrtacus’ hær kan følge opbygningen af slagordenen – hver legion marcherer ud for sig, hvorefter Crassus blander kortene og satser på at bruge sin hær som en knytnæve mod modstandernes midte. Slaget selv er derimod noget værre rod. Traditionel affilming af detaljer i koreograferet kampteknik.

Det går også rent galt for filmen, når den skal skildre det frodige Campania, hvor det meste af historien foregår. Spartacus’ hær befinder sig meget tydeligt ikke på Vesuvs skråninger, men i et solskoldet Spanien. Landet blev valgt til indspilningen, fordi man her kunne disponere over veltrænede soldater: det var ikke lovligt at rekvirere amerikanske soldater og formumme dem som romere.

Men ingen af fejlene ændrer ved det faktum, at SPARTACUS er en medrivende fortalt, spændende historie. En tragedie, men også en fortælling om overlevelse. Varinia er måske ikke den mest sandsynlige overlever, men hun er sejere og friere end nogen anden person i filmen.

Ind imellem fortæller filmen noget vrøvl, men den anvender kendte antikke holdninger, lokaliteter og funktioner, og formår at jonglere med fortiden, så den virker forståelig, genkendelig - og alligevel fjern nok, til at spændingen opretholdes.

I 2004 forsøgte amerikansk tv sig med en form for remake, der skulle være mere trofast over for Howard Fasts roman. Resultatet blev en nok billig, men interessant korrektur.

Den nye film har en fuldkommen hysterisk holdning til slaveri: her er der ingen mulighed for frigivelse, slaverne lever alle ”korte liv i elendighed” (også som kostbar mesterkok i et stort hus?) og anses for at være sjælløse væsener.

Varinia tages til fange i Gallien ca. 20 år før romerne overhovedet bevægede sig ind i området. Men m.h.t. våben og kampe er filmen da mere korrekt end den oprindelige. En så forvirret fortalt historie som denne har desperat brug for kunstnere som Kubrick, Olivier, Douglas, Simmons. Den har brug for genialitet af enhver art. Energi og begejstring og stærk vilje til at skabe en seværdig film.

1 Der overraskende nok opgav karrieren som skuespiller og blev USA’s ambassadør i Mexico.