QUEEN CHRISTINA, GARBO som idealkvinde - historisk film

23: Stjernefilm

QUEEN CHRISTINA – Rouben Mampulian 1933

MGM havde sine stjerner i trediverne – verdens smukkeste kvinder, som skulle fremstille fatale kvindeskikkelser fra fortiden. Greta Garbo havde gjort karriere som sjælfuld femme fatale i stumfilmperioden, og viste sig at besidde en dyb, smoky talestemme, som havde bevaret en yndig lille dansende svensk accent..

I 1933 fik hun lov at kreere sit hjemlands vemodige dronning Christina. Også selv om hun rent faktisk var rygende uenig med filmens portræt – ”just imagine Queen Christina giving up her throne for a little Spaniard” sagde hun hånligt. Hun ville have været tryggere ved den historiske Christina, der startede et nyt liv i Italien, og hvis eneste kærlighedsaffærer inkluderede en elegant kardinal – og en svensk adelsdame. Christinas ”biseksualitet”, hvis man kan kalde det sådan i 1600-tallet, lignede Garbos egen komplekse seksualitet. Men filmens Christina blev, selvfølgelig, en selvstændig figur, og hende fremstillede Garbo med varme og entusiasme.

Der er ingen grund til at rynke på næsen ad dramaet.

QUEEN CHRISTINA er typisk for sin tid, og alligevel rækker filmen ud over både ambitionsniveau og samtid. Vi står med noget så sjældent som en historisk film med humor, hvor hovedpersonen er transvestit, og hvor et magtmenneske afstår fra magten for at blive et helt menneske. Som regel sker det modsatte…

Instruktøren Robert Mamoulian havde et ret enkelt syn på svensk barok i QUEEN CHRISTINA - dette er en fjern og eksotisk, ekstremt fotogen verden med smukke detaljer, herlige kostumer og store lidenskaber. Og sne.

Det kan godt være, at skuespillerne skal svinge lidt med fjerbuskede hatte og foretage sig andre lettere grinagtige ting, men i bund og grund gebærder folk sig som i 30ernes andre film. I alt fald i det intime rum. Så figurernes to liv, som offentlige og private personer, får hver sin gestiske dragt, denne skelnen fungerer fint. Om det er tilsigtet, står hen i det uvisse. Vi befinder os under alle omstændigheder meget tydeligt i kulisser. Teatrets enorme, loftsløse rum med gode spilleflader blev overtaget af filmen og overlevede her. Rå stenmure er papmache og dørene florlette at åbne, selv om de ser ud til at veje en ton. Det er helt betryggende, en slags Verfremdungseffekt

Filmen var utænkelig uden Garbo.

Hendes maskuline udstråling, forklædt i ekstremt feminin skønhed, fascinerede samtiden, eller rettere sagt: havde fascineret de vilde 20eres internationale biografpublikum, og med talefilmen åbnede der sig helt nye muligheder. Garbo var især populær i Europa, og hendes kostumefilm udspiller sig da også i Europa (Anna Karenina, Mata Hari, Maria Walewska, Kameliadamen). Hendes sexede, lettere læspende svenske accent egnede sig til at give illusionen af eksotisme, også selv om de skuespillere, som omgav hende, talte rent amerikansk (f eks hendes polske bror og polske ægtemand i CONQUEST).

Mens f.eks. Marlene Dietrich blev bedt om at spille ”sig selv” hele vejen gennem sin amerikanske karriere, lykkedes det MGM at variere Greta Garbos typer – en anelse. Hun måtte jo være femme fatale, siden hun var så overjordisk smuk. Men hendes fatale kvinder fik forskelligt mæle op gennem karrieren. Ingen vovede at sætte Garbo ind i en western som man gjorde med Marlene D. Men publikum var parat til at godtage, at Garbos figurer red som en djævel, drak som en havnearbejder - og elskede som en forelsket kurtisane. Denne blanding forløstes flottest i QUEEN CHRISTINA. Hun er elegant og moody som Anna Karenina, sød som Maria Walewska, overlegent ironisk, overbærende og skarp som Kameliadamen.

Christina er helt anderledes mangetydig. Denne kvinde kan lege mand, kvinde, dronning og elskerinde. Men kun som elskende er hun helt og ægte. Derfor må hun abdicere, ifølge filmens logik. Her er ikke plads til nogen svinkeærinder om den virkelige Christinas betagelse af katolicismen. Eller til et oprør mod den far, som faldt i kampen mod katolicismen i Trediveårskrigen, og efterlod sin elskede hustru og datter ensomme og fornemme og ulykkelige. Som i så mange historiske film har Christina ikke megen forhistorie. Jo, som lille pige accepteres hun som dronning, hvad vi ser i en kort prolog. Men hendes døde far og sindssyge, forviste mor er borte og omtales aldrig.

I stumfilmstiden havde Garbos skikkelser virket direkte og offensivt erotiske - hendes stumme Anna Karenina spiller en kogende scene i den ortodokse kirke, hvor trekanten Anna/Karenin/Vronsky demonstreres. 20erne var en energisk periode i USA. Ingen havde endnu tænkt på at censurere filmen, den unge kunstart. Jazz var på vej ind i varmen, med en strøm af afroamerikanske kunstnere, kvinder fik stemmeret i 1920, radioen blev hvermandseje, skilsmisse mere acceptabel (allerede i 1915 blev hvert syvende amerikanske ægteskab opløst), kjolesømmen kom op omkring knæet, og litteraturen lyttede til sprogtonen.

30erne betød et backlash på alle måder. Fra at være et erotisk eventyr blev ANNA KARENINA til en tragisk historie om, at sex kun betaler sig, hvis man gifter sig opad - og holder sig til den træmand, man er blevet smedet sammen med.¹

Talefilmenes Garbo voksede ud af den oversexede vamp fra rollen som spion i MATA HARI og ind i en helt ny, kompliceret form for femme fatale. Hun var nok filmens midtpunkt, men ikke længere nødvendigvis dens styringspunkt. Den nye Garbo var mere passiv, et offer, selv om hun i ANNA KARENINA er en utro hustru, der ofrer sit barn for sin nye kærlighed, i CONQUEST bedrager sin ægtemand og føder en gift mands barn, og i CAMILLE spiller yderst succesfuld prostitueret.

Socialt steg hun også, fra den første lydfilms ANNA CHRISTIE, hvor hun var svensk-amerikansk prostitueret.

I NINOTSCHKA fra 39 - instrueret af Ernst Lubitsch - virkede hun mere aristokratisk end selv i QUEEN CHRISTINA - som sovjetisk kommissær!

Hendes ranke, spændstige skikkelse med brede skuldre og fladt bryst fik den enkle ”sovjetiske” kjole til at ligne haute couture, hvad den også var. Hun bar den med statuarisk stolthed, og virkede mere ægte overbevist om sin egen styrke end nogensinde i QUEEN CHRISTINA. Og det er en pointe. For QUEEN CHRISTINA er intet heltekvad. Det er en sørgelig historie om at miste alt, netop som man troede, man havde fundet det vigtigste i livet.

Garbo skulle i udpræget grad ”klædes på” til rollen, og trivedes i historiske melodramaer. Kostumerne er ikke krykker, hun indretter sit spil efter perioden – Kameliadamen er en anden figur og karakter end Ann Karenina.

Da hun i 1941 (efter at Lubitsch havde fået hende til at le i NINOTSCHKA) forsøgte sig med endnu en komedie, som Kay Hepburn kunne have hevet i land, i TWO-FACED WOMAN, gik det uopretteligt galt. Garbo var ikke og kunne ikke sælges som en normal nutidig kvinde, der bare så h…… godt ud. Hun kunne sagtens spille screwball-comedy, men kunne hun ikke samtidig lide overbevisende!

I TWO-FACED WOMAN ”beviste” hun, at enhver kvinde kunne blive sofistikeret. Men da hun nu for altid var trådt ud af sin egen mystiske rolle, og verden var optaget af krig, stod hun af. Måske lettet over, at det lod sig gøre. Der kom ikke nogen ny, moderne Garbo ud af de to komedier, som afsluttede hendes karriere, i stedet demonterede man hendes aura.^{2 De}

Hele ideen bag de fleste af Garbos talefilm var at udsætte denne flegmatiske, utroligt fotogene kvinde for erotiske udfordringer. Hun måtte gerne lide og dø, bare hun også gennemlevede stor kærlighed.

William Daniels filmedde hendes særprægede skønhed, som øjet selv i vore forvænte dage ikke kan få nok af - han foretrak at isolere hendes profil og at vise hende i halvnære, helst ikke i helfigur. Hun havde en firkantet skikkelse med brede skuldre – og enorme fødder. I NINOTSCHKA valgte Lubitsch at lade hende bære en hvid aftenkjole, der netop understregede hendes smukke, men også meget brede skuldre – hun skulle vire både awkward og vidunderskøn.

I CONQUEST ville instruktøren Clarence Brown gerne vise hende i de elegante empire-kjoler, og kom derved til at afsløre hendes upoetiske, lettere skrutryggede skikkelse fra siden - hun var ret meget højere end modspilleren Charles Boyer som Napoleon.

I øvrigt var hun ikke særlig begejstret for Clarence Brown, men foretrak at være alene på settet med fotografen, og at undgå mange og lange prøver. Ganske som hun var socialt hæmmet og åbenbart ikke særlig erotisk begavet - sex interesserede hende øjensynlig ikke særlig. Hun havde sine standardgester, og de virkede upåklageligt. Hun udvalgte det, som hun syntes passede bedst, pog overraskede instruktørerne.

Garbo var ekstremt fotogen, se blot de vidunderlige snapshots af hende spillende bold på dækket under hjemrejsen til Sverige. Uden makeup, uden at være udstillet, uden at opdage fotografen.

Hendes ansigt syntes at udtrykke en række dybe, uimodsigelige følelser. De fleste metastjerner spiller jo ikke forskellige roller, men fremstiller sin egen type i rolle efter rolle. Garbo fremstillede den drøm, som to forskellige årtier fik ved at iagttage hendes skønhed.

Hun skulle være ren og skøge, jomfru og luder på samme tid. Og som en række andre stjerner fra tiden var hun biseksuel og spillede på ”splittelsen” - eller rummeligheden, om man vil. En rummelighed, som samtidens offentlighed slet, slet ikke ville have kunnet acceptere. Men som man elskede FØLGERNE af - som da Marlene Dietrich demonstrativt klædt i drag (kjole og hvidt og høj hat) kysser en smuk pige. Eller Garbo i barokkens mandsdragt, som hun bar med en slags brysk maskulin elegance.

Alene tanken om mænd i kniplinger, med elegante, feminine manerer, fjerprydede hatte og langt hår indebar en vidunderlig virkelighedsflugt. Det var en af grundene til, at Erroll Flynn i samme tid kunne fejre sejre som meget maskulin kriger i sjove kostumer, som mænd ellers kun bar i sport og cirkus. Eller tolæ karneval. . Men Garbos og Dietrichs drag var langt mere udfordrende. (Garbo virker langt bedre tilpas i sin mandsdragt end John Gilbert som hendes spanske elsker).

Garbo havde skabt sin karriere i stumfilmstiden, hvor hendes ansigtstræk fik et særligt liv, især gennem forelsket fotografering – lutter store, hvidgrå flader, pudret ferskenhud og en linjeskøn profil. Hun spillede henført forelsket, især over for sin (daværende) kæreste John Gilbert, og hun kendte alle den europæiske ekspressionismes tricks – hun havde påbegyndt sin karriere i svensk og tysk film og var blevet skolet af de bedste mestre. Hun og Marlene Dietrich formåede at skildre modvillig, ikke-dyrisk erotisk udstråling.

Garbos historiske roller havde helt forskellige egenskaber.

CONQUEST fra 1937 er en romantisk fortælling om den polske adelsdame Maria Walewska, der blev Napoleon Is elskerinde.

Der gås let hen over hendes skilsmisse fra den meget ældre ægtefælle, og over det faktum at Napoleon var gift med først Josephine, siden Marie Louise. Napoleon selv er en absurd selvglad, overspillende Charles Boyer, og i en minirolle som bedstemor ses den russiske karakterskuespillerinde Maria Ousspenskaya i fin form. Ellers er der ikke ligefrem ofret penge på hverken store skuespillere eller manus – en fad fortælling, beregnet på et sentimentalt kvindeligt publikum. Men det forhindrer ikke Garbo i at spille henført, smerteligt, forelsket og resignerende, uden større kontakt med de nulliteter, som ellers færdes på lærredet.

Hun ser guddommelig ud i en fri fortolkning af empire-kvindedragten ved det (meget hvide!) bal, hvor kejseren forelsker sig i hende, og hun nyder åbenbart at få lov at sætte ord på en moden kvindes afmagt over for historien og skæbnen.

Maria Walewska er drømmen om at forene karriere og kærlighed. Maria bliver en vigtig historisk agent gennem sit forhold til Napoleon, hendes nation Polen genopstår på grund af hendes forhold til den franske kejser, postulerer filmen. Tragedien kommer, da han svigter hende for at gifte sig med kejserdatteren Marie-Louise

QUEEN CHRISTINA handler om en magtfuld kvinde, der foretager den modsatte rejse af Walewskas: fra magt til magtesløshed, fra kærlighed til tab.³

Garbo ønskede selv at fremstille den svenske dronning, som abdicerede og konverterede til katolicismen. Hun ønskede også at anvende sin egen androgyne udstråling: Christina optrådte helst klædt som mand.

Nu ville hun - også - forsvare sin egen dobbelthed ved at bryde 30ernes fordomme og regler. Det lykkedes overdådigt. For QUEEN CHRISTINA blev en typisk 30er film om domesticering af vilde, magtfulde kvinder. Christina (og Garbo) normaliseres gennem kærlighed.

QUEEN CHRISTINA fortæller enkelt og logisk om Christinas skred fra at være ung, vild jomfrudronning til elskende kvinde – og resigneret ex-dronning. Hun bevæger sig inkognito rundt i et Californien dækket af kunstig sne, og forelsker sig i den spanske gesandt. Forelskelsen får hende til at abdicere, men han dræbes under en duel, og hun må rejse ud af landet, berøvet mand, kærlighed og magt.

Virkelighedens Christina var åbenbart også biseksuel, men langtfra så yndig som Garbo! Hun var seksuelt retningsløs; en overbegavet, sær kvinde, der gjorde oprør mod sin overbevist lutheranske far ved at blive katolik. Virkelighedens Christina overvejede vist aldrig at ofre noget som helst for kærligheden. Slet ikke tronen. Men hun opfattede sin abdikation som en frigørelse fra troens åg og Sveriges tilbagestående kulturelle stade. Italien var hendes hjem. Her kom hun til at leve lige så retningsløst som i Sverige, men uden protestantismens krav om nytte. Hun kunne fylde sit hus med kunstnere, filosoffer, lykkejægere og smukke kvinder og nyde begavet selskab.

Filmen blev påtvunget John Gilbert i den mandlige hovedrolle, et meget uheldigt valg. Garbo havde elsket ham on og off screen, siden hun kom til Hollywood. Stumme og hvidsminkede havde de indspillet stumfilmens mest sexede og langtrukne kys - med åben mund - FLESH AND THE DEVIL i 1926. De lignede hinanden, de passede sammen, og Gilbert kunne spille blød, liderlig mand, så heden knitrede fra lærredet. Bare han holdt kaje.

Lydfilmen udstillede hans fistelstemme, og hans mekaniske spil, stirrende øjne og dårlige diktion tog overhånd. Han slæbte rundt på et betydeligt alkoholproblem, og han havde ikke Garbos solide teaterskoling med til Hollywood.

Hans svaghed som skuespiller gør, at man sidder tilbage med følelsen af, at filmen (også) handler om kvindelig overlegenhed – og kærlighedens kraft til at overse fejl og mangler. Han er da en sød fyr med glitrende mørke øjne, men ikke værd at ofre Sverige for. A little Spaniard, som Garbo selv bemærkede.

Den klassiske scene, som alle har set, foregår på en kro, hvor hun og han deler seng, og er en raffineret skildring af erotisk stemning. Hør underlægningsmusikkens suggestive, sensuelle rytmik! Christina vandrer tyst rundt i rummet og rører ved alle genstande, mens hun holder øje med sin elskede. Ingen anden scene i filmen er så veloplagt og ukonventionel. Kun synet og lyden af Gilbert bryder stemningen. Stumfilm kunne stadig vinde over talefilm...

Garbos trang til at optræde brysk maskulint under pres og lidelse får abdikationsscenen til at udarte til hysset overspil. Desværre. Den er ellers noget af det eneste bare tilnærmelsesvis historisk korrekte i hele filmen...

Man kan finde en slags parallel i Joseph von Sternbergs film med Marlene Dietrich, især i SCARLET EMPRESS om den russiske Katarina den Store. Intet af det fremstillede er autentisk, og Dietrich er bemærkelsesværdigt meget sig selv hele vejen. Musikken er Rimsky-Korsakov og Tjaikovsky, og paladskulisserne er langt fra Petersborgs overdådige rokoko - i stedet vandrer folk rundt i chiffon i nogle gargoyle-hjemsøgte, neo-gotiske rædselsborge. Så syret, at man ikke kan andet end elske smagløsheden.

Men både historien selv og paladserne er fantasiskabninger fra en anden verden end Katarinas oplyste 1700tal – kulminerende i slutscenens mareridtsagtige ridt op ad blanke trapper, kosakker og husarer på hvide heste.

Billedsiden mindre i øvrigt om Sternbergs øvrige film fra perioden: han sendte Marlene til Fjernøsten, Kina og Spanien, men alt var fremstillet kunstigt i Paramounts studie. Det faldt sandelig ikke denne generations instruktører ind at opsøge en form for reelt eksisterende, fysisk virkelighed, det lod de særlinge som den franske Jean Renoir om. Og Sternbergs drømmerum fungerer effektivt. Det er en fotografisk raffineret kunst, på alle måder et kunstprodukt.

THE SCARLETT EMPRESS er et fremragende eksempel på, at man kan skabe en seværdig, skæv film, der holder firs år frem (mindst), netop fordi den forholder sig fuldkommen frit til forlægget. Dette er langt fra en biopic, men en fantasi over temaet Katarina den Store. Filmen ville være helt anderledes uden Marlene Dietrich som androgyn, preussisk vamp. Ja, den ville slet ikke kunne laves uden hende - SCARLETT EMPRESS er en variation over et tema, som Joseph von Sternberg havde helliget sig siden DIE BLAUE ENGEL. Den handler om Marlene, ikke om Katarina.

Garbo virkede ind imellem, som om hun hørte til i en fjern fortid, selv om hun var en ubetinget ultramoderne kvindetype.

I 60erne forsøgte man at gentage hendes kometkarriere med en anden skandinav i hovedrollen. Liv Ullman havde gjort karriere i Ingmar Bergmans modernistiske film, hvor hendes eminente ANSIGTSspil fascinerer.

I begyndelsen af 70erne forsvarede hun den - fra forfatterens hånd - entydigt skildrede Kristina i Jan Troells mammutfilm om UTVANDRARNA.

Og så tog fanden ved hendes karriere. Man forsøgte at proppe hende ned i historien. POPE JOAN placerede hende i den tidlige middelalder, og forsøgte at gøre hende uskyldig og renfærdig, siden det havde vist sig umuligt at gøre hende sofistikeret.

Det søgte man til gengæld i noget så sært som en remake af QUEEN CHRISTINA, denne gang dog med større vægt på de historiske kilder. Filmen fik titlen ABDICATION og blev instrueret af Anthony Harvey, som havde fået et mesterværk ud af THE LION IN WINTER. Denne gang lykkedes det ikke.

Den rigtige Christina var biseksuel, katolik - og havde sit livs første alvorlige kærlighedsaffære med en mand, da hun forelskede sig i en romersk kardinal. Hun var interesseret i teologi og filosofi – og i alt, hvad der rørte sig af nyt i 1600-tallet. Alt det havde man lært at acceptere i de mellemliggende 30 år. Og den historiske Christina lod til at være en kvindeskikkelse, som 60erne kunne fremstille i nyt og moderne lys. Men hvad skete? Endnu en katastrofe.

Filmen forsøger mere og mere desperat at lancere Liv Ullman som den intellektuelle Christina, og som en skarp kvinde. Det var umuligt at få hende ind i både rolle og type. Desværre røg ideen om Christina nok på lossepladsen efter denne prætentiøse film. Hun var ellers en serie værd. Men kvinder har det svært i historisk fiktion, når den styres kommercielt og kunstnerisk af mænd – de får egentlig kun plads, hvis de er sexede ofre – eller en Jeanne d-Arc, som spillede mandsrollen bedre end de fleste mænd.

24: Hel

1 I 1922 blev Will H. Hays hentet fra postvæsenet for at ”reformere” den vilde unge filmkunst så den kunne fremtræde sædeligt. Det resulterede bl.a. i forbud mod at vise dobbeltsenge i amerikansk film: der skulle endda placeres en kommode mellem sengene.

2 Men det var ikke meningen at hun skulle ophøre med at filme. Cukor ønskede hende til MOURNING BECOMES ELECTRA, og hun ville have været perfekt som Georges Sand over for Montgomery Clift som Chopon. I 1971 rygtedes det at hun skulle filme med Visconti. Det eneste, vi har, er en prøvefilm (!) fra 1949. En 44-årig elegant, lattermild og dødeligt skøn kvinde, fuld af selvsikkerhed, leger med kameraet.

3 Virkelighedens Maria Walewska sørgede sig ikke til døde over Napoleon, men gik ind i et langt,lykkeligt ægteskab – med den mand, der som adjudant havde været bindeleddet mellem hende og kejseren…

DREYER: JEANNE D'ARCS PASSION - stumfilm holder mega! historisk film

LE PASSION DE JEANNE D'ARC 1928 Carl Th. Dreyer

Denne mærkværdige historie uden love story er blevet genfortalt i mange forskellige former, men altid med en blond, korthåret kvinde i titelrollen - og altid en voksen kvinde, ikke en teenager.

Der er ingen tvivl om, at livet i middelalderen for størstedelen af menneskene var hamrende kedeligt. Man voksede op i en landsby, blev gift, fik et barn hvert år og døde i barselsseng som 27-årig. Eller man fik en smitsom sygdom og kreperede i samme alder, uden at have forladt sin landsby ret mange gange.

Det gode ved Jeannes historie er, at den er kort og dramatisk. Ellers er middelalderen jo altid blevet fremstillet som en herligt dynamisk tidsalder, fuld af pest, fulde abbeder, vilde nonner, krig og riddere og damer og hekse og drager.

Bernard Tavernier forsøgte i 1988 at revidere det traditionelle syn på middelalderen i sin brutale film BEATRICE. Den fortæller i virkeligheden om Beatrice di Cencis mord på sin far omkring år 1600 i Rom, men handlingen er omplantet til en borg i middelalderens Frankrig. Tavernier ligger ikke fingrene imellem, når han skildrer brutalitet, afstumpethed og - ja, dyb kedsomhed. Beatrices far mishandler sine sønner, og begår incest med sin datter. Han er borgherre og deres far og har deres total magt over dem, som over alle på borgen. BEATRICE er en tiltrængt, men også meget trist korrektur til filmens middelaldermyte.

Det morsomme er, at vi faktisk ved mere om Jeanne d'Arc end om de fleste andre personer i hendes samtid. Da hun blev fængslet og forhørt, blev hun undersøgt og beskrevet. Filmene har stort set valgt at ignorere de oplysninger, vi rent faktisk har om hende.

Jeanne var kun atten, da hun blev brændt. Hun red i kamp på en sort, ikke en hvid hest. Hun bar ingen hjelm, men langt sort hår samlet med en sløjfe i nakken. Hun foretrak at bære sit lange silkebanner i kamp: det kunne jo ikke dræbe eller skade nogen. Men hun var i stand til at betjene et af tidens lange hestelanser.

Forbavsende nok må man indrømme, at den tidligste bearbejdelse af stoffet stadig er den mest overbevisende: Carl Th. Dreyers stumfilm LE PASSION DE JEANNE D’ARC fra 1928, i øvrigt et bestillingsarbejde fra den franske stat! .

Dreyer koncentrer sig om at fortælle helgenindens historie, d.v.s. hendes lidelseshistorie, rettergang, domfældelse og død. Dette er i grunden en traditionel, middelalderlig passionshistorie med vægten lagt på en uafvendelig tragedie, der kan sammenlignes med menneskets forsoning med sygdom, lidelse og død.

Manuskriptet er faktisk blevet til, ud fra de originale forhørsprotokoller. Dette hævder også flere af efterfølgerne, der oven i købet kan lægge mere vægt på replikkerne, fordi de er talefilm. Dreyer måtte være langt mere selektiv. 29 forhør er koncetreret til et.

Filmen følger de konventionelle teatralske krav om steden og tidens enhed, så alt foregår i teorien på Jeannes sidste levedag - 24. Maj 1429. Og når man udvælger, vælger man fra. Dreyer valgte at ”bevise” Jeannes overvældende tro. Han tager ikke i filmen stilling til, om Jeanne virkelig har hørt Gud tale, eller om der er tale om hallucinationer. Men om Jeannes overbevisning er der aldrig tvivl.

Dreyers skildring leder efter visuelle virkemidler og finder dem: da Jeanne i dødsangst har afstået fra alle sine holdninger, og modtaget kirkens nåde, ser hun sin martyrkrone flettet af strå blive fejet bort - og angrer. I stedet bliver hun brændt som kætter.

I filmens tankegang er Jeannes død en sejr for hendes integritet. Hun er ikke her en brik i et politisk spil, hun vælger selv, som hun har gjort i hele sit liv. Alene derved bliver hun en yderst atypisk middelalderkvinde.

Visuelt er Dreyers film en skær nydelse, også fordi han fornægter den gestaltende, historiske udstyrsfilm, der allerede var blevet en hel genre for sig. Forunderligt nok virker omgivelserne langt mere overbevisende ”middelalderlige” i deres anonyme bleghed, end mange autentiske scenerier i senere film. I virkeligheden var alt såre enkelt opbygget i kulisseform, indermurene malet gule, ydermure lyserøde.

Personernes højest individuelle udseende virker måske mest autentisk, men forhøret åbner for ren ekspressionisme, og endnu voldsommere, fordi vi ikke hører replikkerne, kun ser de opspilede munde, rynkede pander, lynende blikke.

Dreyer overtog nærbilled-teknikken fra de russiske instruktører og Griffith, og gjorde dem til filmens fornemste, men også mest vovelige udtryk.

Dreyer havde fået opbygget en hel model af slottet i Rouen, som kun anvendes til baggrundsskud i skæve vinkler. Rummene er nøgne, hvide og nøgterne. Kulisserne er jo bare de naturlige omgivelser for disse mennesker.

Dreyer omtalte hele tiden sin film som reportage, som en slags forsøg på at skabe en dokumentarfilm fra 1429. Det lykkes – med en eneste undtagelse: under indtryk af Jeannes hæslige død på bålet gør folket oprør. Det skete ikke, desværre. Men opstanden opleves i dag mest af alt som en slags nødvendig filmisk reaktion på drabet på en helgen.

Maria Falconetti som Jeanne var faktisk kabaretkunstner, en raffineret og opfindsom kunstner in her own right - med tanke på Edith Piaf må man indrømme, at fransk chancon kan føre til meget!. Dreyer opfattede hende som intet ringere end en reinkarnation af den ægte Jeanne. Hendes helgeninde er et vidunder af total indfølelse, grænsende til sjælesprængende identifikation. Hendes lidelse er kun udholdelig, fordi hun tror, den tjener et bedre formål.

Men hendes og Dreyers Jeanne er også et bevidst valg, en meget bevidst tolkning af kilderne, som Dreyer er omhyggelig med at vise og citere fra. Intet tyder på, at virkelighedens Jeanne græd så meget under forhørerne, som Falconetti gør. Det ville af forhørsdommerme være blevet noteret som tegn på anger.

Den ægte Jeanne virker langt mindre naiv, langt bedree begavet.

Dreyer renser hende for skyld, men også for intellektuelt indhold.

Den ægte Jeanne holdt ud gennem flere måneders forhør, ført af videnskabsmænd fra Paris Universitet. Hun gav de mest forbavsende, teologisk velafbalancerede svar, man kan tænke sig.

Dommerne søger at få hende til at begå kætteri – eller at fordømme sig selv – ved at spørge om hun befinder sig i ”en tilstand af nåde”. Jeanne, der var uden teologisk uddannelse, må alligevel have vidst, hvad spørgsmålet gik ud på. Hun svarede: ”hvis jeg er, så lad Gud bevare mig sådan – hvis ikke, så lad Gud sende mig nåden”. Det svar var uangribeligt.

Netop derfor måtte dommerne gribe til andre midler, som Dreyer også nævner. Det vil måske komme som en overrakelse, at Jeanne d’Arc bl.a. blev brændt på bålet, fordi hun var transvestit. Men et af de tungest vejende anklagepunkter var, at hun syndede mod den rette kønslige natur ved at iklæde sig (praktisk) mandstøj. Som kommanderende general var det næppe muligt at bære kjole. Og i fængslet fratog man Jeanne alle muligheder for at bære kvindetøj.

Dreyer bortskærer helt den del af Jeanne, som kom til udtryk under krigen: den geniale feltherre. Han tier også om hendes forbindelse til den franske konge, og om anklagerne for sort magi. Hans Jeanne virker heller ikke som et menneske, der har så meget hold på sig selv, at hun kan overtale store hære til jublende at angribe en overlegen fjende.

Han ændrer (og sentimentaliserer) kun få gange Jeanne. Hun nægtede at bede, fordi man nægtede hende retten til at skrifte – ikke fordi hun var bange for at blive svag, ved tanken om sit hjem og sin mor.

Dreyers Jeanne er eneste kvinde i en mandsverden, en verden domineret af ældre, alvorlige, grimme mænd. Her er ingen makeup, kun ægte hud. Dreyers forkærlighed for nærbilleder egner sig eminent til forhøret: vi studerer ansigternes spil og signaler med grådig opmærksomhed. Selv ikke den mest intime teaterkunst kan byde på denne luksus, at studere skuespillernes mindste reaktioner.

Sammenlignet med Mel Gibsons Kristusfilm fra 2004, THE PASSION OF THE CHRIST, er JEANNE D’ARC fuldkommen befriet for blodige chokeffekter. Men det er alligevel en religiøs film, som griber tilskueren, fordi de følelser, som fremstilles, virker ærlige og dybe. Jeanne er trods alt det eneste menneske i hele forsamlingen, som har set en engel!

TARKOVSKIJ: ANDREJ RUBLJOV/DEN YDERSTE DOM - diktatur og kunst. og billedet som subversiv tekst

ANDREJ RUBLJOV – DEN YDERSTE DOM Andrej Tarkovskij

I tresserne ønskede Sovjetstaten at fremelske storfilm, der kunne konkurrere med Hollywoods produktioner, og det førte til nogle ret forbavsende film. Ingen af dem er traditionelle filmatiseringer – det er fabulerende ”modernistisk” film, i en stil som inspirerede Bondartjuk til at ”klare” de fortællemæssige problemer i KRIG OG FRED.

ANDREJ RUBLJOV – DEN YDERSTE DOM – begyndte sit liv som en biopic over et liv, som vi ikke ved meget om. Resultatet blev et fuldkommen selvstændigt kunstværk, der i sig rummer en slags filmatisering af en livshistorie.

Historieopfattelsen er stærkt præget af tilblivelsestidspunktet, en form for afspænding var undervejs, men de unge tresseres tøbrud var afløst af ny politisk vagtsomhed. Ingen vidste rigtig, hvor man stod, og hvor vidt man kunne gå.

Man vidste dog, at man stadig levede i et kæmpemæssigt undertrykkelsesapparat, men det var ikke så synligt som før, og især manglede man viden om, hvad der foregik i hovedet på de styrende magter. Denne manglende forbindelse mellem top og bund i samfundet går igen i ANDREJ RUBLJOV. Magthaverne ødelægger samfund, mennesker, kunst, og kan aldrig drages til ansvar for deres handlinger. De skjuler sig bag magten.

Avantgarde-instruktøren Andrej Tarkovskij havde aldrig bøjet sig for kravet om socialistisk realisme (ikke at forveksle med socialrealisme!). Selv hans tidligste forsøg i genren – drejet over helt traditionelle manuskripter – ejer en forunderlig indre, knyttet kraft, som peger frem mod mesterværkerne. Hans film er mystiske, modernistiske oplevelser, uden plads til traditionel, lineær fortælling. Men ikke desto mindre troede de ansvarlige, at Tarkovskij ville være i stand til at dreje en historisk blockbuster om den middelalderlige russiske ikon-maler Andrej Rubljov...

Denne beslutning siger både noget om de kulturelle magthaveres uvidenhed – men også om deres følelse af sikkerhed. Systemet skulle nok kunne forme Tarkovskij, så han kunne skabe en slags sovjetisk BEN HUR. Så Tarkovskij fik lov til at filme i og omkring den uhyre velbevarede middelalderby Novgorod.

Filmen endte med et blive en virkelig kult-klassiker, en af de moderne film, man enten elsker eller hader, opgiver eller opsøger igen og igen. Et klassisk, glødende indlæg om kunstneren i samfundet, og om samfundet i kunstnerens værk. Og en helt enestående historisk film. Den kan minde om Fellinis SATYRICON, men holdningen er bitter og hård, fortiden er intet fascinerende katalog over skønhed, grimhed og anderledeshed. Fortiden er grusom, men ærligere end samtiden.

Slutscenen er både rystende og opløftende. Efter at have taget afsked med nogle hel nedbankede hovedpersoner i Tarkovskijs sort-hvide univers, får vi de originale værker, ikonerne, kastet i øjnene i en mere og mere svimmel, triumfal serie af kulører og ansigter. Ganske som det lykkedes for de sovjetiske kunstnere at skabe universelle klassikere, var det altså muligt for Andrej Rubljov at male disse ikoner. Kunsten har en trancendenterende evne. Frelsen ligger kun i kunstens formåen: mennesket overlever gennem kunst, der overlever ved at mennesker vedblivende vover at skabe, trods al modstand.

Den særeste kunstnerfilm af alle var færdigklippet i 1966 - men forblev forbudt i 5 år med den begrundelse, at den var ”historisk ukorrekt”. Det er en fuldkommen absurd påstand. ANDREJ RUBLJOV er faktisk langt mere ”historisk korrekt” end de fleste historiske film optaget i Sovjet – der blev løjet, tildigtet, fjernet og sjusket for at få fortidens helte til at ligne kryptokommunister, selv zar Peter den Store måtte males rød, for at censuren kunne godtage to biografiske film. Anden Verdenskrig skulle skildres, men så blev Stalin persona non grata og røg ud af rollelisten. Og så videre.

Andrej Tarkovskij lignede ellers Sovjetunionens nye gyldne filmbarn, hans film IVANOVO DJETSTVO/IVANS BARNDOM fra 1962 vandt guldløven ved filmfestivalen i Venezia. Priser var populære hos kulturbureaukraterne. De viste at omverdenen satte pris på sovjetiske film.

På baggrund heraf tillod staten Tarkovskij at påbegynde et kæmpeværk om ikon-maleren fra 1400-tallet, Andrej Rubljov. Og man postede enorme økonomiske ressourcer i projektet.

Men da filmen omsider var færdig, ville regimet ikke vide af kunstværket. Først havde man ladet Tarkovskij opbygge middelalderbyer, og udruste tatariske rytterhære. En sådan økonomisk inkonsekvens ville ingen kapitalistisk producent kunne tillade sig!

Man tror måske også, at billedsiden skræmte kulturbureaukraterne. For filmen er et visuelt bombardement (om end i sort-hvid!) – med en tilsyneladende kaotisk handling, som ingen af kultur-magtmenneskene tilsyneladende forsøgte at hitte hoved og hale i.

Da filmen omsider blev frigivet, var den en åbenbaring - visuelt, fortællermæssigt, menneskeligt. Tarkovskij vender en yderst kortfattet kunstnerbiografi til at handle om at være kunstner i en barbarisk, primitiv diktaturstat. Ingen anden film har talt så sammenbidt, men tydeligt om omkostningerne ved at søge at bevare sin integritet som kunstner i en diktaturstat.

Tarkovskij vendte historien. Han lod Rubljov skabe sin kunst under indtryk af de dynastiske stridigheder, som først for alvor brød ud 50 år senere. Men på et andet plan er hans skildringer utvivlsomt ”korrekte” - i den stramme 2. del lader han os minutiøst følge, hvordan den utilfredse lillebror til Storfyrsten forråder byen Vladimir - og plyndrer og hærger sammen med de hedenske tatarer. Ikke engang katedralen skånes, eller de borgere, som har søgt tilflugt i katedralen. Skildringen er nøgtern, men filmisk opfindsom. I stedet for at dvæle ved folks reaktioner, skildrer Tarkovskij begivenheden, som var der tale om en nutid reportage: dette skete, kære venner.

I førstedelen, som virker langt mere spredt og fragmentarisk, opdager ikonmalerne, at nok er de ”frie”, og kan forlade den ene fyrste, hvis han ikke opfører sig hensigtsmæssigt, for at søge tjeneste hos hans bror - men det forhindrer altså ikke fyrsten i at sende sine kosakker ud for at blinde malerne, så de aldrig vil kunne overgå det arbejde, de har efterladt i hans borg! Det er en vandrehistorie, men aldrig før fremstillet med så summarisk brutalitet som her.

Andrej Rubljov er et følsomt menneske, som står uden for verden. Han er både munk, kunstner og derfor egentlig uden familie og hjem. Han står uden for middelalderens fasstømrede enheder. Han vil gerne skabe, men magter det efterhånden ikke længere. Til ære for hvem skal han male skønhed på væggene? Han mister troen på kirkens monopol på sandhed, hvorfor fremstille arme syndere på Dommedag?

Af chok over magthavernes grusomhed pålægger han sig selv et løfte om TAVSHED. Maleren fortsætter dog at male…

Tarkovskijs film rummer et par scener, som må have irriteret censuren voldsomt. Andrej spørger sin gamle lærers genfærd, hvor meget længere ”dette kan vare ved”, og hans lærer svarer ”nok i al evighed”. Ruslands tålmodighed er grænseløs.

Andrejs totale nihilisme må også have været et problem i hans samtid, ganske som den udvikler sig til at blive et problem for filmen selv. Denne mand er jo kendt, selv 600 år senere, for at have malet den russiske middelalders skønneste og mest opfindsomme ikoner. Rubljovs kunst er som Tarkovskijs blevet til i trods over for den hæslighed, som omgav de to kunstnere.

ANDREJ RUBLJOV er bemærkelsesværdig ved at filmen forholder sig fuldkommen solidarisk med sin ”tavse” kunstner-titelperson. Vi ser nok både katedraler og malerier, men vi beskæftiger os ikke med kunsten, kun med kunstnerne. Og det er farligt at være kunstner. En abbed kan beordre en opsætsig gøglers instrument ødelagt, og manden selv slået til spillemand. Alle er afhængige af tilfælde, slumpeheld og fyrsternes interesse (eller mangel på samme) for at overleve og skabe.

Først i filmens slutsekvens bryder Rubljov for alvor igennem som KUNSTNER. Her går Tarkovskij over i farver og kigger nysgerrigt i detaljer i de bevarede malerier.

Og man spørger uvægerligt sig selv, efter at have bivånet filmens ophobning af grænseløs elendighed: hvorfra har han dog hentet forbillederne til al denne skønhed, ynde, selvbeherskelse, renhed?

Sandheden er jo nok den, at Tarkovskijs film er en skildring af Tarkovskijs indre holdninger år 1966 - snarere end en genfremstilling af Andrej Rubljovs liv. Og tak for det. For i sin samtid fandt han bitterhed, trods og viljen til liv på trods af de trøstesløse omgivelser.

Det er også derfor, publikum egentlig fascineres mindst lige så meget af parallelhistorien om tvillinge-fyrsterne, der kives om magten. De er nok hensynsløse, men også almindelige mennesker. De mistror hinanden, og med god grund. Da de ”forsones”, sker det med et tredobbelt kindkys, som blandt kommunistiske ledere. Men den ene har uset plantet sin fod solidt ovenpå broderens! De er langtfra sympatiske, og de udformer en nådesløs verden. Men de holder handlingen i gang.

ANDREJ RUBLJOV er også en moderne fantasi, hvor alle symbolerne trækkes af stalden. Heste står for frihed, hunde for livskraft, kvinder optræder kun som lallende tåber, og det plører vande ned, når det regner.

Der snakkes ind imellem utroligt meget og usammenhængende, teoretisk, og så snart en scene har fundet sin udvikling, forlader man sammenhængen. Pointen er jo placeret.

Der er ingen udvej fra den verden, Tarkovskij har skildret. Den er hård, inderligt primitiv, overtroisk og præget af vold, bedrag og uvidenhed.

Men år 1400 herskede dronning Margrethe i Norden, katedralerne i Frankrig var allerede byggede, Jeanne d’Arc var en lille pige, paven residerede igen i Rom, og renæssancen blomstrede i Firenze. Ingen ville drømme om f.eks. at filme den italienske 1300-tals maler Giottos liv omgivet af en sådan tristesse, fattigdom og elendighed. Tarkovskij ser 1400-tallet gennem Ruslands barbari.

Man kan hævde, at Tarkovskij skabte en slags profetisk, symbolsk selvbiografi.

I 1972 fik han lov at udsende endnu et hovedværk, sciencefictionfilmen SOLARIS, og i 74 gik det set med sovjetiske øje helt galt med ZERKALOO/SPEJL. Ikke alene ønskede han at røre det mest urørlige emne af alle, udrensningerne under stalinismen, men også at arbejde med en fuldkommen opsplittet dramaturgi.

STALKER fra 1979 fandt et stort og begejstret publikum i Vesten.

I 1983 flygtede Tarkovskij og slog sig ned i Italien.

NOSTALGIA fra 83, virkede som om han var i stand til at omplante sig selv til et helt nyt miljø, men det var en stakket glæde. Tarkovskij var allerede syg af cancer. Faktisk havde han større held med sin operaopsætning af Mussorgskijs ”Boris Godunov” på Covent Garden i London, end med sine film efter udvandringen. Og han døde i 86, netop som glasnost betød at forbudte film igen dukkede op i biograferne.

Det blev hans skæbne at komme til at stå som endnu en Andrej Rubljov, et offer for historien, men også en enestående skildrer af historien. For filmen er et visuelt magisk værk, hvor billede efter billede ætser sig ind i erindringen.

Den lille leende, blonde fyrstedatter, som Andrej bærer rundt på.

Tatarfyrstens hånlige håndtering af hesten inde i katedralen.

Den nystøbte kæmpeklokkes våde overflade.

Fyrsternes vagtsomme ansigter, da de mødes til den enes kroning.

Tågen i skoven, hvor landsbyboerne fejrer Skt. Hans, nøgne og blege og hedenkse.

Den afdøde Theofanes, som midt i ligdyngerne kun kan se, at ikonen er smuk - trods alt.

Myten om kunstens udødelighed er udsat for en af århundredets største billedkunstneres energi. Og filmen er et væld af små opdagelser: øjet vandrer, finder og tolker. Se godt efter,min ven, verden er i detaljerne. Præcis derfor er det så spændende atg SE denne film – man kan aldrig vide sig sikker på, hvad det er, Tarkovskij får øje på i helheden. Netop sådan må en ikonmaler jo opleve sine omgivelser.

Som Andrej Rubljov brugte sine ikoner til at male skønheden op mod grusomhed og vilkårlighed, anvender Tarkovskij billederne til at fortælle en subversiv historie. Den kunne myndighederne åbenbart ikke helt afkode. De anede, at han fortalte en historie, de ikke brød sig om, men hvilken?

MICHELANGELO - Agony and Ecstacy

MICHELANGELO – The Agony and the Ecstacy Carol Reed 1956

Er det muligt at skære en film til over et liv, der egentlig ikke rummer hverken romantic interest, eller traditionelt konfliktstiof? Tilmed en kunstner, som alle kender, og hvis hovedværk er blevet emblematisk?

Irving Stones roman var grundlaget for Carol Reedss storfilm THE AGONY AND THE EXTASY fra 1956, en venligt fascineret skildring af samarbejde mellem mæcen og kunstner, i dette tilfælde

pave Julius II og Michelangelo.

Det lyder som en dødsejler, men filmen er faktisk stadig seværdig – både som underholdning, og som eksempel på datidens opfattelse af det ensomme geni. Hvor Artemisia Gentileschi blev til krop og offer, er Michelangelos liv renset for erotik. Han skaber.

Filmens manuskript er forbavsende begavet og filmisk (Philip Dunne har kredits både for manus og screenplay). Svagheden ligger gemt i valget af den meget entydige Charlton Heston som Michelangelo. Åbenbart var det umuligt i 1966 at forestille sig at besætte denne rolle med en egentlig skuespiller - Michelangelo skulle være filmens ”helt”, også selv om han qua sit geni postuleres at være ”uforståelig”. Så vi må leve med Ben Hur El Cid Moses Heston i stedet for indlevelse. Men - faktisk ligner han den historiske Michelangelo, samme kantede ansigt.

Hvor Rex Harrison har udtryk for pavens temperament, råhed, fromhed, manglende tålmodighed, frygtløshed og hans ambition, er Heston fanget i sin egen firkantede personlighed. Han kan fremstille fortørnet arrighed, men ejer ikke ret mange andre følelser, og han taber derfor kampen med paven, der bliver filmens egentlige omdrejningspunkt.

Rex Harrison er forbavsende ens i sine store roller, om det er professor Higgins i MY FAIR LADY, Cæsar i CLEOPATRA eller nu Julius II della Rovere. En ironisk distanceret, overlegen mand med humor og temperament.

Irving Stones roman følger kilderne nøje, og filmen forsøger at følge romanen, hvad ind imellem fører til inkongruenser. Den historiske pave Julius var en brutal kriger og kan meget vel have tampet løs på Michelangelo med en stav. Det virker langt mindre troværdigt, når Rex Harrisons intellektuelle pave gør det.

Michelangelos geni er et postulat i filmen.

Malerierne i Det Sixtinske Kapel beviser det¹ – men Heston vandrer igennem filmen som en lidelsesfuld zombie: det er dæleme ikke sjovt at skabe kunst! Filmen har unægtelig en pointe: genialitet betyder sjældent, at personen også på andre måder er vildt interessant. Men han formindsker godt nok Michelangelo – til en malemaskine. Hvad der måtte foregå i manden selv, forbliver skjult. Kun da Reed begynder at digte kunstnerromantisk, og lader Michelangelo ”se” skabelsesscenen i skyerne i solopgangen, nærmer vi os den åbenlyst dårlige smag.

Nogen damernes ven var han ikke, men en film fra 1950erne kan ikke leve uden romantic interest, så pavens datter (!) må præsentere sig selv som en mulig partner. Det er en trist blindgyde i historien, men nødvendiggjort, fordi det var komplet umuligt så meget som at antyde homoseksualitet. Eftertiden har accepteret Michelangelos forelskelse i mandekroppen, at hans kvinder ofte har maskuline træk, og at han aldrig giftede sig, men dyrkede langvarige og tætte venskaber med kvinder. Ikke at denne accept har ført til nogen seværdig film om at være bøsse & kunstner i renæssancens Italien, hvad man da godt kan undre sig over...

Filmen er lige ved at dræbe sig selv ved at begynde som en slags undervisnings-video, der panorerer over Peterskirken, og viser os Michelangelos arbejde. Flotte billeder, men en dræbende måde at introducere en spændende historie på. Det er historisk interessant at se Rom, før man begyndte at vaske udstødningsskidt ned af alt det lyse marmor.

Beundringen for Michelangelo er smittende, men alt for lærebogsagtig. Vi SKAL beundre!

Sæt nu Michelangelo faktisk var en dødkedelig person privat, som kun blomstrede, når han skabte kunst? Filmen er lige ved at nå frem til denne holdning, men viger forskrækket tilbage. Vores helt skal være genstand for ubegrænset beundring.

Også selv om han faktisk som menneske forekommer ret fattig og uinteressant.

Alligevel er THE AGONY AND THE EXTASY et originalt værk, der går imod de fleste af samtidens konventioner. Filmen tager kunsten alvorligt, og konflikten mellem kunst og mæcen, kunst og bestiller, kunstner og parasit.

Det er især i sin absolut jordbundne opfattelse af kunst som krævende håndværk, filmen sejrer.

Vi får minutiøst skildret, hvordan man hugger store marmorblokke fri, længe inden man kunne anvende sprængstof eller maskiner.

Vi får at se, hvordan en skitse overføres til våd, nykalket mur: ved hjælp af kalkerpapir med mange små huller! Vi får at vide, hvordan det Sixtinske kapel så ud, før Michelangelo fik opgaven, og hvordan en kunstner kan komme ind i et inspirationshelvede, hvor man ikke engang kan få et glas vin på et værtshus uden at skulle notere, skitsere, få ideer.

Kunstneren som ansvarligt menneske, som politisk medspiller og meningsdanner, kom på mode i 1970erne. De færreste ”biopics” er så livfulde og yndefulde som Ken Russells MAHLER.

Robert Powell² i titelrollen fremstillede nok en kunstner, der er parat til lidt af hvert for at blive hørt (uden den kraft og vilje er alt talent nytteløst), men man er faktisk ikke i tvivl om, at Mahler er en stor kunstner.

Ved premieren beklagede fagfolk sig over, at musikken var klippet i stykker og brugt til at illustrere episoder i Mahlers liv. Men er det muligt at tænke sig andre løsninger?

Mahlers hustru Alma styrter i filmen rundt i omegnen for at få alle til at forholde sig tyst, så den komponerende ægtemand ikke forstyrres af kobjælder, kirkeklokker eller andre instrumenter - hvorefter Mahler prompte komponerer alle disse lyde ind i sin musik! Undskyldningen for denne scene, såvel som for et par groteske sekvenser i stumfilmstil (med Richard Wagners enke Cosima som dominatrix!), er at Alma og Gustav forestiller sig alle scenerne, mens de i 1911 er undervejs til Wien, på deres sidste rejse. MAHLER er en sjælden kunstnerbiografi, fordi den hverken har ondt af kunstneren - eller af hans omgivelser.

1 Det ses tydeligt at malerierne er filmet før rensningen i 1990erne – farverne er blege og ældede, dækkede af århundreders kærteos.

2 Der ellers især er kendt for at spille Jesus i Franco Zeffirellis tv-serie JESUS OF NAZARETH.

HISTORISK FILM, COSTUME DRAMA - BARRY LYNDON

Period piece

BARRY LYNDON Stanley Kubrick 1975

Vi kender dem jo til gabgabgab, de historiske film, hvor ha-stemte personer går rundt og taler alvorligt om ting, vi skal vide for at forstå handlingen. Netop derfor er der grund til at finde modsætningerne -. de utraditionelle, vellykkede, overraskende film.

Den klassiske historiske film BARRY LYNDON er bygget over William Thackerays roman af samme navn fra 1844 – om end Stanley Kubrick, instruktøren, har ændret et og andet, bl.a. hele slutningen – og dermed historiens konsekvens.

Kubrick havde nemlig i sinde at gennemføre et eksperiment ved at filmatisere en ironisk film fuldkommen alvorligt, og ved at filmatisere en historisk roman, som om den var skrevet samtidig med handlingen. Ydermere ville han søge at genfremstille lys, farver og lyd i autentisk form – så man på film vil kunne ”danne sig et billede” af rokokoens lyd, farver, lys. Det lykkes i alt fald at skabe nogle magiske indendørs optagelser. Filmen blev skudt on location og kun med den lysmængde som var tilgængelig ad naturlig vej. Altså en slags historisk dogme film.

Kubrick havde indhentet triste erfaringer, da han overtog SPARTACUS fra action-instruktøren Anthony Mann tilbage i 1959. Filmen blev nok en klassiker, men da han gav værket fra sig, var det tydeligt, at det var et kompromis mellem mange forskellige ønsker og ideer. Nu ønskede han at lave en pragtfuld og moderne historisk film – en ”period movie”, som en kunne sætte helt ny målestok. Det lykkedes.

Men der ER nu ikke meget dogme over denne overdådige skildring af 1700-tallet! Tiden er tilsyneladende minutiøst og kærligt genskabt, med parykker, skønhedspletter, accenter, forklædninger, barbariske straffe og seksuelle mores. Kniplinger, uniformer, løgne, falskspillere, krig og fred. Vi kommer godt rundt i Europa, fra det nærmest forelsket skildrede Irland i begyndelsen.

Historien om den unge Raymond Barrys vej fra fredløshed i Irland over karriere som soldat og falskspiller, til ejer af en af Englands største godser, og faldet fra tinderne, er en klassisk adventure.

En livsskæbne oprulles i detaljer. Og her er det også, filmens eneste virkelige svaghed viser sig: Kubrick er så meget i pagt med den tid, han skildrer, at han rennoncerer på en ”dom” over Barry Lyndon. Man fristes gang på gang til at ruske i Kubrick: hvem fa’en ER denne Barry egentlig? Skurk, offer, eller bare dum i nakken? Kan vi holde med ham, eller skal vi på et tidspunkt komme på bedre tanker og vælge en anden identifikationsfigur?

Man kan også vælge at acceptere den manglende dom som filmens udsagn – dette menneske er/bliver simpelthen til, hvad manden selv forsøger at hælde på en tom tank.

Det unge menneske skaber nok selv sin skæbne, men den sønderdeler ham også, og til sidst må han – enbenet, fattig og æreløs - vende tilbage til sin gamle mor i Irland. Der er ingen psykologi og ingen forklaring. Barry bliver så at sige af historiens salatslynge spredt over hele samfundet, og får lejlighed til at færdes i alle tænkelige miljøer, uden at blive klogere (end sige bedre), og uden at reflektere meget. Det eneste tidspunkter, hvor Barry træder i karakter, er da hans hjemve blotter ham over for en anden irer – og da hans stedsøn blamerer familien over for den forsamlede engelske adel, og han eksploderer i vold. Ingen af reaktionerne er forankret i Barrys luftige karakter som vi kender den. Barry vandrer bare. Han lærer intet. Måske netop derfor kan han ikke holde sig på toppen. Han kan jo kun narre, reproducere andres normer, og gå efter den højeste indsats.

Set fra tidens egen synsvinkel er den hæmmede, nærmest personlighedsløse lady Lyndon (Marisa Berenson) ikke noget psykisk vrag, men en kvinde, der forstår at holde på formerne. Hun er i bund og grund passiv, skønt hun selv vælger den klassemæssigt uacceptable Barry som sin nye ægtemand. Derfor kan den lige så uudviklede Barry ødelægge hendes liv og formue. De er fælles på et eneste område: personens tomhed. Lady Lyndon har egentlig kun lært at KEDE SIG med anstand, som det fremvises under sekvenserne ved det fashionable bade, hvor hun træffer Barry. Derfor kan hun heller ikke hverken gribe, fastholde, elske eller glemme Barry - han forbliver et uforklarligt intermezzo.

Kubrick ændrede en del på forlægget, William Thackerays roman, der blev udgivet som føjleton i 1844.

Thackerays Redmond Barry er ingen uskyldig ung fyr, der p.g.a. ulykkelige omstændigheder bliver skæbnens kastebold. Han er en mørklødet, lidet køn og kantet mand, der vælger sin skæbne. Men dog den mest sympatiske figur i en mørkt anlagt roman.

Barry brister i gråd ved mødet med falskspilleren Chevalier de Baliban, ikke fordi haan møder en landsmand, men fordi manden er hans onkel. Scenen i filmen er stort set uforståelig. Baliban ligner ikke just irske bønder som Barrys slægtninge, og han taler tysk med fransk accent. Man har forsøgt at redde scenen fra usandsynlighed – og at isolere Barry fra hans irske familie.

Ydermere lader Thackeray simpelthen Barry dø i Fleet Prison. Kubrick sender ham hjem til Irland i revolutionsåret 1789. Filmen benåder ham med andre ord. Han kan få et langt efterliv, tyggende drøv på sin ungdoms begivenheder. Vi forstår, at dette efterliv ikke er interessant .- vi skal kun være vidne til op- og nedtur.

Og så er Kubricks ”fortællerstemme” ikke identisk med Thackeray. Ikke engang instruktørens kommentar. Efterhånden begynder man at mistro fortælleren, der synes at ville mislede os, gang på gang. Raymond Barry forvandles til Barry Lyndon, og stemmen forsøger at fortælle hans liv nøgternt, men med bekymring, lige til man må konstatere, at al er tabt. Flugten begyndte med en duel, der var et skuespil. Da han som moden mand skal udkæmpe en duel med sin kluntede stedsøn, ender den i ødelæggelse af hans ben, skilsmisse og fordrivelse.

Ryan o’Neal – en skuespiller uden det store register at trække på – er den eneste amerikaner omgivet af europæere. Hans sprog adskiller sig fra omgivelsernes, han er sprogligt en outsider. Han lever isoleret, og isolerer sig selv, når andre kommer ham for nær. Selv Chavlier de Baliban er mere kollega end ven. Han ønsker ikke, at lady Lyndon bliver hans fortrolige efter brylluppet; han søger at kopiere adelens fjerne og kølige ægteskaber, og giver dermed Lady Lyndon det modsatte af, hvad hun ønskede at finde i Barry.

Ømhed finder han kun i forholdet til den søn, han forkæler så meget, at sønnen griber til ulydighed.

En evig jagt efter ømhed, autoriteter, værdighed og tryghed fører ham opad i samfundet, men altid uden accept. Han ønsker egentlig heller ikke at besidde det, han synes at søge efter – men overraskes over sine egne varme følelser for sin lille søn.

Der følger ikke hverken ømhed, autoritet, værdighed eller tryghed med hans vandring mod tinderne. Kulde, uværdighed og usikkerhed synes at klæbe til ham, hvor han går. Den lystigste tid i hans liv kommer til at fremstå som de år, hvor han tunerede gennem Europa som falskspiller.

Da han flygter efter den første duel, bliver han udplyndret og må sælge sig selv som soldat. Her får han at vide, at der oprindelig egentlig ikke var nogen grund til at stikke af, han har ikke dræbt nogen rival, duellen var arrangeret. Og hans kæreste har i øvrigt ægtet den officer, han sårede.

Han flygter i officersuniform fra den britiske hær, men opdages som desertør af den preussiske oberst Potzdorf og bliver nu preussisk soldat.

Chevalier de Baliban tager ham under sine vinger, og som falskspiller og charmør gør han karriere - og gifter sig med den højadelige Lady Lyndon, der praktisk nok bliver enke, fordi hendes aldrende, vanskabte mand dør under et kortspil – med Barry. Opportunisten viger ikke tilbage for noget. Hvorfor ikke tage imod det, som tilbyder sig?

Men selv ikke den underdejlige Lady Lyndon kan slippe ind under panseret. Omgivelserne accepterer hans nye rang, om end uden begejstring, og udstøder ham, efter at han har blameret familien ved at gennemtæve sin stedsøn.

Barry er omgivet af frosne sjæle. Lady Lyndon er kun den mest forfrosne. Og resultatet bliver den endegyldige deklassering af Barry – det er endnu ikke muligt at foretage så stort et socialt spring, som han ønskede. Barry bliver aldrig det, han ønsker, men lærer at foregive. Dog ikke med held, som da hans forklædning som officer afsløres af preusserne, og hans adelsmandsmanerer krakelerer.

Uskyld berøvet kyndig vejledning ender - ifølge filmen – nødvendigvis i ulykke. Således beskriver Barry den ”rake’s progress” som William Hogarth skildrede i malerier og kobberstik. Og således forvandles vi som publikum til iagttagere i et prægtigt, levende kunstgalleri – ganske som 1700tallets elite på en grand tour gennem Euopa.

BARRY LYNDON må være en af de mest delikate visuelle oplevelser i filmens historie. Men det er også en grusom historie, hvilket den udfoldede skønhed tjener til at sløre. Filmen er tro mod sin tid, og fuldkommen ligeglad med sin egen samtid. Det er faktisk stort set umuligt at finde en eneste reference til 1970erne.

Til gengæld er dette en dejligt atypisk period movie. Den er blottet for sentimentalitet, søger ikke de billige løsninger, og overrasker gang på gang med sine handlingsspring.

KUNST PÅ FILM, ARTEMISIA - REN KROP/REN KUNST, historisk film

ARTEMISIA Agnes Merlet 1988

Skal man kopiere kunstnerens kolorit, lyssætning og motiver, når man filmatiserer hans/hendes liv? Det er det store spørgsmål…

I 2004 dukkede den yderst pæne biografiske film FRIDA op, med Selma Hayek som Frida Kahlo. En traditionel film, som ”bare” følger sin hovedperson gennem hendes livs knudepunkter. Nok var Frida Kahlos liv ikke særlig pittoresk, men filmen er virkelig gennemført ordentlig. Og en anelse kedelig, især hvis man kender hovedpersonens skæbne. Smerte er noget, man skriger ud et øjeblik, for at sikre sig, at publikum har fattet, at det gør ondt.

Kun på én punkt var filmen bemærkelsesværdig: man havde forsøgt at visualisere Frida Kahlos mere end private malerier. Gang på gang starter en ny sekvens med Fridas maleri, der levendegøres og sprænger rammen. Det ser virkelig kønt ud, og det virker som en slags retfærdiggørelse af filmen, et bevis på dens autencitet: se, vi gør det rigtigt!

I 1952 gjorde filmselskabet meget ud af, at John Huston havde søgt at genskabe Henri de Toulouse-Laurecs farvevalg i sin film MOULIN ROUGE. Det er svært at se i dag. Det er snarere baggrunden for Toulouse-Lautrecs motivvalg, vi får præsenteret, om end på en yderst friseret og pæn måde. Her er ingen bordeller og ingen lesbiske piger. I stedet får man leveret en yderliggående historie om en dum pige, der svigter den store maler - og en freudiansk barndomshistorie, fortalt i stivbenede flashbacks. Det er unægtelig varieté-verdenen, som løber med laurbærrene.

Problemet med denne film lader til at være fælles for film om store kunstnere. De skal simpelthen være problematiske mennesker - men Toulouse-Lautrec er så problematisk, at han falder uden for filmens muligheder. Og alligevel så succesfuld, at vi stadig beskæftiger os med ham.

Selv om kunstneres VÆRK jo pr. definition er visuelt interessant (hvad ellers?), så er den kunstneriske proces ikke særlig fotogen. Ejheller pr. definition kunstnerliv. Det er småt med spændende film om Leonardo da Vinci, Pier Paul Rubens, Rembrandt eller Goya, selv om de alle havde vildt bevægede liv. De passer bare ikke ind i ret mange skabeloner.

Da Vincis liv har ingen ”hemmelighed”, end sige ”kode”, han lever i ekstremt høj grad i sit værk, er hele tiden i bevægelse, og efterlod sig en mængde vidunderlige skitser og nogle få færdige malerier. Samt en masse fremragende ideer og tekniske påfund, som filmen ikke kan billedsætte, fordi de forbliver - tankegods.

Rubens er ”bare” en stor succes, og selv om han tragisk mister sin første hustru, opnår han i sit andet ægteskab, trods stor aldersforskel, endnu et lykkeligt forhold.

Rembrandt går i stykker efter at have oplevet enestående succes, og Goya foretager den samme nedadgående bevægelse.

Hvis man skulle lave en succesfuld biografisk film om en billedkunstner, burde det være en figur, som ingen kendt personlig historie har: Jan van Eyck, Vermeer van Delft. Det sidste er forsøgt i GIRL WITH A PEARL EARRING fra 2004, en smuk og troværdig romanfilmatisering, der virkede tryg i sin viden om, at vi alligevel næsten ingenting ved. Derfor kan vi frit digte over de få spor – og få alt til at gå op i en højere enhed. Men sådan går det jo ikke for sig i den levede virkelighed, kun i velskrevne bøger og ordentlige film.

De kunstnere, som er blevet genstand for vellykkede film, har med deres liv kunnet levere traditionelt tilfredsstillende dramatisk stof - Michelangelo, Artemisia Gentileschi og Camille Claudel. Med deres skæbner kan man uddrage eksempler. Når ingen af de danske film om Skagensmalerne er blevet særlig vellykkede, skyldes det dog næppe manglende dramatisk stof, snarere manglende talent.

Der er groft sagt to muligheder for kunstner-biografien på film. Enten fremstilles det ensomme geni som en ophøjet størrelse, eller også er der tale om, at tilskueren skal føle tilfredshed med sit eget ligegyldige liv, målt med den stakkels kunstners prøvelser og elendighed.

Geni-skildringerne er noget morsommere og har større frihed. Til gengæld kan de let forfalde til måbende beundring og kedsommelig fjernhed. Man skulle også gerne kunne argumentere for den postulerede storhed, og det lykkes langtfra altid.

I morgen når vi til Michelangelo, idag gælder det en film om noget så aparte som en succesfuld kvindelig maler - i den italienske renæssance. Hvor mandlige kunstnere skildres enten som ren kunst, eller som søgende, tvivlende, ensomme figurer, er Artemisia ren krop. Det synes at være kvinders skæbne, når de skal fremstilles i en biopic. I dette tilfælde glemmer filmen efter-historien - Artemisias enestående karriere.

Agnes Merlet præsenterede i 1998 en ny fransk film om renæssance-maleren ARTEMISIA Gentileschi. Filmselskabet Miramax søgte at markedsføre filmen som ”den sande historie”, men filmen kom ud stort set samtidig med en stor særudstilling om Artemisia og hendes far Orazio i New York, og eksperterne arrangerede endog et symposion for at afkræfte filmens påstande! Den fortæller da heller ikke kildernes historie, som er fint belyst, men koncentrerer sig om at konstruere en rørende kærlighedshistorie.

ARTEMISIA er en visuel bombe, en billedforelsket skildring af en ung kvindelig kunstner omkring år 1600.

Trods filmens lille budget og optagelserne on location (i Rom og ved den italienske kyst i Toscana) virker filmen ind imellem voldsomt opulent. Men rigdommen er, som Artemisias fars, kun tilsyneladende. Den udgøres i virkeligheden af ædle kulører og smukke former.

Artemisias begavelse opdages i klostret, men hun kan ikke komme i lære på Akademiet. Hendes far, som selv er en stor kunstner, sender hende i lære hos kollegaen Agostino Tassi. Tassi forelsker sig i Artemisias ungdom, uskyld, naivitet – og kolossale talent. De indleder et forhold, og hendes far søger at bringe dette til afslutning, og at redde sin datters ære ved at anklage Tassi for voldtægt. Under en bevæget rettergang tortureres Artemisia, og under indtryk af hendes smerte tilstår Tassi, hvorefter de to skilles for evigt.

Historien er knap så enkelt fortalt, for der er mange lag i figurerne. Artemisia selv er uvidende på mange punkter, men psykologisk vidende. Hun er ikke – som i det tidligere slagnummer om kvindelige kunstnere, CAMILLE CLAUDEL – skildret som et offer, vi skal føle medlidenhed med. Snarere er det hendes styrke, som afføder medfølelse og respekt. Tassi er lige så meget hendes offer, som hun er hans.¹

Og Tassi er absolut ikke skildret som en romantisk elsker, end sige en storslået karakter. Tvært imod er han en lurvet kunstner (specialist i landskaber, d.v.s. han malede baggrunden for andre kunstnere), med en hustru i Firenze og en elskerinde i baghuset, selv om han ganske åbenbart også på sin måde elsker Artemisia. Følelserne kommer i den grad bag på den brutale mand.

Ud af Artemisias virkelige liv har Merlet digtet en historie, som hun desværre på vigtige punkter selv bliver lidt for betaget af.

Akterne i voldtægts-sagen blev alle offentliggjort i 1981 og var derfor fuldt tilgængelige. Artemisia bad selv om at blive tortureret - for at gøre sine vidnesmål mere troværdige! Hun fortalte i alle detaljer, hvad Tassi havde gjort mod hende, og at hun efter defloreringen kun lod ham komme til sig, fordi hun håbede, at han ville gifte sig med hende, så hun ikke mistede sin ære.

Tassi var en slyngel, selv efter renæssancens målestok. Han voldtog sin brors kone på 14, han mishandlede ludere, der ikke ville vide af ham, og han begik vold og kom med trusler, blev konstant retsforfulgt og ind imellem dømt.

Alt tyder på, at Orazio Gentileschi gerne havde set den (også) charmerende mand som hustru for sin datter: sammen ville de kunne drive en succesfuld bottege med speciale i store fresco-udsmykninger. Men da Orazio fattede, hvilken mand Tassi var, og gik sin datter på klingen, fik han at vide, at manden var gået for vidt - og anlagde sagen.

I retsdokumenterne får vi at vide, at Artemisia ALDRIG forlod hjemmet alene - i filmen føjter hun rundt i byen ganske ugenert. Orazio opfattede sin familie som fornem, og aspirerede til rigdom og anerkendelse, så hans datter blev opdraget i isolation, som aristokratiets døtre, jomfrudommen var vigtig.

Netop isoleringen af de purunge kvinder affødte alskens rygter: Artemisia var sin fars elskerinde, Artemisia var prostitueret, osv osv osv. Disse rygter forsøgte Tassi at anvende mod hende. Men hun stod fast. Hendes vidnesbyrd om selve voldtægten er nærmest klinisk kold - hermed skrinlagde hun alle eventuelle følelser for Tassi.

Det hus, som skulle beskytte hende mod overgreb og mænds løbske seksualitet, var blevet hendes fængsel. Her forgreb Tassi sig på hende, her blev hun genstand for slibrige fantasier, og selv andre af hendes fars samarbejdspartnere forsøgte at voldtage hende.

Nyere historikere har forsøgt at argumentere for, at intet menneske år 1610 havde en opfattelse af sig selv som individ, og at hun alene opfattede voldtægten som et angreb på sin families ære. Men en voldtægt er jo unægtelig en overvældende individuel og meget fysisk oplevelse. Det gør ikke ondt i ens slægt, men i ens egen krop.

Artemisias vidnesbyrd tyder på, at hun accepterede Tassis overgreb som en slags forlovelse, og bøjede sig, hun var trods alt kun en uerfaren teenager, der også så ægteskabet som en mulighed for at slippe ud af faderens hus, ud i friheden.

Tassi tilstod intet.

Tvært imod kom det frem, at hans nu afdøde hustru (som han måske selv havde ombragt) også kun havde giftet sig med ham, fordi han havde voldtaget hende. Han blev idømt fem års eksil fra Rom, en hård dom for en kunstner, som nu var afskåret fra et lukrativt marked.

Artemisia giftede sig kort tid efter, fortsatte at male og blev sit århundredes største kvindelige maler. Hun opnåede kolossal succes, berømmelse og velstand. Hun gennemlevede mange kærlighedsforhold - og traf efter alt at dømme Tassi igen under et ophold i Rom, hvor han stadig var en af de mange små malere, mens hun var blevet en feteret og velhavende verdensstjerne. ARTEMISIA overspiller dels kærlighedsmotivet, dels betydningen af overgrebet, der her forvandles til en passioneret affære. Hvorfor?

ARTEMISIA spiller bevidst på sammenhængen mellem titelfigurens voldsomme visioner af kvindelig vold – og hendes oplevelser med Tassi og retssagen. Men det kunne jo være, at Artemisia netop rensede ud ved at skildre kvindelig vold - smukt arrangeret, minutiøst malet, fuld af indlevelse og kølig stillingtagen.

Renæssancens malere svælgede i scener, hvor kvinder blev udsat for vold. Hvilken virkning den daglige omgang med disse billeder havde på datidens kvinder, kan vi kun gisne om. Mænd lader til at have accepteret renæssancens ekstreme voldelighed: forfatteren til romanbiografien ”Artemisia” i 2001, Alexandra Lepierre, har forsket i romersk sprogbrug i renæssancen, og det virker som om alle de seksuelt ladede skældsord var den sproglige side af et samfund, som var gennemsyret af vold. Man har opfattet maleren Caravaggio som en særlig farlig slagsbror, men sammenlignet med sine kolleger og fæller, var han sådan set bare uheldig. Vold var nærmest blevet norm. Ind imellem søgte myndighederne at statuere et eksempel ved at slå ned på overgreb, men som regel var man magtesløs.

Generationen inden Artemisia havde rummet to kvindelige kunstnere, der uantastet opnåede kolossal anerkendelse: maleren Sofonisba Anguissola og lyrikeren Vittoria Colonna. Sidstnævnte arbejdede for at befri prostituerede fra bordellerne, for at gøre dem til gode hustruer - eller nonner. Eftertidens mandlige kritikere og historikere hånede hende, men samtiden fandt hendes virke storslået. De kvinder, som blev reddet fra at gå til grunde som gamle, uattraktive og arbejdsløse ludere, var nok mest enige med Vittoria Colonna. I stedet for at ende som hjemløse tiggere, fik de tryghed.

Loven, der tillod en mand at ægte offeret for sin voldtægt, beskyttede i teorien kvinden, men i praksis tillod loven en mand at ”voldtage” sig til et attraktivt ægteskab. I tilfældet Artemisia ønskede Tassi måske snarere at få kontrollen over hendes kunstneriske evner, så han kunne åbne en virkelig god maler-forretning, og få indbringede kommissioner.

Desværre afskærer Merlet sig fra enhver diskussion af renæssancens kvindesyn. Hendes Artemisia bliver del i en ulykkelig, men meget smuk kærlighedsintrige. Merlet bøjer sig for kravet om, at enhver biografisk film skal indeholde en stor, tragisk kærlighedshistorie. Det siges at sex sælger, men romantisering sælger vist endnu bedre.²

Hvad værre er – Merlet glemmer Artemisias malerier!. Kunstnere er notorisk vanskelige at ”forklare” filmisk. Forfatteren, der tæsker løs på skrivemaskinen - eller maleren, der lystigt smører maling på lærredet, er uinteressante. Klicheer.

Det er ikke processen, men resultatet, der virker filmisk. Og en søgende kunstner er endnu vanskeligere at fremstille. Merlet har blandet alle Artemisias kendte billeder sammen, således at serne og nye værker præsenteres, som om de allerede var malet her omkring 1612, året for retssagen. I virkeligheden blev Artemisia først en anerkendt, stor maler efter ca. 1620, hvor hun fik råd til at ansætte hjælpere i sin bottega (og hun betalte andre for at male landskaberne, der havde været Tassis speciale).

Hendes værker blev ofte til efter bestilling fra mæcener i Firenze, Rom og London. Når kunsthistorikere har bebrejdet malere, at de gentog f.eks. Caravaggios temaer, skyldes det manglende viden om selve bestillingssystemet. Emnerne var populære, og det var bestillerne som ønskede en Judith, en Cleopatra, en Diana.

Mange af bestillerne var faktisk kvinder med magt. Den franske dronning Maria de Mecidi og den engelske dronning Henrietta Maria var ivrige kunstmæcener, og favoriserede skildringer af handlekraftige kvinder.

Men Artemisia malede også med glæde og indlevelse den ene nøgne kvindefigur efter den anden. Hun overskred kønnets begrænsning, men opfattede sig selv som et særsyn, og det var hun. Samtiden var grænseløst fascineret af hende, ”stupor mundi” kaldtes hun i Rom.

Hendes hovedværk er en række caravaggio-inspirerede komposition, hvor den jødiske Judith myrder fjendens konge Holofernes ved at afskære din berusede mands hoved. Judith gør det med yderste forsigtighed, for ikke at blive oversprøjtet af blodet, men også med en sælsom præcision, som var hun syerske.

Maleren er nok frastødt af volden, men skildrer den som en nødvendighed – for Judith. Motivet er varieret og gentaget i forskellige former, og det er i dag især Judith, som bruges til at illustrere Artemisia.

Efter sin død gik Artemisia forbavsende hurtigt i den kunsthistoriske glemmebog, men det var en skæbne, som blev næsten alle kvindelige malere til del.

Forelskelsen i Caravaggio gjorde, at kunsthistorikerne kasserede alle malere, der mindede om ham, de blev reduceret til kopister og plagiatorer, alene for at gøre helten endnu større. Men Artemisia repræsenterde generationen efter Caravaggio, og lod sig påvirke af kunstnere som Rubens og van Dyck.

Først i 1900tallets slutning vendte hun tilbage til offentligheden, oprindelig (igen!) fordi hun var en kvindelig kunstner, men i 1990erne blev hun igen genstand for store kunsthistoriske udstillinger, hvor man havde samlet hende og hendes fars malerier. En af hovedskikkelserne i 1600tallets malerkunst blev genindsat. Og så blev hun genstand for filmisk fremstilling - endnu en voldførelse, må man sige.

Valentina Cervi fremstiller en ung, livskraftig og nysgerrig Artemisia, der gør alt for at male bedre. Da hun lover en ung mand et kys, hvis han vil tage tøjet af og være hendes model, tror han, at hun lover ham sex. Hun er i virkeligheden kun interesseret i at studere musklernes spil og indbyrdes forbindelse under huden, d.v.s. alt det, hun ville have lært på et akademi.

Artemisia har stor charme og ynde, men hun aner intet om virkeligheden, Tassis deflorering kommer helt bag på hende, og hun er social analfabet og derfor livsfarlig for sig selv i modreformationens Rom.

Valentina Cervi og Merlets forelskede forhold til farve og lys (inspireret af Artemisias periodes forkærlighed for chiauroscuro) er filmens store force. Også selv om den originale historie ville have virket mere spændende, end den romantiske version, Merlet disker op med. Hun har fortalt sin version med stor ømhed, og man er godt klar over at hun selv ”tror på” den.

Miki Manojlovic’ slyngel af en Tassi fuldkommengør billedet: i hans ansigt kæmper tusinde forskellige holdninger og tilbøjeligheder, som Artemisia aldrig lærer at læse. Alligevel er man aldrig

i tvivl om, at hun er en langt større kunstner end Tassi. Han kan lære hende tekniske fif (del motivet op – og overfør det til lærredet!), men ikke talent.

1 Det kan godt trætte at skulle præsenteres for alle disse kvindelige ofre. Netop derfor var en kildetro gengivelse af Artemisia Gentileschis liv tiltrængt, en slags korrektur: det kan godt være, at kvinder i århudreder har fundet sig i undertrykkelse og sexisme, men det reducerer dem jo ikke til kun at være stakkels ofre.

2Det er præcis den samme sentimentalisering som i A ROYAL AFFAIR 2012 – hvor små, tykke mennesker bliver slanke og høje, hvor politik bliver til romantik, og alle detaljer ændres arbitrært for at opnå den maksimale emotionelle effekt.