BEN HUR - ikke en, men to film - HISTORISKE FILM

BEN HUR blev forvandlet fra stum- til storfilm i 1959, reddede MGMs økonomi, og modtog hidtil uhørte 11 Oscars – herunder en til Charlton Heston for bedste skuespil i en mandlig hovedrolle.

Forklaringen på gavmildheden er den enkle, at BEN HUR fortryllede Oscar-komiteen med sin skamløse, uproblematiske storhed. I en tid, hvor man frygtede at tv fuldkommen ville udslette biograferne, slog man tilbage med storfilm, antik historie, sentimental kristendom og ganske simpelt – gode historier enkelt fortalt. Alt bundet sammen med enestående production value: søslag, romersk triumftog – og sidst og størst; rekonstrueret hestevæddeløb i en arena af hidtil usene imensioner.

Dette er stadig en film, som imponerer. Den løftede forgængeren ud af naivitetens uskyldige verden og ind i efterkrigstidens overflod. I mellemtiden var USA blevet en del af verden, ja, fra 1945 var USA blevet et imperium, og ønskede ikke længere at lægge skjul på selvbevidstheden. Efter WWII kom den første bølge af pro-semitisme – og genindspilningen af BEN HUR er en del af denne bølge.

Tidligere havde jødiske manuskriptforfattere og instruktører bygget på erfaringer fra pogromerne i zarens Rusland. Nu stod verdenshistorien gabåben.

Man kunne ikke godtage stumfilmens forenklede, upsykologiske skildringer af personerne. I 1925 havde Messala forrådt Ben Hur, simpelthen fordi Messala er et stort romersk svin. Det var ikke længere forklaring nok. Den nye storfilm skulle have et moderbne manuskript, med psykologi og udvikling hoss personerne. Juda Ben-Hur skal bevæge sig fra at være sorgløs ung overklasseknægt, over galejslave, romersk senator og hævngerrig jødisk offer, til at blive en moderne kristen, og belønnes med et rigt liv. På den modsatte side står hans fjende, den nødvendige onde mand, som helten skal konfrontere i en duel, romeren Messala.

Manuskriptet blev underkastet fere forskellige forfatteres skarpsyn, herunder koryfæer som Gore Vidal og Maxwell Anderson. Vidal fortæller i sin selvbiografi ”Palimpsest” hvordan han forsøgte at sandsynliggøre hadet mellem Juda ben Hur og Messala ved at indbygge ungdommelig homoseksualitet i venskabet.

Da Messala vender tilbage til sin ven og elskede, vil han genoptage forholdet, mens Juda har ”normaliseret” sig, og frastødes af vennens umodne opførsel. Denne afvisning skulle indbygges, om ikke i den officielle handling, så dog i motivationen for skuespillerne.

I 1925-udgaven gøres der elendigt rede for venskabet mellem Messala og Ben Hur, mest fordi Bushman er så jammerlig en skuespiller og ikke får nogen hjælp fra instruktøren. Der ER faktisk ikke noget erkendt venskab at bryde, og derfor bliver 1925-historien til en konfus beretning om hævn, slet og ret. Dette misforhold ønskede en mere psykologisk velfunderet tidsalder at gøre op med. Men det blev svært.

Stephen Boyd, der spiller Messala, gik helt ind for Vidals idé, og burde have haft Hestons Oscar, for han udretter underværker med sin ellers kedeligt én-dimensionale karakter. Heston, derimod, blev dybt rystet over at høre, hvad hans kollega mente om sin rolle, og Vidal blev straks sparket ud fra MGM. Men han havde opnået at gøre opmærksom på historiens store svaghed: det kolossale had, som får Messala til at sælge sin ungdomsven som galejslave, og indespærre hans søster og mor hos spedalske…men som alligevel får ham til at lade det Hur’ske palads henstå ubeboet og usolgt i årtier.

Spillet i filmen er afhængigt af de store forhold. Mere end egentlig skuespil er der tale om at kunne fremstille ukomplicerede følelser, så ansigtsudtrykket virker troværdigt. Charlton Hestons Juda er mest interessant inden katastofen rammer ham, hvor han har rum til at udtrykke splittelsen. Juda holder jo af sin ungdomsven, er bundet til sin familie, kan ikke ægte en slavinde. Men han har endnu ikke indset situationens alvor. Derefter er han sammenbidt og koncentreret. Hvorimod Jack Hawkins som den romerske admiral tager alle stik hjem, hvad skuespil angår. Hans rå og direkte konsul har alligevel sin svage side. Han fascineres af den sære fange, nr. 41, i galejerne, og m¨havr blik for mere end det, som møder øjet. Hvis der er noget, man savner i BEN HUR, er det en indførelse i, hvad der får Quintus Arrius til at adoptere denne forhenværende slave, i stedet for bare at give ham en sum penge og et liv i frihed. Hele den proces omsummeres i en enkelt replik (”the formaliuties of adoption has been concluded” ), og herefter er Juda forvandlet til senatorsønnen Quintus Arrius den Yngre!

Stephen Boyd er en gave til rollen som Messala. Han går 110 procent ind for sin rolle, og giver Messala alt, hvad karakteren kan trække. Ingen kan gøre Messala til historiens helt, men hans drive og overbevisning er uimodsigelig – han tror på sin sag, og på at han kan overtale Juda til at følge sig. Brutaliteten bliver til en religion for ham. Og så har filmen udstyret ham med en tavs, mandlig ven, Flavius, der kan udlægges som hans samlever. Den aldrig udtrykte, latente homoeksualitet kan læses som endnu en advarsel mod Messala og Rom.

Kvinderne har mindre at arbejde med, men Esther (spillet af Haya Harareet fra Israel, om hvem man aldrig hørte eller så mere) forsvarer sin karakter med alle til rådighed stående midler. Hun er så effektiv, at man kommer til at tænke på, om ikke hun er historiens egentlige heltinde. Hun har holdt sig skjult og i live i årevis, har fundet Judas mor og søster og holdt dem i live, samt skjult sin invalide far. Uden hjælp fra romerske admiraler.

Lad det være sagt straks: stort set intet af handlingen i denne version af BEN HUR kunne foregå i virkelighedens Judæa, end sige Rom. Lad os tage emnerne et for et:

Der var ingen romersk legion i Judæa, og absolut ingen ung Messala. Hans familie ville have været dybt rystet over, at han spildte sin tid i Jerusalem. I øvrigt befandt de romerske tropper sig i Cæsarea og Antiochia i Syrien.

Romerne nedbrød/nedbrændte næsten aldrig fjendernes byer, som Messala ellers fortæller.

Skibene blev ikke roet af galejslaver, men af professionelle – tre om hver åre.

En konsul kunne ikke gennemføre et triumftog under kejser Tiberius, der n.b. boede på Capri.

En konsul kunne heller ikke uden videre adoptere en tilfældig udenlandsk slave.

En søn af en konsul kørte ikke væddeløb.

Den arabiske hest var endnu ikke fremavlet.

En romersk konsuls søn kan ikke pludselig bestemme sig for at blive Juda Ben Hur igen.

Der fandtes ikke fængsler i romerriget.

Og en tilfældig ung officer havde ikke ret til at idømme en personlig fjende livsstraf.

Endelig havde Jerusalem i romertiden godt nok en arena til hestevæddeløb, men den var absolut ikke af samme størrelse som Circus Maximus i Rom, hvis mål blev kopieret til BEN HUR.

Last but not least: jødestjernen var endnu ikke blevet et symbol for en forfulgt befolkningsgruppe, men sheik Ilderim overrækker Ben Hur en jødestjerne som symbol for hans ”race” inden det afgørende væddeløb. Ben Hurs lidelser ligestilles her med jødernes lidelser i 1900-tallet - og paradoksalt nok får han lov at køre en arabisk sheiks heste i løbet!¹

Men alt dette rokker ikke ved, at BEN HUR fra 1959 selv i dag formår at fascinere – det er dog frem for alt væddeløbet, som klæber én til sædet. Her er alle sejl sat til, og filmen er selv yderst imponeret af sin egen storhed. Ind imellem fremgår det meget ydeligt, at Charlton Hesten erstattes af en stand-in – og det er lige ved at gå galt for denne stand-in, senere filminstruktør Yakima Canutt. Det er også tydeligt, at vildt skræmte heste ikke lader sig styre og simpelthen fortsætter ligeud efter at have passeret spina. I Rom var væddeløb ikke nødvendigvis en morderisk affære, der kostede både heste og kuske livet. Men der var absolut ikke tid til at lære ekvipagerne perfekt teknik. Og næppe heller ønskeligt.

De andre spektakulære scener falder desværre igennem, set med moderne, forvænte øjne: søslaget blegner helt ved siden af konsulen Quintus Arrius’ ondskabsfulde leg med sit nye legetøj, flåden (”ramming speed!”), og triumftoget virker på alle måder kunstigt, ligesom hele det romerske establishment er inviteret til stående cocktail party i Villa d’Estes renæssance-haver, hvorn underholdningen står på dansende ”tamme” afrikanere.

William Wyler havde aldrig før lavet kæmpefilm. Hans force lå i intime moderne dramaer. Så hans søslag er hovedsagelig en tryg konstruktion i våddok, mens et af skibene i 1925 brød i brand, så man på filmen kan iagttage desperate statister, der springer i vandet uden at kunne svømme. Tilsvarende katastrofer var utænkelige i 59. Hvor man i 1925-udgaven kan se en skrækslagen

hjælpe-instruktør forsøge at undgå massedrab på heste ved en kollision, er alle ulykkerne i arenaen i 59-udgaven kalkuleret og indskrevet i scriptet.

Man brugte 42 kameraer og anvendte hele vejen igennem filmen yderst bevidst cinemascopes muligheder: således strækkes lærredet til sin yderste længde i scenen, hvor Juda ogMessala spiser middag, men allerede har opdaget, at de nok ikke længere er venner - her er der kolossalt god plads til Judas mere og mere bestyrtede mor og søster i gabet mellem de to mænd. Det var netiop meningen at imponere biografgængerne ved at anvende hele formatet – ved at anbringe noget interessant i hele lærredets bredde, og i scenens dybde.

Måske ligner Rom under triumfen kridhvidt krydsfiner, og det er meget tydeligt, at slagscenerne til søs er filmet med modeller. Men der er format over hvert valg. Man anvendte en slags tidlig u-teknologisk udgave af GLADIATORs animering: hele Rom bag triumftoget og de vældige søjler er indkopieret i filmen. Ligeledes de øverste rækker tilskuere og bjerglandskabet bag væddeløbsarenaen.

Det er væddeløbet, som er filmens kærne, og det er da også her, filmen er mest opfindsom. Der klippes frit mellem de forskellige vogne, med kameraet placeret ligeforan hhv Messala og Juda ben Hur, til tracking shots af vognene i fuld fart.

Mest overbevisende er et sjældent tilfælde af ”film i dybden”. Vi følger den romerske guvernør og hans følge på vej til æreslogen, mens ekvipagerne i baggrunden kører æresrunde inden løbet. For en gangs skyld tænker klipperen ikke for publikum, men lader os selv lede med øjet i flere forskellige planer med forskellig handling.

Tankegangen bag BEN HUR er i og for sig en fuldkommen negering af filmens egen handling: nok afgør Juda ben Hur striden med Messala i arenaen, og dræber sin fjende, men filmen postulerer at dette ikke er en løsning.

Set i filmens perspektiv ER det altså bare den eneste mulige løsning. Hvor er alternativerne? Man kan som bekendt ikke skrue tiden tilbage. Det lykkes dog helt godt for Juda gennem et mirakel. For den gennemført jødiske Juda Ben Hur og hans familie skal selvfølgelig frelses ind i den moderne verden/religion/bevidsthed og blive kristne. Vi kan ikke efterlade dem som jøder. Ved sin død helbreder Jesus nu Judas mor og sødter fra den uhelbredelige sygdom. Dermed er der ikke mere tilbage at hævne. Juda har fået navn, titel, velstand, hustru og familie tilbage.

Judas hævn over fjenden er ikke god. Derfor skal han egentlig begynde at angre kristent, inden slavinden Esther får ham omvendtt.

”I see no enemy”, siger Ben Hur, da han omsider kan tage sin døende fjende i øjesyn.

Da Juda indser at kristendommen er svaret, og at hævn skal erstattes af tilgivelse, sker det praktisk nok efter at han på det mest brutale har fået udslettet sin fjende. I stedet for at angre, som han burde gøre, kan han glæde sig over, at hans mor og søster helbredes for spedalskhed.  Praktisk nok HAR han jo lige fået taget livet af sin fjende (men kaster i væmmelse pisken fra sig i støvet).

Slaverne i USA har kun fået ganske få film - derimod har en række blockbustere skildret jødisk historie, både i Mellemøsten, Europa og USA. BEN HUR er på en måde endnu en jødisk saga. Men for at slippe ud af denne niche må Juda omvende til kristendommen og normaliseres. Måske netop derfor virker filmen efter Messalass død underligt leddeløs, omvendelsen skal overstås og Judas familie helbredes. Sammenlignet med andre "religiøse" film  opererer BEN HUR dog med diskretion - Jesus er nok til stede, men uden ansigt. En film, som handler om to mænds forsøg på at hævne sig på hinanden, skal ende med tilgivelse, efter at den ene er dræbt. Hm hm hm. Er man nogensinde i tvivl om, hvorvidt Juda vil vinde sin kamp? Spændingen ligger, som så ofte, i spørgsmålet: hvordan og med hvilke ofre.

BEN HUR Fred Niblo 1925

Filmen var stadig meget ung, da man for første gang traf det logiske valg at iscenesætte de historier, som de fleste mennesker (dengang) kendte til: Bibelens dramatiske fortællinger.

I 1925 greb Fred Niblo til et relativt nyt forlæg, romanen BEN HUR, og hans film blev moder til alle senere ”kristne storfilm”. De fleste unoder, som senere kom til at præge romerfilm, dukker op her i deres urform.

BEN HUR var nu ikke ligefrem et jomfrueligt stof. Bogen havde tjent som forlæg for det sene 1800-tals filmiske totalteater, hvor man med lys, lyd og alskens illusionsmageri faktisk kunne få tilskuerne til at tro, at de var vidne til det store hestevæddeløb i Cirkus i Antiokia.

Hermed knyttes forbindelsen tilbage til det teater, som skabte filmens konventionelle billede af det antikke Rom.

Kæmpehallerne er uden loft, som teaterscenerne, og ofte arkitektonisk set umulige, men de er også i virkeligheden bare – kæmpe teaterscener med store kulisser og sætstykker, direkte overført fra teatret til filmen.

I 1925 er Jerusalem således udstyret med en kolonorm, ubrugelig byport – stort skal det være, selv om det er ulogisk og upraktisk.

BEN HUR blev filmatiseret igen i 1959 af William Wyler, en af de første (og største) storfilm. Men det er Fred Niblos udgave, man skal opsøge, for at se hvordan genren blev født, for her er alle konventionerne endnu friske.

Fred Niblo var typisk for filmens unge dage, han avancerede fra vaudevillekunstner til at instruere Donald Fairbanks-blockbustere, og han kunne holde sammen på masseoptrinene i sin BEN HUR-film, der tog tre måneder at optage. Til sammenligning med gentagelsen i 1959 må man minde om, at søslaget i 1925 blev optaget med rigtige skibe i rigtigt vand – senere anvendte man mini-modeller i et bassin. Niblos version af søslaget gør faktisk meget bedre rede for selve forløbet - samtidig med at han har fattet, at en trireme har TRE rækker roere OVER hinanden - ikke kun én række - eller tre rækker roere på samme bænk! Når et af Niblos skibe bryder i brand, kaster skrækslagne statister sig over bord, selv om de ikke kan svømme. Det er søreme realisme.

Historien begyndte som roman, skrevet af en borgerkrigs-general, Lew Wallace, der selv blev ”omvendt” ved at skrive. Det er en ikke særlig velskrevet roman, men med storslåede visuelle muligheder.

Skildringen er - det er vigtigt at huske - fundamentalt ahistorisk. Der fandtes ingen ”jødiske prinser” i højadelige familier. Dem havde kong Herodes allerede kuet. Slægten Hur eksisterede ikke. Men det er kun begyndelsen! For Lew Wallace skabt en slags mytisk romertid, der nøje svarer til filmens mytiske middelalder. Han kogte alle mulige emner og særheder sammen, som folk kendte i forvejen: væddeløbene på Circus Maximus, kristendommens opståen, sadisme og kynisme, triumftog, søslag og ung kærlighed. For at få historien til at hænge sammen, introducerede han en række anakronismer og umuligheder,  han havde brug for dem i sin fortælling. Bogen blev en bestseller uden sidestykke. Og omkring 1900blev BEN HUR triumfkortet for det moderne teater: man formåede ved hjælp af levende heste, trædemølle og blafrende blå lagener at fremstille både væddeløb og søslag på scenen.

Lew Wallaces roman fra 1880 var allerede forsøgt filmatiseret i 1907 (statisk kamera, et par statister i en slags kostumer, to spand væddeløbsheste - en række minutlange tableauer), men i 1925 rådede man over langt større muligheder. Nu kunne man lave helaftensfilm.

Alligevel er filmen teknisk set ind imellem tilbagestående: kameraet står, hvor det nu engang står – lige til Niblo sender det ud at køre i stridsvogn, eller anbringer det i arenaens sand under de fremstormende vogne. Modsætningen mellem konventionel affotografering og modige, nyskabende valg er typisk for tiden. (Også det faktum, at man kan se, hvilke scener interesserede Niblo, og hvilke bare skulle afvikles - det er yndlingsscenerne, som opfattes filmisk, mens resten er filmet pantomime).

BEN HUR har både træske kurtisaner, skrækkelige romerske slyngler og ædle jødiske helte (og heltinder), der heldigvis omvendes til kristendommen, således at filmen kunne udsendes med den ret vildledende undertitel A TALE OF THE CHRIST.

Filmen tager dog ikke Lew Wallaces vildtvoksende romans kristne sigte helt alvorligt (som heller ikke Wyler i 59). Det er og bliver en drengebogsfilm, ikke kristen propaganda - her drejer det sig om ramasjang og om hestevæddeløb. Men der er også en konkret stillingtagen til filmens muligheder: de skulle udnyttes alle sammen, fordi det var sjovt, og fordi man endnu ikke havde talefilm, udtrykket var ekstremt fysisk, gestikken en arv fra det klassiske teater. Ofte virker det, som om folkene bag filmen simpelthen udnyttede alle de gode ideer, de fik på stedet, og overførte dem til film.

Niblos BEN HUR skulle have haft Rudolph Valentino i titelrollen, men han døde og efterlod et tomrum for den unge Ramon Novarro, der spiller som om han ikke aner der er kameraer rettet mod ham, i et kært Romeo-kostume. Til sammenligning virker Francis X. Bushman som Messala totalt forældet – hvis ikke det var fordi han ligner Mussolini så udpræget, at man hele tiden bliver mindet om, at denne plakatagtige spillestil i samtiden var i stand til at omvende et helt kulturfolk til fascismen.

Drejebogen blev skrevet af den i 20erne uhyre indflydelsesrige June Mathis, og er et eksempel på, at kvindelige forfattere godt kan skabe ”maskuline” værker. Desværre gjorde hun den jødiske pige Esther til en af de kedsommeligste roller i filmhistorien - sød, blød, glad for hvide duer.

BEN HUR er, var og forbliver en historie om et fjendskab., der afgøres under et livsfarligt hestevæddeløb, og kræver derfor dresserede heste og kyndige kuske. Det gik bedre i 1959 end i 1925, hvor en del heste (og kuske) angiveligt måtte lade livet – det fremgår brutalt tydeligt af filmen selv, men dyremishandling og død og ødelæggelse skyldes mere dårligt oplærte kuske, end selve væddeløbets karakter.

Den sene stumfilm kunne noget med lyssætning og masseoptrin – der hviler et magisk lys over de håndkolorerede scener, f.eks. Den unge Arrius’ indtog i Rom, og filmens alder forlener den faktisk med en sødmefuld duft af gamle dage, som får urimelighederne til at glide ned. Flere af scenerne er i øvrigt farvelagt i håndden, frame for frame. Andre scener er tintet blå eller lilla, en slags overflodens ekspressionisme. Nok manglede lyden, men så måtte man kompensere.

Den tidlige BEN HUR fødte en ny genre, den episke, historiske blockbuster. BEN HUR viste også, at i denne form for film er skuespillet egentlig ikke vigtigt. Bare de optrædende er i stand til at gengive helt, skurk og blid heltinde med klare gester, er det nok.

BEN HUR er en slags film for analfabeter. Men den virker alligevel, på trods af sin alder, sælsomt medrivende, især dog når figurerne træder tilbage for filmens production value. Der er en slags uskyld til stede overalt, selv hos kameramanden, der lystigt fortsatte at filme mens statister og heste omkom i arenaen. Vold er jo frenragende underholdning, ikke sandt?