ANDREJ RUBLJOV – DEN YDERSTE DOM Andrej Tarkovskij
I tresserne ønskede Sovjetstaten at fremelske storfilm, der kunne konkurrere med Hollywoods produktioner, og det førte til nogle ret forbavsende film. Ingen af dem er traditionelle filmatiseringer – det er fabulerende ”modernistisk” film, i en stil som inspirerede Bondartjuk til at ”klare” de fortællemæssige problemer i KRIG OG FRED.
ANDREJ RUBLJOV – DEN YDERSTE DOM – begyndte sit liv som en biopic over et liv, som vi ikke ved meget om. Resultatet blev et fuldkommen selvstændigt kunstværk, der i sig rummer en slags filmatisering af en livshistorie.
Historieopfattelsen er stærkt præget af tilblivelsestidspunktet, en form for afspænding var undervejs, men de unge tresseres tøbrud var afløst af ny politisk vagtsomhed. Ingen vidste rigtig, hvor man stod, og hvor vidt man kunne gå.
Man vidste dog, at man stadig levede i et kæmpemæssigt undertrykkelsesapparat, men det var ikke så synligt som før, og især manglede man viden om, hvad der foregik i hovedet på de styrende magter. Denne manglende forbindelse mellem top og bund i samfundet går igen i ANDREJ RUBLJOV. Magthaverne ødelægger samfund, mennesker, kunst, og kan aldrig drages til ansvar for deres handlinger. De skjuler sig bag magten.
Avantgarde-instruktøren Andrej Tarkovskij havde aldrig bøjet sig for kravet om socialistisk realisme (ikke at forveksle med socialrealisme!). Selv hans tidligste forsøg i genren – drejet over helt traditionelle manuskripter – ejer en forunderlig indre, knyttet kraft, som peger frem mod mesterværkerne. Hans film er mystiske, modernistiske oplevelser, uden plads til traditionel, lineær fortælling. Men ikke desto mindre troede de ansvarlige, at Tarkovskij ville være i stand til at dreje en historisk blockbuster om den middelalderlige russiske ikon-maler Andrej Rubljov...
Denne beslutning siger både noget om de kulturelle magthaveres uvidenhed – men også om deres følelse af sikkerhed. Systemet skulle nok kunne forme Tarkovskij, så han kunne skabe en slags sovjetisk BEN HUR. Så Tarkovskij fik lov til at filme i og omkring den uhyre velbevarede middelalderby Novgorod.
Filmen endte med et blive en virkelig kult-klassiker, en af de moderne film, man enten elsker eller hader, opgiver eller opsøger igen og igen. Et klassisk, glødende indlæg om kunstneren i samfundet, og om samfundet i kunstnerens værk. Og en helt enestående historisk film. Den kan minde om Fellinis SATYRICON, men holdningen er bitter og hård, fortiden er intet fascinerende katalog over skønhed, grimhed og anderledeshed. Fortiden er grusom, men ærligere end samtiden.
Slutscenen er både rystende og opløftende. Efter at have taget afsked med nogle hel nedbankede hovedpersoner i Tarkovskijs sort-hvide univers, får vi de originale værker, ikonerne, kastet i øjnene i en mere og mere svimmel, triumfal serie af kulører og ansigter. Ganske som det lykkedes for de sovjetiske kunstnere at skabe universelle klassikere, var det altså muligt for Andrej Rubljov at male disse ikoner. Kunsten har en trancendenterende evne. Frelsen ligger kun i kunstens formåen: mennesket overlever gennem kunst, der overlever ved at mennesker vedblivende vover at skabe, trods al modstand.
Den særeste kunstnerfilm af alle var færdigklippet i 1966 - men forblev forbudt i 5 år med den begrundelse, at den var ”historisk ukorrekt”. Det er en fuldkommen absurd påstand. ANDREJ RUBLJOV er faktisk langt mere ”historisk korrekt” end de fleste historiske film optaget i Sovjet – der blev løjet, tildigtet, fjernet og sjusket for at få fortidens helte til at ligne kryptokommunister, selv zar Peter den Store måtte males rød, for at censuren kunne godtage to biografiske film. Anden Verdenskrig skulle skildres, men så blev Stalin persona non grata og røg ud af rollelisten. Og så videre.
Andrej Tarkovskij lignede ellers Sovjetunionens nye gyldne filmbarn, hans film IVANOVO DJETSTVO/IVANS BARNDOM fra 1962 vandt guldløven ved filmfestivalen i Venezia. Priser var populære hos kulturbureaukraterne. De viste at omverdenen satte pris på sovjetiske film.
På baggrund heraf tillod staten Tarkovskij at påbegynde et kæmpeværk om ikon-maleren fra 1400-tallet, Andrej Rubljov. Og man postede enorme økonomiske ressourcer i projektet.
Men da filmen omsider var færdig, ville regimet ikke vide af kunstværket. Først havde man ladet Tarkovskij opbygge middelalderbyer, og udruste tatariske rytterhære. En sådan økonomisk inkonsekvens ville ingen kapitalistisk producent kunne tillade sig!
Man tror måske også, at billedsiden skræmte kulturbureaukraterne. For filmen er et visuelt bombardement (om end i sort-hvid!) – med en tilsyneladende kaotisk handling, som ingen af kultur-magtmenneskene tilsyneladende forsøgte at hitte hoved og hale i.
Da filmen omsider blev frigivet, var den en åbenbaring - visuelt, fortællermæssigt, menneskeligt. Tarkovskij vender en yderst kortfattet kunstnerbiografi til at handle om at være kunstner i en barbarisk, primitiv diktaturstat. Ingen anden film har talt så sammenbidt, men tydeligt om omkostningerne ved at søge at bevare sin integritet som kunstner i en diktaturstat.
Tarkovskij vendte historien. Han lod Rubljov skabe sin kunst under indtryk af de dynastiske stridigheder, som først for alvor brød ud 50 år senere. Men på et andet plan er hans skildringer utvivlsomt ”korrekte” - i den stramme 2. del lader han os minutiøst følge, hvordan den utilfredse lillebror til Storfyrsten forråder byen Vladimir - og plyndrer og hærger sammen med de hedenske tatarer. Ikke engang katedralen skånes, eller de borgere, som har søgt tilflugt i katedralen. Skildringen er nøgtern, men filmisk opfindsom. I stedet for at dvæle ved folks reaktioner, skildrer Tarkovskij begivenheden, som var der tale om en nutid reportage: dette skete, kære venner.
I førstedelen, som virker langt mere spredt og fragmentarisk, opdager ikonmalerne, at nok er de ”frie”, og kan forlade den ene fyrste, hvis han ikke opfører sig hensigtsmæssigt, for at søge tjeneste hos hans bror - men det forhindrer altså ikke fyrsten i at sende sine kosakker ud for at blinde malerne, så de aldrig vil kunne overgå det arbejde, de har efterladt i hans borg! Det er en vandrehistorie, men aldrig før fremstillet med så summarisk brutalitet som her.
Andrej Rubljov er et følsomt menneske, som står uden for verden. Han er både munk, kunstner og derfor egentlig uden familie og hjem. Han står uden for middelalderens fasstømrede enheder. Han vil gerne skabe, men magter det efterhånden ikke længere. Til ære for hvem skal han male skønhed på væggene? Han mister troen på kirkens monopol på sandhed, hvorfor fremstille arme syndere på Dommedag?
Af chok over magthavernes grusomhed pålægger han sig selv et løfte om TAVSHED. Maleren fortsætter dog at male…
Tarkovskijs film rummer et par scener, som må have irriteret censuren voldsomt. Andrej spørger sin gamle lærers genfærd, hvor meget længere ”dette kan vare ved”, og hans lærer svarer ”nok i al evighed”. Ruslands tålmodighed er grænseløs.
Andrejs totale nihilisme må også have været et problem i hans samtid, ganske som den udvikler sig til at blive et problem for filmen selv. Denne mand er jo kendt, selv 600 år senere, for at have malet den russiske middelalders skønneste og mest opfindsomme ikoner. Rubljovs kunst er som Tarkovskijs blevet til i trods over for den hæslighed, som omgav de to kunstnere.
ANDREJ RUBLJOV er bemærkelsesværdig ved at filmen forholder sig fuldkommen solidarisk med sin ”tavse” kunstner-titelperson. Vi ser nok både katedraler og malerier, men vi beskæftiger os ikke med kunsten, kun med kunstnerne. Og det er farligt at være kunstner. En abbed kan beordre en opsætsig gøglers instrument ødelagt, og manden selv slået til spillemand. Alle er afhængige af tilfælde, slumpeheld og fyrsternes interesse (eller mangel på samme) for at overleve og skabe.
Først i filmens slutsekvens bryder Rubljov for alvor igennem som KUNSTNER. Her går Tarkovskij over i farver og kigger nysgerrigt i detaljer i de bevarede malerier.
Og man spørger uvægerligt sig selv, efter at have bivånet filmens ophobning af grænseløs elendighed: hvorfra har han dog hentet forbillederne til al denne skønhed, ynde, selvbeherskelse, renhed?
Sandheden er jo nok den, at Tarkovskijs film er en skildring af Tarkovskijs indre holdninger år 1966 - snarere end en genfremstilling af Andrej Rubljovs liv. Og tak for det. For i sin samtid fandt han bitterhed, trods og viljen til liv på trods af de trøstesløse omgivelser.
Det er også derfor, publikum egentlig fascineres mindst lige så meget af parallelhistorien om tvillinge-fyrsterne, der kives om magten. De er nok hensynsløse, men også almindelige mennesker. De mistror hinanden, og med god grund. Da de ”forsones”, sker det med et tredobbelt kindkys, som blandt kommunistiske ledere. Men den ene har uset plantet sin fod solidt ovenpå broderens! De er langtfra sympatiske, og de udformer en nådesløs verden. Men de holder handlingen i gang.
ANDREJ RUBLJOV er også en moderne fantasi, hvor alle symbolerne trækkes af stalden. Heste står for frihed, hunde for livskraft, kvinder optræder kun som lallende tåber, og det plører vande ned, når det regner.
Der snakkes ind imellem utroligt meget og usammenhængende, teoretisk, og så snart en scene har fundet sin udvikling, forlader man sammenhængen. Pointen er jo placeret.
Der er ingen udvej fra den verden, Tarkovskij har skildret. Den er hård, inderligt primitiv, overtroisk og præget af vold, bedrag og uvidenhed.
Men år 1400 herskede dronning Margrethe i Norden, katedralerne i Frankrig var allerede byggede, Jeanne d’Arc var en lille pige, paven residerede igen i Rom, og renæssancen blomstrede i Firenze. Ingen ville drømme om f.eks. at filme den italienske 1300-tals maler Giottos liv omgivet af en sådan tristesse, fattigdom og elendighed. Tarkovskij ser 1400-tallet gennem Ruslands barbari.
Man kan hævde, at Tarkovskij skabte en slags profetisk, symbolsk selvbiografi.
I 1972 fik han lov at udsende endnu et hovedværk, sciencefictionfilmen SOLARIS, og i 74 gik det set med sovjetiske øje helt galt med ZERKALOO/SPEJL. Ikke alene ønskede han at røre det mest urørlige emne af alle, udrensningerne under stalinismen, men også at arbejde med en fuldkommen opsplittet dramaturgi.
STALKER fra 1979 fandt et stort og begejstret publikum i Vesten.
I 1983 flygtede Tarkovskij og slog sig ned i Italien.
NOSTALGIA fra 83, virkede som om han var i stand til at omplante sig selv til et helt nyt miljø, men det var en stakket glæde. Tarkovskij var allerede syg af cancer. Faktisk havde han større held med sin operaopsætning af Mussorgskijs ”Boris Godunov” på Covent Garden i London, end med sine film efter udvandringen. Og han døde i 86, netop som glasnost betød at forbudte film igen dukkede op i biograferne.
Det blev hans skæbne at komme til at stå som endnu en Andrej Rubljov, et offer for historien, men også en enestående skildrer af historien. For filmen er et visuelt magisk værk, hvor billede efter billede ætser sig ind i erindringen.
Den lille leende, blonde fyrstedatter, som Andrej bærer rundt på.
Tatarfyrstens hånlige håndtering af hesten inde i katedralen.
Den nystøbte kæmpeklokkes våde overflade.
Fyrsternes vagtsomme ansigter, da de mødes til den enes kroning.
Tågen i skoven, hvor landsbyboerne fejrer Skt. Hans, nøgne og blege og hedenkse.
Den afdøde Theofanes, som midt i ligdyngerne kun kan se, at ikonen er smuk - trods alt.
Myten om kunstens udødelighed er udsat for en af århundredets største billedkunstneres energi. Og filmen er et væld af små opdagelser: øjet vandrer, finder og tolker. Se godt efter,min ven, verden er i detaljerne. Præcis derfor er det så spændende atg SE denne film – man kan aldrig vide sig sikker på, hvad det er, Tarkovskij får øje på i helheden. Netop sådan må en ikonmaler jo opleve sine omgivelser.
Som Andrej Rubljov brugte sine ikoner til at male skønheden op mod grusomhed og vilkårlighed, anvender Tarkovskij billederne til at fortælle en subversiv historie. Den kunne myndighederne åbenbart ikke helt afkode. De anede, at han fortalte en historie, de ikke brød sig om, men hvilken?
Ingen kommentarer:
Send en kommentar