23: Stjernefilm
QUEEN CHRISTINA – Rouben Mampulian 1933
MGM havde sine stjerner i trediverne – verdens smukkeste kvinder, som skulle fremstille fatale kvindeskikkelser fra fortiden. Greta Garbo havde gjort karriere som sjælfuld femme fatale i stumfilmperioden, og viste sig at besidde en dyb, smoky talestemme, som havde bevaret en yndig lille dansende svensk accent..
I 1933 fik hun lov at kreere sit hjemlands vemodige dronning Christina. Også selv om hun rent faktisk var rygende uenig med filmens portræt – ”just imagine Queen Christina giving up her throne for a little Spaniard” sagde hun hånligt. Hun ville have været tryggere ved den historiske Christina, der startede et nyt liv i Italien, og hvis eneste kærlighedsaffærer inkluderede en elegant kardinal – og en svensk adelsdame. Christinas ”biseksualitet”, hvis man kan kalde det sådan i 1600-tallet, lignede Garbos egen komplekse seksualitet. Men filmens Christina blev, selvfølgelig, en selvstændig figur, og hende fremstillede Garbo med varme og entusiasme.
Der er ingen grund til at rynke på næsen ad dramaet.
QUEEN CHRISTINA er typisk for sin tid, og alligevel rækker filmen ud over både ambitionsniveau og samtid. Vi står med noget så sjældent som en historisk film med humor, hvor hovedpersonen er transvestit, og hvor et magtmenneske afstår fra magten for at blive et helt menneske. Som regel sker det modsatte…
Instruktøren Robert Mamoulian havde et ret enkelt syn på svensk barok i QUEEN CHRISTINA - dette er en fjern og eksotisk, ekstremt fotogen verden med smukke detaljer, herlige kostumer og store lidenskaber. Og sne.
Det kan godt være, at skuespillerne skal svinge lidt med fjerbuskede hatte og foretage sig andre lettere grinagtige ting, men i bund og grund gebærder folk sig som i 30ernes andre film. I alt fald i det intime rum. Så figurernes to liv, som offentlige og private personer, får hver sin gestiske dragt, denne skelnen fungerer fint. Om det er tilsigtet, står hen i det uvisse. Vi befinder os under alle omstændigheder meget tydeligt i kulisser. Teatrets enorme, loftsløse rum med gode spilleflader blev overtaget af filmen og overlevede her. Rå stenmure er papmache og dørene florlette at åbne, selv om de ser ud til at veje en ton. Det er helt betryggende, en slags Verfremdungseffekt
Filmen var utænkelig uden Garbo.
Hendes maskuline udstråling, forklædt i ekstremt feminin skønhed, fascinerede samtiden, eller rettere sagt: havde fascineret de vilde 20eres internationale biografpublikum, og med talefilmen åbnede der sig helt nye muligheder. Garbo var især populær i Europa, og hendes kostumefilm udspiller sig da også i Europa (Anna Karenina, Mata Hari, Maria Walewska, Kameliadamen). Hendes sexede, lettere læspende svenske accent egnede sig til at give illusionen af eksotisme, også selv om de skuespillere, som omgav hende, talte rent amerikansk (f eks hendes polske bror og polske ægtemand i CONQUEST).
Mens f.eks. Marlene Dietrich blev bedt om at spille ”sig selv” hele vejen gennem sin amerikanske karriere, lykkedes det MGM at variere Greta Garbos typer – en anelse. Hun måtte jo være femme fatale, siden hun var så overjordisk smuk. Men hendes fatale kvinder fik forskelligt mæle op gennem karrieren. Ingen vovede at sætte Garbo ind i en western som man gjorde med Marlene D. Men publikum var parat til at godtage, at Garbos figurer red som en djævel, drak som en havnearbejder - og elskede som en forelsket kurtisane. Denne blanding forløstes flottest i QUEEN CHRISTINA. Hun er elegant og moody som Anna Karenina, sød som Maria Walewska, overlegent ironisk, overbærende og skarp som Kameliadamen.
Christina er helt anderledes mangetydig. Denne kvinde kan lege mand, kvinde, dronning og elskerinde. Men kun som elskende er hun helt og ægte. Derfor må hun abdicere, ifølge filmens logik. Her er ikke plads til nogen svinkeærinder om den virkelige Christinas betagelse af katolicismen. Eller til et oprør mod den far, som faldt i kampen mod katolicismen i Trediveårskrigen, og efterlod sin elskede hustru og datter ensomme og fornemme og ulykkelige. Som i så mange historiske film har Christina ikke megen forhistorie. Jo, som lille pige accepteres hun som dronning, hvad vi ser i en kort prolog. Men hendes døde far og sindssyge, forviste mor er borte og omtales aldrig.
I stumfilmstiden havde Garbos skikkelser virket direkte og offensivt erotiske - hendes stumme Anna Karenina spiller en kogende scene i den ortodokse kirke, hvor trekanten Anna/Karenin/Vronsky demonstreres. 20erne var en energisk periode i USA. Ingen havde endnu tænkt på at censurere filmen, den unge kunstart. Jazz var på vej ind i varmen, med en strøm af afroamerikanske kunstnere, kvinder fik stemmeret i 1920, radioen blev hvermandseje, skilsmisse mere acceptabel (allerede i 1915 blev hvert syvende amerikanske ægteskab opløst), kjolesømmen kom op omkring knæet, og litteraturen lyttede til sprogtonen.
30erne betød et backlash på alle måder. Fra at være et erotisk eventyr blev ANNA KARENINA til en tragisk historie om, at sex kun betaler sig, hvis man gifter sig opad - og holder sig til den træmand, man er blevet smedet sammen med.1
Talefilmenes Garbo voksede ud af den oversexede vamp fra rollen som spion i MATA HARI og ind i en helt ny, kompliceret form for femme fatale. Hun var nok filmens midtpunkt, men ikke længere nødvendigvis dens styringspunkt. Den nye Garbo var mere passiv, et offer, selv om hun i ANNA KARENINA er en utro hustru, der ofrer sit barn for sin nye kærlighed, i CONQUEST bedrager sin ægtemand og føder en gift mands barn, og i CAMILLE spiller yderst succesfuld prostitueret.
Socialt steg hun også, fra den første lydfilms ANNA CHRISTIE, hvor hun var svensk-amerikansk prostitueret.
I NINOTSCHKA fra 39 - instrueret af Ernst Lubitsch - virkede hun mere aristokratisk end selv i QUEEN CHRISTINA - som sovjetisk kommissær!
Hendes ranke, spændstige skikkelse med brede skuldre og fladt bryst fik den enkle ”sovjetiske” kjole til at ligne haute couture, hvad den også var. Hun bar den med statuarisk stolthed, og virkede mere ægte overbevist om sin egen styrke end nogensinde i QUEEN CHRISTINA. Og det er en pointe. For QUEEN CHRISTINA er intet heltekvad. Det er en sørgelig historie om at miste alt, netop som man troede, man havde fundet det vigtigste i livet.
Garbo skulle i udpræget grad ”klædes på” til rollen, og trivedes i historiske melodramaer. Kostumerne er ikke krykker, hun indretter sit spil efter perioden – Kameliadamen er en anden figur og karakter end Ann Karenina.
Da hun i 1941 (efter at Lubitsch havde fået hende til at le i NINOTSCHKA) forsøgte sig med endnu en komedie, som Kay Hepburn kunne have hevet i land, i TWO-FACED WOMAN, gik det uopretteligt galt. Garbo var ikke og kunne ikke sælges som en normal nutidig kvinde, der bare så h…… godt ud. Hun kunne sagtens spille screwball-comedy, men kunne hun ikke samtidig lide overbevisende!
I TWO-FACED WOMAN ”beviste” hun, at enhver kvinde kunne blive sofistikeret. Men da hun nu for altid var trådt ud af sin egen mystiske rolle, og verden var optaget af krig, stod hun af. Måske lettet over, at det lod sig gøre. Der kom ikke nogen ny, moderne Garbo ud af de to komedier, som afsluttede hendes karriere, i stedet demonterede man hendes aura.2 De
Hele ideen bag de fleste af Garbos talefilm var at udsætte denne flegmatiske, utroligt fotogene kvinde for erotiske udfordringer. Hun måtte gerne lide og dø, bare hun også gennemlevede stor kærlighed.
William Daniels filmedde hendes særprægede skønhed, som øjet selv i vore forvænte dage ikke kan få nok af - han foretrak at isolere hendes profil og at vise hende i halvnære, helst ikke i helfigur. Hun havde en firkantet skikkelse med brede skuldre – og enorme fødder. I NINOTSCHKA valgte Lubitsch at lade hende bære en hvid aftenkjole, der netop understregede hendes smukke, men også meget brede skuldre – hun skulle vire både awkward og vidunderskøn.
I CONQUEST ville instruktøren Clarence Brown gerne vise hende i de elegante empire-kjoler, og kom derved til at afsløre hendes upoetiske, lettere skrutryggede skikkelse fra siden - hun var ret meget højere end modspilleren Charles Boyer som Napoleon.
I øvrigt var hun ikke særlig begejstret for Clarence Brown, men foretrak at være alene på settet med fotografen, og at undgå mange og lange prøver. Ganske som hun var socialt hæmmet og åbenbart ikke særlig erotisk begavet - sex interesserede hende øjensynlig ikke særlig. Hun havde sine standardgester, og de virkede upåklageligt. Hun udvalgte det, som hun syntes passede bedst, pog overraskede instruktørerne.
Garbo var ekstremt fotogen, se blot de vidunderlige snapshots af hende spillende bold på dækket under hjemrejsen til Sverige. Uden makeup, uden at være udstillet, uden at opdage fotografen.
Hendes ansigt syntes at udtrykke en række dybe, uimodsigelige følelser. De fleste metastjerner spiller jo ikke forskellige roller, men fremstiller sin egen type i rolle efter rolle. Garbo fremstillede den drøm, som to forskellige årtier fik ved at iagttage hendes skønhed.
Hun skulle være ren og skøge, jomfru og luder på samme tid. Og som en række andre stjerner fra tiden var hun biseksuel og spillede på ”splittelsen” - eller rummeligheden, om man vil. En rummelighed, som samtidens offentlighed slet, slet ikke ville have kunnet acceptere. Men som man elskede FØLGERNE af - som da Marlene Dietrich demonstrativt klædt i drag (kjole og hvidt og høj hat) kysser en smuk pige. Eller Garbo i barokkens mandsdragt, som hun bar med en slags brysk maskulin elegance.
Alene tanken om mænd i kniplinger, med elegante, feminine manerer, fjerprydede hatte og langt hår indebar en vidunderlig virkelighedsflugt. Det var en af grundene til, at Erroll Flynn i samme tid kunne fejre sejre som meget maskulin kriger i sjove kostumer, som mænd ellers kun bar i sport og cirkus. Eller tolæ karneval. . Men Garbos og Dietrichs drag var langt mere udfordrende. (Garbo virker langt bedre tilpas i sin mandsdragt end John Gilbert som hendes spanske elsker).
Garbo havde skabt sin karriere i stumfilmstiden, hvor hendes ansigtstræk fik et særligt liv, især gennem forelsket fotografering – lutter store, hvidgrå flader, pudret ferskenhud og en linjeskøn profil. Hun spillede henført forelsket, især over for sin (daværende) kæreste John Gilbert, og hun kendte alle den europæiske ekspressionismes tricks – hun havde påbegyndt sin karriere i svensk og tysk film og var blevet skolet af de bedste mestre. Hun og Marlene Dietrich formåede at skildre modvillig, ikke-dyrisk erotisk udstråling.
Garbos historiske roller havde helt forskellige egenskaber.
CONQUEST fra 1937 er en romantisk fortælling om den polske adelsdame Maria Walewska, der blev Napoleon Is elskerinde.
Der gås let hen over hendes skilsmisse fra den meget ældre ægtefælle, og over det faktum at Napoleon var gift med først Josephine, siden Marie Louise. Napoleon selv er en absurd selvglad, overspillende Charles Boyer, og i en minirolle som bedstemor ses den russiske karakterskuespillerinde Maria Ousspenskaya i fin form. Ellers er der ikke ligefrem ofret penge på hverken store skuespillere eller manus – en fad fortælling, beregnet på et sentimentalt kvindeligt publikum. Men det forhindrer ikke Garbo i at spille henført, smerteligt, forelsket og resignerende, uden større kontakt med de nulliteter, som ellers færdes på lærredet.
Hun ser guddommelig ud i en fri fortolkning af empire-kvindedragten ved det (meget hvide!) bal, hvor kejseren forelsker sig i hende, og hun nyder åbenbart at få lov at sætte ord på en moden kvindes afmagt over for historien og skæbnen.
Maria Walewska er drømmen om at forene karriere og kærlighed. Maria bliver en vigtig historisk agent gennem sit forhold til Napoleon, hendes nation Polen genopstår på grund af hendes forhold til den franske kejser, postulerer filmen. Tragedien kommer, da han svigter hende for at gifte sig med kejserdatteren Marie-Louise
QUEEN CHRISTINA handler om en magtfuld kvinde, der foretager den modsatte rejse af Walewskas: fra magt til magtesløshed, fra kærlighed til tab.3
Garbo ønskede selv at fremstille den svenske dronning, som abdicerede og konverterede til katolicismen. Hun ønskede også at anvende sin egen androgyne udstråling: Christina optrådte helst klædt som mand.
Nu ville hun - også - forsvare sin egen dobbelthed ved at bryde 30ernes fordomme og regler. Det lykkedes overdådigt. For QUEEN CHRISTINA blev en typisk 30er film om domesticering af vilde, magtfulde kvinder. Christina (og Garbo) normaliseres gennem kærlighed.
QUEEN CHRISTINA fortæller enkelt og logisk om Christinas skred fra at være ung, vild jomfrudronning til elskende kvinde – og resigneret ex-dronning. Hun bevæger sig inkognito rundt i et Californien dækket af kunstig sne, og forelsker sig i den spanske gesandt. Forelskelsen får hende til at abdicere, men han dræbes under en duel, og hun må rejse ud af landet, berøvet mand, kærlighed og magt.
Virkelighedens Christina var åbenbart også biseksuel, men langtfra så yndig som Garbo! Hun var seksuelt retningsløs; en overbegavet, sær kvinde, der gjorde oprør mod sin overbevist lutheranske far ved at blive katolik. Virkelighedens Christina overvejede vist aldrig at ofre noget som helst for kærligheden. Slet ikke tronen. Men hun opfattede sin abdikation som en frigørelse fra troens åg og Sveriges tilbagestående kulturelle stade. Italien var hendes hjem. Her kom hun til at leve lige så retningsløst som i Sverige, men uden protestantismens krav om nytte. Hun kunne fylde sit hus med kunstnere, filosoffer, lykkejægere og smukke kvinder og nyde begavet selskab.
Filmen blev påtvunget John Gilbert i den mandlige hovedrolle, et meget uheldigt valg. Garbo havde elsket ham on og off screen, siden hun kom til Hollywood. Stumme og hvidsminkede havde de indspillet stumfilmens mest sexede og langtrukne kys - med åben mund - FLESH AND THE DEVIL i 1926. De lignede hinanden, de passede sammen, og Gilbert kunne spille blød, liderlig mand, så heden knitrede fra lærredet. Bare han holdt kaje.
Lydfilmen udstillede hans fistelstemme, og hans mekaniske spil, stirrende øjne og dårlige diktion tog overhånd. Han slæbte rundt på et betydeligt alkoholproblem, og han havde ikke Garbos solide teaterskoling med til Hollywood.
Hans svaghed som skuespiller gør, at man sidder tilbage med følelsen af, at filmen (også) handler om kvindelig overlegenhed – og kærlighedens kraft til at overse fejl og mangler. Han er da en sød fyr med glitrende mørke øjne, men ikke værd at ofre Sverige for. A little Spaniard, som Garbo selv bemærkede.
Den klassiske scene, som alle har set, foregår på en kro, hvor hun og han deler seng, og er en raffineret skildring af erotisk stemning. Hør underlægningsmusikkens suggestive, sensuelle rytmik! Christina vandrer tyst rundt i rummet og rører ved alle genstande, mens hun holder øje med sin elskede. Ingen anden scene i filmen er så veloplagt og ukonventionel. Kun synet og lyden af Gilbert bryder stemningen. Stumfilm kunne stadig vinde over talefilm...
Garbos trang til at optræde brysk maskulint under pres og lidelse får abdikationsscenen til at udarte til hysset overspil. Desværre. Den er ellers noget af det eneste bare tilnærmelsesvis historisk korrekte i hele filmen...
Man kan finde en slags parallel i Joseph von Sternbergs film med Marlene Dietrich, især i SCARLET EMPRESS om den russiske Katarina den Store. Intet af det fremstillede er autentisk, og Dietrich er bemærkelsesværdigt meget sig selv hele vejen. Musikken er Rimsky-Korsakov og Tjaikovsky, og paladskulisserne er langt fra Petersborgs overdådige rokoko - i stedet vandrer folk rundt i chiffon i nogle gargoyle-hjemsøgte, neo-gotiske rædselsborge. Så syret, at man ikke kan andet end elske smagløsheden.
Men både historien selv og paladserne er fantasiskabninger fra en anden verden end Katarinas oplyste 1700tal – kulminerende i slutscenens mareridtsagtige ridt op ad blanke trapper, kosakker og husarer på hvide heste.
Billedsiden mindre i øvrigt om Sternbergs øvrige film fra perioden: han sendte Marlene til Fjernøsten, Kina og Spanien, men alt var fremstillet kunstigt i Paramounts studie. Det faldt sandelig ikke denne generations instruktører ind at opsøge en form for reelt eksisterende, fysisk virkelighed, det lod de særlinge som den franske Jean Renoir om. Og Sternbergs drømmerum fungerer effektivt. Det er en fotografisk raffineret kunst, på alle måder et kunstprodukt.
THE SCARLETT EMPRESS er et fremragende eksempel på, at man kan skabe en seværdig, skæv film, der holder firs år frem (mindst), netop fordi den forholder sig fuldkommen frit til forlægget. Dette er langt fra en biopic, men en fantasi over temaet Katarina den Store. Filmen ville være helt anderledes uden Marlene Dietrich som androgyn, preussisk vamp. Ja, den ville slet ikke kunne laves uden hende - SCARLETT EMPRESS er en variation over et tema, som Joseph von Sternberg havde helliget sig siden DIE BLAUE ENGEL. Den handler om Marlene, ikke om Katarina.
Garbo virkede ind imellem, som om hun hørte til i en fjern fortid, selv om hun var en ubetinget ultramoderne kvindetype.
I 60erne forsøgte man at gentage hendes kometkarriere med en anden skandinav i hovedrollen. Liv Ullman havde gjort karriere i Ingmar Bergmans modernistiske film, hvor hendes eminente ANSIGTSspil fascinerer.
I begyndelsen af 70erne forsvarede hun den - fra forfatterens hånd - entydigt skildrede Kristina i Jan Troells mammutfilm om UTVANDRARNA.
Og så tog fanden ved hendes karriere. Man forsøgte at proppe hende ned i historien. POPE JOAN placerede hende i den tidlige middelalder, og forsøgte at gøre hende uskyldig og renfærdig, siden det havde vist sig umuligt at gøre hende sofistikeret.
Det søgte man til gengæld i noget så sært som en remake af QUEEN CHRISTINA, denne gang dog med større vægt på de historiske kilder. Filmen fik titlen ABDICATION og blev instrueret af Anthony Harvey, som havde fået et mesterværk ud af THE LION IN WINTER. Denne gang lykkedes det ikke.
Den rigtige Christina var biseksuel, katolik - og havde sit livs første alvorlige kærlighedsaffære med en mand, da hun forelskede sig i en romersk kardinal. Hun var interesseret i teologi og filosofi – og i alt, hvad der rørte sig af nyt i 1600-tallet. Alt det havde man lært at acceptere i de mellemliggende 30 år. Og den historiske Christina lod til at være en kvindeskikkelse, som 60erne kunne fremstille i nyt og moderne lys. Men hvad skete? Endnu en katastrofe.
Filmen forsøger mere og mere desperat at lancere Liv Ullman som den intellektuelle Christina, og som en skarp kvinde. Det var umuligt at få hende ind i både rolle og type. Desværre røg ideen om Christina nok på lossepladsen efter denne prætentiøse film. Hun var ellers en serie værd. Men kvinder har det svært i historisk fiktion, når den styres kommercielt og kunstnerisk af mænd – de får egentlig kun plads, hvis de er sexede ofre – eller en Jeanne d-Arc, som spillede mandsrollen bedre end de fleste mænd.
24: Hel
1 I 1922 blev Will H. Hays hentet fra postvæsenet for at ”reformere” den vilde unge filmkunst så den kunne fremtræde sædeligt. Det resulterede bl.a. i forbud mod at vise dobbeltsenge i amerikansk film: der skulle endda placeres en kommode mellem sengene.
2 Men det var ikke meningen at hun skulle ophøre med at filme. Cukor ønskede hende til MOURNING BECOMES ELECTRA, og hun ville have været perfekt som Georges Sand over for Montgomery Clift som Chopon. I 1971 rygtedes det at hun skulle filme med Visconti. Det eneste, vi har, er en prøvefilm (!) fra 1949. En 44-årig elegant, lattermild og dødeligt skøn kvinde, fuld af selvsikkerhed, leger med kameraet.
3 Virkelighedens Maria Walewska sørgede sig ikke til døde over Napoleon, men gik ind i et langt,lykkeligt ægteskab – med den mand, der som adjudant havde været bindeleddet mellem hende og kejseren…
Ingen kommentarer:
Send en kommentar