ARTEMISIA Agnes Merlet 1988
Skal man kopiere kunstnerens kolorit, lyssætning og motiver, når man filmatiserer hans/hendes liv? Det er det store spørgsmål…
I 2004 dukkede den yderst pæne biografiske film FRIDA op, med Selma Hayek som Frida Kahlo. En traditionel film, som ”bare” følger sin hovedperson gennem hendes livs knudepunkter. Nok var Frida Kahlos liv ikke særlig pittoresk, men filmen er virkelig gennemført ordentlig. Og en anelse kedelig, især hvis man kender hovedpersonens skæbne. Smerte er noget, man skriger ud et øjeblik, for at sikre sig, at publikum har fattet, at det gør ondt.
Kun på én punkt var filmen bemærkelsesværdig: man havde forsøgt at visualisere Frida Kahlos mere end private malerier. Gang på gang starter en ny sekvens med Fridas maleri, der levendegøres og sprænger rammen. Det ser virkelig kønt ud, og det virker som en slags retfærdiggørelse af filmen, et bevis på dens autencitet: se, vi gør det rigtigt!
I 1952 gjorde filmselskabet meget ud af, at John Huston havde søgt at genskabe Henri de Toulouse-Laurecs farvevalg i sin film MOULIN ROUGE. Det er svært at se i dag. Det er snarere baggrunden for Toulouse-Lautrecs motivvalg, vi får præsenteret, om end på en yderst friseret og pæn måde. Her er ingen bordeller og ingen lesbiske piger. I stedet får man leveret en yderliggående historie om en dum pige, der svigter den store maler - og en freudiansk barndomshistorie, fortalt i stivbenede flashbacks. Det er unægtelig varieté-verdenen, som løber med laurbærrene.
Problemet med denne film lader til at være fælles for film om store kunstnere. De skal simpelthen være problematiske mennesker - men Toulouse-Lautrec er så problematisk, at han falder uden for filmens muligheder. Og alligevel så succesfuld, at vi stadig beskæftiger os med ham.
Selv om kunstneres VÆRK jo pr. definition er visuelt interessant (hvad ellers?), så er den kunstneriske proces ikke særlig fotogen. Ejheller pr. definition kunstnerliv. Det er småt med spændende film om Leonardo da Vinci, Pier Paul Rubens, Rembrandt eller Goya, selv om de alle havde vildt bevægede liv. De passer bare ikke ind i ret mange skabeloner.
Da Vincis liv har ingen ”hemmelighed”, end sige ”kode”, han lever i ekstremt høj grad i sit værk, er hele tiden i bevægelse, og efterlod sig en mængde vidunderlige skitser og nogle få færdige malerier. Samt en masse fremragende ideer og tekniske påfund, som filmen ikke kan billedsætte, fordi de forbliver - tankegods.
Rubens er ”bare” en stor succes, og selv om han tragisk mister sin første hustru, opnår han i sit andet ægteskab, trods stor aldersforskel, endnu et lykkeligt forhold.
Rembrandt går i stykker efter at have oplevet enestående succes, og Goya foretager den samme nedadgående bevægelse.
Hvis man skulle lave en succesfuld biografisk film om en billedkunstner, burde det være en figur, som ingen kendt personlig historie har: Jan van Eyck, Vermeer van Delft. Det sidste er forsøgt i GIRL WITH A PEARL EARRING fra 2004, en smuk og troværdig romanfilmatisering, der virkede tryg i sin viden om, at vi alligevel næsten ingenting ved. Derfor kan vi frit digte over de få spor – og få alt til at gå op i en højere enhed. Men sådan går det jo ikke for sig i den levede virkelighed, kun i velskrevne bøger og ordentlige film.
De kunstnere, som er blevet genstand for vellykkede film, har med deres liv kunnet levere traditionelt tilfredsstillende dramatisk stof - Michelangelo, Artemisia Gentileschi og Camille Claudel. Med deres skæbner kan man uddrage eksempler. Når ingen af de danske film om Skagensmalerne er blevet særlig vellykkede, skyldes det dog næppe manglende dramatisk stof, snarere manglende talent.
Der er groft sagt to muligheder for kunstner-biografien på film. Enten fremstilles det ensomme geni som en ophøjet størrelse, eller også er der tale om, at tilskueren skal føle tilfredshed med sit eget ligegyldige liv, målt med den stakkels kunstners prøvelser og elendighed.
Geni-skildringerne er noget morsommere og har større frihed. Til gengæld kan de let forfalde til måbende beundring og kedsommelig fjernhed. Man skulle også gerne kunne argumentere for den postulerede storhed, og det lykkes langtfra altid.
I morgen når vi til Michelangelo, idag gælder det en film om noget så aparte som en succesfuld kvindelig maler - i den italienske renæssance. Hvor mandlige kunstnere skildres enten som ren kunst, eller som søgende, tvivlende, ensomme figurer, er Artemisia ren krop. Det synes at være kvinders skæbne, når de skal fremstilles i en biopic. I dette tilfælde glemmer filmen efter-historien - Artemisias enestående karriere.
Agnes Merlet præsenterede i 1998 en ny fransk film om renæssance-maleren ARTEMISIA Gentileschi. Filmselskabet Miramax søgte at markedsføre filmen som ”den sande historie”, men filmen kom ud stort set samtidig med en stor særudstilling om Artemisia og hendes far Orazio i New York, og eksperterne arrangerede endog et symposion for at afkræfte filmens påstande! Den fortæller da heller ikke kildernes historie, som er fint belyst, men koncentrerer sig om at konstruere en rørende kærlighedshistorie.
ARTEMISIA er en visuel bombe, en billedforelsket skildring af en ung kvindelig kunstner omkring år 1600.
Trods filmens lille budget og optagelserne on location (i Rom og ved den italienske kyst i Toscana) virker filmen ind imellem voldsomt opulent. Men rigdommen er, som Artemisias fars, kun tilsyneladende. Den udgøres i virkeligheden af ædle kulører og smukke former.
Artemisias begavelse opdages i klostret, men hun kan ikke komme i lære på Akademiet. Hendes far, som selv er en stor kunstner, sender hende i lære hos kollegaen Agostino Tassi. Tassi forelsker sig i Artemisias ungdom, uskyld, naivitet – og kolossale talent. De indleder et forhold, og hendes far søger at bringe dette til afslutning, og at redde sin datters ære ved at anklage Tassi for voldtægt. Under en bevæget rettergang tortureres Artemisia, og under indtryk af hendes smerte tilstår Tassi, hvorefter de to skilles for evigt.
Historien er knap så enkelt fortalt, for der er mange lag i figurerne. Artemisia selv er uvidende på mange punkter, men psykologisk vidende. Hun er ikke – som i det tidligere slagnummer om kvindelige kunstnere, CAMILLE CLAUDEL – skildret som et offer, vi skal føle medlidenhed med. Snarere er det hendes styrke, som afføder medfølelse og respekt. Tassi er lige så meget hendes offer, som hun er hans.1
Og Tassi er absolut ikke skildret som en romantisk elsker, end sige en storslået karakter. Tvært imod er han en lurvet kunstner (specialist i landskaber, d.v.s. han malede baggrunden for andre kunstnere), med en hustru i Firenze og en elskerinde i baghuset, selv om han ganske åbenbart også på sin måde elsker Artemisia. Følelserne kommer i den grad bag på den brutale mand.
Ud af Artemisias virkelige liv har Merlet digtet en historie, som hun desværre på vigtige punkter selv bliver lidt for betaget af.
Akterne i voldtægts-sagen blev alle offentliggjort i 1981 og var derfor fuldt tilgængelige. Artemisia bad selv om at blive tortureret - for at gøre sine vidnesmål mere troværdige! Hun fortalte i alle detaljer, hvad Tassi havde gjort mod hende, og at hun efter defloreringen kun lod ham komme til sig, fordi hun håbede, at han ville gifte sig med hende, så hun ikke mistede sin ære.
Tassi var en slyngel, selv efter renæssancens målestok. Han voldtog sin brors kone på 14, han mishandlede ludere, der ikke ville vide af ham, og han begik vold og kom med trusler, blev konstant retsforfulgt og ind imellem dømt.
Alt tyder på, at Orazio Gentileschi gerne havde set den (også) charmerende mand som hustru for sin datter: sammen ville de kunne drive en succesfuld bottege med speciale i store fresco-udsmykninger. Men da Orazio fattede, hvilken mand Tassi var, og gik sin datter på klingen, fik han at vide, at manden var gået for vidt - og anlagde sagen.
I retsdokumenterne får vi at vide, at Artemisia ALDRIG forlod hjemmet alene - i filmen føjter hun rundt i byen ganske ugenert. Orazio opfattede sin familie som fornem, og aspirerede til rigdom og anerkendelse, så hans datter blev opdraget i isolation, som aristokratiets døtre, jomfrudommen var vigtig.
Netop isoleringen af de purunge kvinder affødte alskens rygter: Artemisia var sin fars elskerinde, Artemisia var prostitueret, osv osv osv. Disse rygter forsøgte Tassi at anvende mod hende. Men hun stod fast. Hendes vidnesbyrd om selve voldtægten er nærmest klinisk kold - hermed skrinlagde hun alle eventuelle følelser for Tassi.
Det hus, som skulle beskytte hende mod overgreb og mænds løbske seksualitet, var blevet hendes fængsel. Her forgreb Tassi sig på hende, her blev hun genstand for slibrige fantasier, og selv andre af hendes fars samarbejdspartnere forsøgte at voldtage hende.
Nyere historikere har forsøgt at argumentere for, at intet menneske år 1610 havde en opfattelse af sig selv som individ, og at hun alene opfattede voldtægten som et angreb på sin families ære. Men en voldtægt er jo unægtelig en overvældende individuel og meget fysisk oplevelse. Det gør ikke ondt i ens slægt, men i ens egen krop.
Artemisias vidnesbyrd tyder på, at hun accepterede Tassis overgreb som en slags forlovelse, og bøjede sig, hun var trods alt kun en uerfaren teenager, der også så ægteskabet som en mulighed for at slippe ud af faderens hus, ud i friheden.
Tassi tilstod intet.
Tvært imod kom det frem, at hans nu afdøde hustru (som han måske selv havde ombragt) også kun havde giftet sig med ham, fordi han havde voldtaget hende. Han blev idømt fem års eksil fra Rom, en hård dom for en kunstner, som nu var afskåret fra et lukrativt marked.
Artemisia giftede sig kort tid efter, fortsatte at male og blev sit århundredes største kvindelige maler. Hun opnåede kolossal succes, berømmelse og velstand. Hun gennemlevede mange kærlighedsforhold - og traf efter alt at dømme Tassi igen under et ophold i Rom, hvor han stadig var en af de mange små malere, mens hun var blevet en feteret og velhavende verdensstjerne. ARTEMISIA overspiller dels kærlighedsmotivet, dels betydningen af overgrebet, der her forvandles til en passioneret affære. Hvorfor?
ARTEMISIA spiller bevidst på sammenhængen mellem titelfigurens voldsomme visioner af kvindelig vold – og hendes oplevelser med Tassi og retssagen. Men det kunne jo være, at Artemisia netop rensede ud ved at skildre kvindelig vold - smukt arrangeret, minutiøst malet, fuld af indlevelse og kølig stillingtagen.
Renæssancens malere svælgede i scener, hvor kvinder blev udsat for vold. Hvilken virkning den daglige omgang med disse billeder havde på datidens kvinder, kan vi kun gisne om. Mænd lader til at have accepteret renæssancens ekstreme voldelighed: forfatteren til romanbiografien ”Artemisia” i 2001, Alexandra Lepierre, har forsket i romersk sprogbrug i renæssancen, og det virker som om alle de seksuelt ladede skældsord var den sproglige side af et samfund, som var gennemsyret af vold. Man har opfattet maleren Caravaggio som en særlig farlig slagsbror, men sammenlignet med sine kolleger og fæller, var han sådan set bare uheldig. Vold var nærmest blevet norm. Ind imellem søgte myndighederne at statuere et eksempel ved at slå ned på overgreb, men som regel var man magtesløs.
Generationen inden Artemisia havde rummet to kvindelige kunstnere, der uantastet opnåede kolossal anerkendelse: maleren Sofonisba Anguissola og lyrikeren Vittoria Colonna. Sidstnævnte arbejdede for at befri prostituerede fra bordellerne, for at gøre dem til gode hustruer - eller nonner. Eftertidens mandlige kritikere og historikere hånede hende, men samtiden fandt hendes virke storslået. De kvinder, som blev reddet fra at gå til grunde som gamle, uattraktive og arbejdsløse ludere, var nok mest enige med Vittoria Colonna. I stedet for at ende som hjemløse tiggere, fik de tryghed.
Loven, der tillod en mand at ægte offeret for sin voldtægt, beskyttede i teorien kvinden, men i praksis tillod loven en mand at ”voldtage” sig til et attraktivt ægteskab. I tilfældet Artemisia ønskede Tassi måske snarere at få kontrollen over hendes kunstneriske evner, så han kunne åbne en virkelig god maler-forretning, og få indbringede kommissioner.
Desværre afskærer Merlet sig fra enhver diskussion af renæssancens kvindesyn. Hendes Artemisia bliver del i en ulykkelig, men meget smuk kærlighedsintrige. Merlet bøjer sig for kravet om, at enhver biografisk film skal indeholde en stor, tragisk kærlighedshistorie. Det siges at sex sælger, men romantisering sælger vist endnu bedre.2
Hvad værre er – Merlet glemmer Artemisias malerier!. Kunstnere er notorisk vanskelige at ”forklare” filmisk. Forfatteren, der tæsker løs på skrivemaskinen - eller maleren, der lystigt smører maling på lærredet, er uinteressante. Klicheer.
Det er ikke processen, men resultatet, der virker filmisk. Og en søgende kunstner er endnu vanskeligere at fremstille. Merlet har blandet alle Artemisias kendte billeder sammen, således at serne og nye værker præsenteres, som om de allerede var malet her omkring 1612, året for retssagen. I virkeligheden blev Artemisia først en anerkendt, stor maler efter ca. 1620, hvor hun fik råd til at ansætte hjælpere i sin bottega (og hun betalte andre for at male landskaberne, der havde været Tassis speciale).
Hendes værker blev ofte til efter bestilling fra mæcener i Firenze, Rom og London. Når kunsthistorikere har bebrejdet malere, at de gentog f.eks. Caravaggios temaer, skyldes det manglende viden om selve bestillingssystemet. Emnerne var populære, og det var bestillerne som ønskede en Judith, en Cleopatra, en Diana.
Mange af bestillerne var faktisk kvinder med magt. Den franske dronning Maria de Mecidi og den engelske dronning Henrietta Maria var ivrige kunstmæcener, og favoriserede skildringer af handlekraftige kvinder.
Men Artemisia malede også med glæde og indlevelse den ene nøgne kvindefigur efter den anden. Hun overskred kønnets begrænsning, men opfattede sig selv som et særsyn, og det var hun. Samtiden var grænseløst fascineret af hende, ”stupor mundi” kaldtes hun i Rom.
Hendes hovedværk er en række caravaggio-inspirerede komposition, hvor den jødiske Judith myrder fjendens konge Holofernes ved at afskære din berusede mands hoved. Judith gør det med yderste forsigtighed, for ikke at blive oversprøjtet af blodet, men også med en sælsom præcision, som var hun syerske.
Maleren er nok frastødt af volden, men skildrer den som en nødvendighed – for Judith. Motivet er varieret og gentaget i forskellige former, og det er i dag især Judith, som bruges til at illustrere Artemisia.
Efter sin død gik Artemisia forbavsende hurtigt i den kunsthistoriske glemmebog, men det var en skæbne, som blev næsten alle kvindelige malere til del.
Forelskelsen i Caravaggio gjorde, at kunsthistorikerne kasserede alle malere, der mindede om ham, de blev reduceret til kopister og plagiatorer, alene for at gøre helten endnu større. Men Artemisia repræsenterde generationen efter Caravaggio, og lod sig påvirke af kunstnere som Rubens og van Dyck.
Først i 1900tallets slutning vendte hun tilbage til offentligheden, oprindelig (igen!) fordi hun var en kvindelig kunstner, men i 1990erne blev hun igen genstand for store kunsthistoriske udstillinger, hvor man havde samlet hende og hendes fars malerier. En af hovedskikkelserne i 1600tallets malerkunst blev genindsat. Og så blev hun genstand for filmisk fremstilling - endnu en voldførelse, må man sige.
Valentina Cervi fremstiller en ung, livskraftig og nysgerrig Artemisia, der gør alt for at male bedre. Da hun lover en ung mand et kys, hvis han vil tage tøjet af og være hendes model, tror han, at hun lover ham sex. Hun er i virkeligheden kun interesseret i at studere musklernes spil og indbyrdes forbindelse under huden, d.v.s. alt det, hun ville have lært på et akademi.
Artemisia har stor charme og ynde, men hun aner intet om virkeligheden, Tassis deflorering kommer helt bag på hende, og hun er social analfabet og derfor livsfarlig for sig selv i modreformationens Rom.
Valentina Cervi og Merlets forelskede forhold til farve og lys (inspireret af Artemisias periodes forkærlighed for chiauroscuro) er filmens store force. Også selv om den originale historie ville have virket mere spændende, end den romantiske version, Merlet disker op med. Hun har fortalt sin version med stor ømhed, og man er godt klar over at hun selv ”tror på” den.
Miki Manojlovic’ slyngel af en Tassi fuldkommengør billedet: i hans ansigt kæmper tusinde forskellige holdninger og tilbøjeligheder, som Artemisia aldrig lærer at læse. Alligevel er man aldrig
i tvivl om, at hun er en langt større kunstner end Tassi. Han kan lære hende tekniske fif (del motivet op – og overfør det til lærredet!), men ikke talent.
1 Det kan godt trætte at skulle præsenteres for alle disse kvindelige ofre. Netop derfor var en kildetro gengivelse af Artemisia Gentileschis liv tiltrængt, en slags korrektur: det kan godt være, at kvinder i århudreder har fundet sig i undertrykkelse og sexisme, men det reducerer dem jo ikke til kun at være stakkels ofre.
2Det er præcis den samme sentimentalisering som i A ROYAL AFFAIR 2012 – hvor små, tykke mennesker bliver slanke og høje, hvor politik bliver til romantik, og alle detaljer ændres arbitrært for at opnå den maksimale emotionelle effekt.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar