THE LION IN WINTER

Forkortelsens Kunst

THE LION IN WINTER 1969 Anthony Harvey

I den amerikanske tv-serie om den fiktive præsident Josiah Bartlet – WEST WING – nævner Bartlet gang på gang, at hans yndlingsfilm er THE LION IN WINTER. En oplysning beregnet på filmbuffs? Eller et fingerpeg om, at den ædle økonom og demokrat Bartlet i virkeligheden også er en dreven og skarp politiker? For han har valgt en politisk film, selv om den foregår i slutningen af 1100-tallet. Politik og familie i en såre politisk familie.

THE LION IN WINTER er nok ikke filmhistoriens mest kendte period piece. Men det er en af de mest velformulerede film af sin art. Det var en legendarisk billig historisk produktion. Med kun to stjerneskuespillere - stort set optaget on location på ruinerne af en borg fra 1100-tallet - også visuelt en meget atypisk film.

Manuskriptet gør filmen endnu mere enestående. Forlægget, et amerikansk skuespil af James Goldman, er hysterisk ordrigt og opfindsomt, skabt til at udsiges af erfarne skuespillere på en stor scene, således at det veloplyste, veluddannede publikum kan more sig over indforståede pointer og sproglig ekvilibrisme. THE LION IN WINTER er et typisk anglosaxisk wellmade play, vel konstrueret og hamrende begavet udført. Det havde premiere i 1966, gik 93 gange og sank derefter som en sten, påstår forfatteren. Først efter filmudgaven blev teaterstykket en enorm succes, og spilles sandelig endnu, både professionelt og af amatører.¹

Det virker absolut ikke særlig velegnet som filmmanuskript, men ikke desto mindre er det den begavede og spidse teaterdialog, som bærer filmen – gennem dens skuespillere. Og manus er stort set lig med det originale skuespil, tro det eller lad være, ord for ord, sceneskift for sceneskift. Ind imellem fornemmer man de flotte exit-replikker, som har virket på scenen og måske endda fremkaldt spontan applaus, men det er lykkedes for instruktøren Anthony Harvey at få et andet flow end teaterscenens – vi ved jo, at alt dette er skuespil, og bedømmer personernes skuespil. Hvorfor foregive andet?

Harvey er ellers ikke kendt for sine evner som instruktør, og man har på fornemmelsen, at manuskriptet, skuespillerne og fotografen Douglas Slocombe i forening tog magten, og at alt gik op i en højere enhed.

Der blev filmisk set digtet til her og der, men det er faktisk et filmatiseret skuespil, vi ser, med en traditionelt opbygget, dramatisk bue. De få scener med komparseri (to af Henrys sønner leger krig og turnering) virker faktisk påklistrede, mest af alt indsat for at få lidt action ind i filmens introduktion.

Der er en del anakronismer i filmen – juletræet med gaver fra de elskende forældre til de afskyelige børn – men de er bevidst anbragt, med et smil, ikke tåbelige ”fejl”. Julens postulerede generøsitet kontrasterer med de magtfulde, begavede hovedpersoners slående smålighed over for hinanden. Deres liv er storslåede hasardspil. Julen er her ingenlunde en kristen fest (den arme biskop bliver hevet ud af sin seng og sat til at vie et par meget modvillige mennesker, det er alt hvad vi ser til kristendommen). Julen er simpelthen en storslået lejlighed til at genoptage spillet mellem mand, hustru og børn – og mandens elskerinde. Da den fængslede dronning Eleanor modtager buddet fra sin mand, standser hun et øjeblik sin broderen og siger henført: there will be a Christmas court. Eleanor er (også) en storslået skuespiller, som nu tilbyudes comeback på den største scene,m borgen Chinon.

1100-tallets virkelighed er ikke særlig attrktiv. Der er intet hverken storslået eller kongeligt over Henry og Eleanors vej tværs over en mudret gårdsplads, omgivet af halvvilde hunde & ditto bønder. Ikke desto mindre regerer de faktisk stort set Vesteuropa. Det er 1100-tallet, og vi er barbarer, siger Eleanor på et tidspunkt, kun halvt ironisk,

Handlingen er simpel: den engelske kong Henry II har i sin tid ægtet den franske dronning Eleanor, hertuginde af Aquitanien, et ægteskab bygget på vild forelskelse. Hun blev skilt fra sin mand, den franske konge. Med hendes hjælp blev Henry konge af England. Efter mange års ægteskab opg utroskab og mange børn har han spærret hende inde: hun er for stærk en politisk magtfaktor. Ved julehoffet på Chinon i 1183 skal det afgøres, hvem af Henry og Eleanors tre sønner, der skal arve faderens (og moderens) magt. Og den nye franske konge Philippe ventes på besøg. Hans søster Alys er blevet Henrys elskerinde, men skulle egentlig ægte hans ældste søn, Richard (senere Løvehjerte).

Ingen af sagerne afgøres imidlertid ved dette julehof. Da Eleanor igen går om bord i sin vikinge-chalup for at tage hjem til sit noble fængsel, står alle brikkerne stort set, som da spillet begyndte.

Henry og Eleanor spilles af Peter O’Toole og Katharine Hepburn, ingen ringere, og de to formår faktisk at give en troværdig illusion af skrammede midaldrende middelaldermennesker. Robuste, seje, hårde på overfladen og sentimentale lige nedenunder. De er nok rynkede og skrammede, men også erfarne og skånselsløse. De to magter det spil, som deres børn endnu ikke fatter.

Peter O’Toole lader Henry ugenert trække op i koften for at få varme fra den åbne kaminild direkte på sin gigtplagede røv. Hepburn er svajende elegant, stadig dødeligt smuk, men nok for gammel til rollen – hendes tragedie er større end Henrys, og hun kan vise Eleanors uventede, sentimentale sårbarhed.

Det er faktisk svært at forestille sig andre skuespillere i disse roller, som de to skuespillere rent faktisk var for gamle til at spille.

Hallmark forsøgte sig med en tv- remake i 2003, instrueret af Andrej Konchalovsky, hvor kun Glenn Close som Eleanor kom indenfor skudvidde af rollens krav, Patrick Stewart var for mekanisk og hård i kanten som Henry. Lidt for meget Star Trek.

Henry og Eleanor fylder stort set alt i filmen, men deres ældste søn Richard, den kommende Løvehjerte, tillader den unge Anthony Hopkins at spille bevidst mod den historiske opverlevering, denne Richard er kluntet, overvægtig og plaget af sin homoseksualitet. En spændstig, drenget Timothy Dalton spiller den franske kong Philippe. Alle formår at spille i samme tonart og at falde ind i filmens uhøjtidelige tone. Hvor mange andre kostumefilm bliver kunstigt alvorlige, og forfalder til dystre nærbilleder af meningsfulde blik i mørke ansigter, er THE LION IN WINTER betaget af politikernes personlige spin.

THE LIONs scenografi er dels rent studio, dels klostre i Irland og Frankrig, og borgruiner der anvendes som kulisse. Vel ved publikum godt, at på Henrys tid var slottene nye og friske, men vi kender jo kun 1100-tallets arkitektur fra oldgamle og slidte bygninger eller ruiner. Rammen er autentisk og genkendelig. Og minder igen publikum om, at dette er en kunstig gengivelse af en fjern tid. De hunde, som befolker Chinon, og synes at leve deres eget liv, med sporadisk kontakt til menneskene, er en slags ironisk kommentar til filmens historie. Det kan godt være, at Henry og Eleanor slås om magten, men det meste synes at leve sit eget liv, uberørt af al kongemagt.

THE LION IN WINTER er eksemplet på den nødvendige FORKORTELSE, når man fortæller historien på film. Den forkortelse, som kan smadre et værk fuldkommen, og som det er så svært at skabe. Men det kan altså lade sig gøre.

Da man i 2008 filmatiserede Evelyn Waughs katolske roman RETURN TO BRIDESHEAD, lykkedes det at få romanen fortalt sammenhængende og smukt i normalt biografformat, hvorimod BBC i 70erne brugte 11 afsnit af spillefilmslængde!

Men hvad, de brugte også Laurence Olivier, Diana Quick, Jeremy Irons, Claire Bloom og Stephane Audran.

Hvis man ser de to versioner over for hinanden er det tydeligt, at begge er teksttro på et helt grundlæggende niveau. Det er bogens historie, man vil overføre til et nyt medium, selv om man i 2008 nok ikke længere er så ENIG med katolikken Evelyn Waugh i hans domme! Nu ses Julias fravalg af kærligheden som et frygteligt tab, et menneskes opgivelse over for religiøs fundamentalisme.

THE LION IN WINTER er, både i originalen og som film, et eksempel på, at man kan sammenskrive tyve års historie til halvanden times drama, uden at forfalde til at sammenklippe højdepunkter. Utallige tv-serier har i de sidste mange år hærget publikums opmærksomhed. Af angst for, at tv-seerne zapper væk, er dette medium blevet afhængigt af chokeffekter – se afsnittet om serien ROME. Her går THE LION IN WINTER den modsatte vej, og benytter sig af realismens og naturalismens teater for at fortælle en forkortet historie.

THE LION IN WINTER placerer alle sine figurer på et veldefineret sted og lader dem møde hinanden, netop ikke være sammen, de skal mødes for at etablere en ny orden, hvilket paradoksalt nok ike opnås. De har emner at drøfte og en fremtid at planlægge. De har intriger at udspille og store beslutninger, som gerne skulle tages. De har en dysfunktionel familie at forholde sig til.,

Men siden den situation, som filmen skildrer, egentlig aldrig opstod (kun personerne og problematikken), kan man ikke lade mødet resultere i katharsis. Her er ingen forløsning. Ingen skilsmisse. Ingen forligte par eller tilgivende børn eller forældre.

Der var intet julehof på Chinon i 1183. Det blev afholdt året før, i Caen, uden Eleanor. Men som Wikipedias anonyme forfatter så korrekt beskriver THE LIONs form: none of the dialogues and action is historical, but the outcome of the characters and the background are historically correct. Præcis. Til gengæld har man med stor omhu bevaret personernes faktiske alder: Henry var 50, Eleanor 61, John 17, Alais 22, Richard 26 og kong Philip 18 i 1182.

James Goldman har som manuskriptforfatter givet sig selv nogle gevaldige problemer. Han skal forklare alle forbindelserne mellem figurerne, hurtigt gøre det klart for os hvem de er og hvilken position de indtager i familie og magtspil. Vi skal vide, hvilke konflikter, der rumsterer mellem figurerne. Det magiske er, at Goldman faktisk formår at få scenerne til at glide frem og at holde spændingen ved lige - uden at tvære, uden at blive tomt snakkeslig. Han anvender Ibsens teknik, at give os små, men vigtige oplysninger indelukket i nødvendige replikker. Med prægtige skuespillere i rollerne accepterer publikum, at personerne er utroligt glade for at tale om sig selv. Ganske som nutidige stjerner fylder de meget i verden, og er bevidst om det.

Ind imellem forfalder personerne til herlige anakronismer (jungler var ikke noget man beskæftigede sig meget med i 1100tallet), eller udtaler sig kommenterende om sig selv (it’s 1182 and we are barbarians siger Eleanor skråsikkert.) Disse replikker hører til i stykket, og er flyttet direkte over i filmen. Måske skurrer de. Men de letter unægtelig forståelsen af, hvad personerne mener: James Goldman har ikke ledt med lys og lygte efter metaforer, som var ubetinget korrekte for 1182, så replikkerne er, trods smukke ord, først og fremmest præcise, og mundrette.

De kender jo sig selv, disse politiske aktører, de har været stjerner hele livet, og de ved også, at deres historie er almeneje. Det er en gave til drejebogen: disse personer må gerne så at sige præsentere sig selv. For en gangs skyld må man gerne tell, not show.

I sin 6. replik siger Henry: in my time I have known contessas, milkmaids, courtesans and novices, whores, gypsies, jades and little boys. Det er første gang, en af personerne giver en indirekte karakteristik af sig selv.

Fem replikker senere får vi at vide, at han har spærret sin kone Eleanor inde.

I filmens lille startscene ses Henry vagtsomt observerende træne sin yngste søn John i sværdkamp. Derefter klippes der i skuespillets første scene mellem Alais og Henry. Vi præsenteres for ideen om julehoffet og for de tre sønner. Derefter vender vi tilbage til Henry og Alais, der står op sammen, klæder sig på og skynder sig til flodbredden for at tage imod Eleanor. Under vandringen diskuterer de både Henrys smag for magt, Eleanor – og Alais’ vanvittige situation.

Det er en kortfattet introduktion, som også tjener til at gøre os spændte på den virkelige hovedpersons ankomst, Eleanor er på vej, og fra det øjeblik, hun viser sig, ejer hun historien og filmen.

Henrys formløshed kontrasterer særdeles virkningsfuldt med Katharine Hepburns knyttede kraftbundt af en Eleanor, skindmager under tyve lag stof, på vej fra sit magelige fængsel i en borg i England. I sit værk ”Den levende Midelalder” fra 2005 skriver den danske historiker Brian Patrick McGuire begejstret om hende som en nærmest autentisk skildring af århundredets politiske kvinder.'

I originalen siger Henry efter det totale sammenbrud, hvor han har forsøgt at samle mod til at dræbe sine tre sønner: We’re in the cellar and you’re going back to prison and my life is wasted and we’ve lost each other and you’re smiling. I filmen er replikken faktisk upbeat: det er ikke så slemt endda, for de har faktisk ikke mistet hinanden. Tværtimod.

Til sidst ønsker de to hinanden evigt liv. Hvis der ellers er mulighed for det? En elegant leg med ideen om, at netop dette stykke giver dem evigheden tilbage.

THE LION IN WINTER kunne være død ved fødslen, fordi man ønskede at fortælle mere end James Goldman anser det for nødvendigt. I remaken forsøgte man at fortælle noget af forhistorien, Eleanors oprør mod sin mand, støttet af sønnerne. Men introduktionen gør ikke stykket nogen tjeneste, det virker slet og ret påklistret, mest for at holde på publikum, idet man lover mere action og traditionel middelalderfilm med galopperende heste, flyvende faner og rasende slagtummel, end filmen kan levere. Ind imellem er forkortelsens kunst nødvendig, og THE LION IN WINTER er et eksempel på, hvor raffineret det kan gøres. Hvor kan man ellers møde en engageret skildring af europæisk politik år 1182?

1 Mange klassiske film begyndte livet som skuespil. CASABLANCAs udgangspunkt var stykket EVERYBODY COMES TO RICK af Murray Burnett and Joan Alison – et utrykt stykke hvis historie i sig selv er en lille roman. Det blev først opført på scenen i 1991!