UNTERGANG

Rekonstruktionen

UNTERGANG 2004

Ligner de? Ligner historien? Og svaret her er, at der er udvist mere end rettidig omhu. Noget andet var vel utænkeligt – at sjuske eller erstatte kilderne med sentimentalisering og banalisering går ikke. Her er for meget på spil. Historien er ydermere atypisk for en film – vi kender slutningen, der er hverken kærlighed, intriger eller biljagter, og ingen af hovedpersonerne er sympatiske. Man kunne fristes til at tro, at dette var en vanskelig film at sælge, men netop det atypiske emne og den atypiske præsentation af Anden Verdenskrig viste sig at være fremragende salgsargumenter.

Det var under alle omstændigheder en delikat opgave, for første gang at skildre nationalsocialismens sammenbrud i Berlin i 1945 – i en tysk film, med tyske skuespillere. Ikke alene måtte man overholde alle dramaturgiske og historiske regler. Man måtte også undgå enhver form for parodi.

Alene at overvære en forsamling af alle de største tyske skuespillere klædt i nazi-uniformer, heilende ved synet af Bruno Ganz som Hitler, er en nærmest befriende oplevelse. Dette skete, dette er historie, og for overhovedet at kunne leve sig ind i forløbet, må vi som publikum først lære at leve med omgangsformerne og uniformerne.

Da Bruno Ganz i 2004 spillede Hitler i DER UNTERGANG, opnåede han en foruroligende fysisk lighed med den ”historiske Hitler”. Alligevel spejdede vi alle efter forskelle, som om de skulle redde Ganz fra fuldkommen identifikation. Dette ER jo en minutiøs rekonstruktion – men den er foretaget 60 år efter de aktuelle begivenheder, og uden overdrivelse af nogen art. Rekonstruktionen blev først mulig, da nazismen havde mistet sin kraft. Da sejren over nazismen i 1945 var blevet komplet, fordi Tyskland igen var forenet – uden evig skyldfølelse – kunne man omsider tage fat poå landets nyere historie (men vi venter nu stadig på filmen om Willy Brandt).

Den historiske person opbyder altid et stort problem for skuespilleren. Enten ligner han/hun fysisk, men mangler ”format” eller evnen til at fremstille format - eller også er formatet til stede, men det ydre er ubrugeligt.

Bruno Ganz har ikke verdens mest exceptionelle fysiognomi. Faktisk er hans store ansigt en slags stor, fascinerende dejklump, som kan blive til/vise hvad som helst. Ikke maskering, men skuespil udformer hans Hitler.

I tilfældet DER UNTERGANG var han nødt til at efterligne/eftergøre den historiske Hitler i alle detaljer. Som da Østre Gasværks Teater 2004 præsenterede teaterstykket SIMON om Simon Spies. Titelrollen måtte nødvendigvis tale det samme gnækkende sprog som den levende Simon Spies. En opgave, som mange skuespillere flygter skrigende fra. Men unægtelig også en udfordring.

Ville det have været tænkeligt at ændre Hitler for at fjerne filmens figur fra den historiske? At gå bagom vores viden og afsky for at præsentere personen ”renset”? Næppe. Genkendeligheden er simpelthen en nødvendighed.

Vi ved, tror vi, hvordan Hitler så ud. Faktisk ved vi mere om hans udseende i 1945 end tyskerne gjorde. Under hele krigen holdt Føreren sig stort set skjult og holdt sjældent taler for et levende publikum. Radioen var nemmere. Vi ejer dog en lille, afslørende film af en affældigt udseende Fører, der uddeler ordener til drenge, som deltog i Berlins forsvar af byen. Føreren var op gennem krigen blev de-humaniseret, og usynligheden hjalp til at transformere ham til en slags GudFader, der svævede over vandene. Først ved attentatet i 1944 blev det igen klart, at han var en skrøbelig, normal mand, der kunne såres og dræbes. Men han fremtrådte heller ikke da offentligt for at bevise, at han var uskadt.

Der skulle et politisk modnet, lutret og selvsikkert Tyskland til, for at fremstille denne skrækindjagende fortidsdrøm realistisk autentisk - og uden had. Et Tyskland, som havde lagt nazitiden bag sig, og endda befriet sig selv fra DDRs overvågningssamfund. Et Tyskland, som omsider forsøgte at se sin egen historie som interessant – i stedet for at skamme sig eller bortforklare.

Skildringen er forbavsende, forfriskende lidt forelsket i sin egen research. Der var ingen vej uden om at genskabe i fforholet 1 : 1. Man har simpelthen genskabt Førerbunkeren i alle detaljer i studiet, og lod filmholdet følge de tilbageblevnes dødsrute. Vor vej ind i historien er den unge sekretær Traudl Junge, hvis erindringer udkom i 90erne. Filmen bygger på hendes (og mange andre øjenvidners) historie, men handlingsskelettet er hentet fra historikeren Joachim Fests bog.

Det mærkes især i scenerne nede i selve bunkeren, at dette er et værk, som ikke fjerner sig langt fra den konstaterbare virkelighed. Det er derimod i de tildigtede scener, filmen bevæger sig foruroligende langt ind i en fiktion, som den ikke magter – eller som bare sættes fuldkommen i skyggen af de ”dokumentariske” optagelser i Førerbunkeren.

Drengen Peter på 12 udkommanderes for at affyre Panzerfauste mod de indtrængende russiske tropper, hans far og mor henrettes for forræderi, men Peter selv overlever alt og må sammen med Traudl Junge personificere det nye Tyskland, på cykel, i foråret 45, på vej ind i en bedre fremtid. Hver gang filmen bevæger sig ud over sin rolle som minutiøs iagttager, og begynder at digte, slækkes der på både intensitet og overbevisning. Så går vi ind i fiktionen, som ikke har samme tiltrækningskraft og ikke formår at overbevise publikum på samme måde som scenerne fra partibossernes bunker. Vi har egentlig ikke brug for at blive mindet om systemets grusomhed – kun i det øjeblik, hvor to ganske unge mennesker vælger at begå selv/skyde hinanden, hellere endd at blive taget til fange af russerne, virker det tavse spil chokerende og meningsfuldt. Måske netop fordi intet forklares.

Det er Bunkeren, som er DER UNTERGANGs eneste virkelig troværdige spilleplads, og det er her alt det virkelig spændende foregår. Filmen vil skabe et dækkende billede af de sidste dages krig i Berlin, men intet uden for Bunkeren kan konkurrere med de klaustrofobiske begivenheder derinde. Alene på grund af, at vi suges frem og tilbage gennem smalle gange, hvor dramaets personer tvinges til at reagere på hinanden. Ganske som i en film, der foregår i en U-båd, er vi presset ind i en laabyrint, hvor mennesker kommer for tæt på hinanden.

Små, overoplyste rum uden vinduer, og småt med frisk luft, for slet ikke at tale om de rå betonvægge - arkitekturen her minder, retfærdigt nok, om de rædselsfulde bygninger, det samme styre opførte til sine udryddelsesfabrikker. Lys og lyd hjælper illusionen. Der er virkelig en trykket stemning i Bunkeren, kun i sjældne tilfælde når enkelte af personerne frem til en form for ”hyggeligt” privatliv, men altid med en bagtanke, som da Eva Braun skriver testamente og sidste brev inden selvmordet.

Filmen er overraskende god til at karakterisere de forskellige personer gennem deres gestik: mændene er næsten alle formummede i grønne uniformer, hæslige kasketter og enorme sorte læderfrakker, mens kvinderne er demonstrativt feminiserede. 40ernes mode ønskede at signalisere sorgløs sommerstemning året rundt. Trods uniformeringen er de individer.

Personerne RYGER som skorstene, som i virkelighedens 1945. I denne sammenhæng bliver Hitlers vegetariske ikkeryger fanatisme nærmest til endnu et tegn på hans dårlige karakter!

Traudl Junge (Alexandra Maria Laura) vedbliver at være et kvieøjet, imponeret vidne til verdenshistorien - modvilligt fascineret, og bundet til den skæbne, som hun halvhjertet nærmede sig, mod sine forældres råd.

Hun er meget smukkere end den historiske Traudl Junge – og hun lyser af uskyld. Den uskyldige nysgerrighe er nødvendig for at acceptere hende som ”vor” figur, ”vor” identifikationsfigur i miljøet. Hun må være bådee uskyldsren og mangle alt for stærke personlige træk. Derfor er hun stort set berøvet fortid, taler ikke om sin familie eller baggrund (bortset fra en eneste replik) – men på dette punkt ligner hun de fleste andre figurer i filmen. De reagerer, som om de lever isoleret fra kærlighed og familieliv. Når det gælder, kan de dræbe selv deres kæreste: familie, elskerinde, hund. De er produkter af nazismens ideologi, og ægte menneskelige træk søges skjult, fordi de fortolkes som svaghedstegn.

Replikkerne for størstepartens vedkommende historisk verificerbare. Intet går uden for sandsynlighedens ramme. Ingen luftige teorier søsættes.

I Traudl Junges erindringer, som er grundlaget for filmens manus, finder man en række oplysninger, som filmen ikke har medtaget - hovedsagelig fordi den har lagt sig fast på en næsten fuldkommen dokumentarisk stil. Alt, hvad vi ser, er vidnefaste begivenheder/samtaler.

Traudl Humps hedder hun i filmens intro, hvor hun antages som sekretær af Hitler. I 1943 giftede hun sig med Hitlers ordonnans Heinz Junge, der faldt i august 44. Derfor hendes nye navn. Hans død gjorde faktisk intet større indtryk på hende, de havde kendt hinanden ganske kort, og der var ikke tale om nogen passion.

Dette faktum omtaler filmen ikke en eneste gang. Det er faktisk forfriskende, at den ikke ønsker at fortælle, forklare end sige sentimentalisere Traudls liv. Egentlig er alle, i det øjeblik de betræder bunkeren, trådt ind i underverdenen – deres gamle liv og identitet følger nok med, men mest af alt som en forvrænget model af virkeligheden. Som når Hitler beundrer Albert Speers modeller af den absurd hæslige monolitiske verden, som skal opstå, når Berlin er brændt og alle de uværdige tyskere døde og Hitler igen Føreren---

Traudl Junge kommer i sine erindringer til at repræsentere den mennesketype, som muliggjorde Nazismens magtovertagelse: småborgerlig, apolitisk, medgørlig og lydig. Hun accepterer alt, også i bunkeren, om end hun pines ved tanken om, at hun har sagt nej til den karriere, hun egentlig ønskede - som balletdanser - i et goldt job. Traudl er dog, både i bog og film, tydeligt fascineret af at være så nær begivenhedernes centrum.

Da hun slipper ud, skriver hun, at hun var ivrig efter at opdage ”hvad mere et menneske kan opleve”. Sådan virker Alexandra Maria Lara faktisk – storøjet, nysgerrig og sprængfuld af livslyst. Næsten den eneste af beboerne i bunkeren, som ALDRIG så meget som overvejer selvmord! Hun er en overlever, fanget i verdens mest gennemførte dødskult. I filmen er hun iagttageren uden egen skyld, som vi kan identificere os med, og som fører os gennem underverdenen.

Den største fornøjelse ved at se DER UNTERGANG ligger i ens viden om, at dette ”er sandt”. de fleste af replikkerne er vidnefaste. Selv hvor vi ingen øjenvidner har at bygge på, ved vi at sådan handlede personerne – de begik selvmord, de brød sammen, de flygtede. De forhioldt sig til hinanden og krigen og sammenbruddet på den måde, vi ser. Filmen er ingen dokumentarisk skildring, men forsøger at sandsynliggøre selv de mst usandsynlige, sandfærdige handlinger.

Denne verden er stadig et diktatur. Dets hjerte er diktatoren, Hitler. Så Hitler er Bunkerens og handlingens centrum, selv om han stort set ikke foretager sig andet end at spise, skælde ud og begå selvmord.

Denne verden er domineret af Hitler, der egentlig tror at han stadig kan styre begivenhedernes gang. I virkeligheden afgøres alt ude i gadernes kamptummel.

Overmuntre bemærkninger veksler med mere og mere destruktive hysterianfald og små glimt af personlig charme. Manden har ejet den fuldkomne magt så længe, at han ikke længere kan skelne sandhed fra fantasi. Der er sandt for dyden ikke meget fører, end sige leder, tilbage i ham. Selv ikke den mest basale ”godhed” er tilladt - venligheden, eller længselen efter venlighed, kommer kun til udtryk i hans åbenbare forkærlighed for den unge sekretær, Traudl Junge.

Bruno Ganz skildrer Hitler meget nutidigt, som en decideret dårlig leder: han begår alle de fejl, som tænkes kan, fra at ydmyge sine medarbejdere - til at tage håbet fra sine sidste hjælpere. Indespærret i Rigskancelliets bunker kan han ikke længere skjule sin personlighed, der forkrøbles og kommer klart til syne. I en verden, hvor modsigelse end sige opposition er utænkelig, og som bygger på militær, absolut, uspørgende lydighed (om end de allerfuldeste officerer til sidst spøger med, at det er en ”Führerbefehl” at drikke ud).

Han er omgivet af forbavende uspolerede, gode mennesker (SS-lægen Schenk), opportunister som Eva Brauns svoger Fegelein, gale mennesker som Goebbels og Himmler - og partybaben Eva Braun, en af filmens mest overraskende tolkninger. En perfekt first lady, men føreren skulle jo fremtræde som ”gift med fædrelandet”. Så først det sidste døgn i bunkeren kan hun glad og stolt præsentere sig selv som Frau Hitler.

Personerne skildres med ærlighed. Vi kan ikke komme til at holde af, end sige med dem, men enkelte af deres handlinger er i det mindste overrumplende komiske. Himmler overvejer at opsøge Eisenhower for at forhandle fred - vil det mon være passende at heile, spørger han Albert Speer? Han kan ikke finde et svar selv. For løgnen, der strømmer fra Der Führer, har gennemsyret alt. Tyske officerer tror at de kan overtale sovjetiske kolleger til at ”forhandle fred” uden først at kapitulere.

Den virkelig betingelsesløse, fuldkommen ulogiske lydighed gennemsyrer også alt og alle, og her kan filmen inden for sine egne rammer intet forklare. Det bliver for et moderne menneske mere og mere ufatteligt, at ingen af de kompetente militærfolk overvejer at tage en tung standerlampe og tampe Hitler til døde. At ingen overvejer at hejse det hvide flag og simpelthen overgive sig for dog at redde livet.

Det eneste svar, filmen kan give, er at den blinde dumme lydighed bider sig selv i halen: den fungerer til sidste øjeblik, hvor desertører hænges - og hvor adjudanter, i stedet for at flygte i skjorteærmer, giver sig tid til at afbrænde ligene af Hitler, Eva Braun og ægteparret Goebbels. Hvor en general det ene øjeblik skal skydes for forræderi - og det næste øjeblik udnævnes til øverstkommanderende. Dette utroligt styrede og dog helt anarkistisk fungerende styre bærer sin egen undergang i sig.

Filmen anskuer egentlig nazismen som en avanceret dødskult. Medfølelse er imod naturen, fremhæver Hitler gang på gang. Darwinismen er gået amok i nazismen. Og alle er dybt fascinerede af død, nat, afbrænding, hårdhed, drab, fakler, ødelæggelse.

Den mest gennemførte nazistiske handling er Magda Goebbels, da hun uden hjælp fra sin mand myrder deres fælles børn. Corinna Harfouch forsvarer faktisk Magda Goebbels med sit stivnede, stolte spil: ingen tvivl om, at Magda mener, hun gør det eneste mulige, det eneste rigtige. Hun har levet hele sit liv i nazismen, hun kan kun gøre hvad den byder – at myrde. Men efter massemordet på sine børn glider hun udmattet, knækket ned at sidde på gulvet, lænet mod døren der fører iund tilo ligene. Bag døren ligger hele meningen med hendes liv som mor. Og den ene handling, at falde sammen, er filmens indskud, filmens mildning. Men Magda ggår stolt og rank med sin mand uden for Bunkeren for at blive skudt – af ham.

Nazismen har betydet en demoralisering, en grundlæggende afmoralisering.

Da Hitler har begået selvmord, er de overlevende stabsofficerers svar at tænde en cigaret, nu kan de da heldigvis ryge frit i bunkeren… I denne ekstremt velordnede verden, indrettet af en vegetar og ikkeryger, er der kun én oprører: Helga Goebbels, der alene har anet, at hendes forældre vil dræbe hende og de andre børn, og fortvivlet stritter imod.

DER UNTERGANG spiller på hovedpersonernes ofte frapperende lighed med de historiske personer - men også på vor samtids fuldkommen anderledes verdensopfattelse. Der er virkelig gået så lang tid, at vi står lige så fremmede over for april 1945 som over for korstogene. Der er ingen logik i disse menneskers handlinger, de er fundamentalt ufrie, bundet ind i et system bestående af galimatias og forblindelse.

Netop derfor er Bruno Ganz’ præstation som Hitler så overbevisende. Hvor den historiske Hitler ønskede at udslette begrebet medfølelse, er filmen fuld af vilje til medfølelse, selv med de værste uhyrer i denne historie. Selv med Hitler.

Han og alle andre er mennesker, ofte udstyret med katastrofal magt, men begrebet ”overmenneske” dementeres af de historiske begivenheder. Det er nok svært at forestille sig en tilsvarende indfølt skildring af oberst Gaddaffi eller Saddam Husseins sidste uger ved magten. Her fjerner man mystikken ved Hitler og fremstiller ham som øjenvidnerne skildrede ham - og Ganz formår faktisk at holde sig fri af de allerfleste faldgruber, der truer, når man skal fremstille en historisk person, alle ”kender”.

I virkeligheden kender vi ikke Hitler, men 3-4 korte filmklip med officielle taler.

I virkelighedens blev Føreren bevaret som en slags indre tysk hemmelighed - måske fordi Partiet godt vidste, at han ikke virkede særlig godt i close up. Hitler havde næppe haft en chance, hvis Tyskland havde fået landsdækkende tv i 30erne. Hans optræden skal ses og opleves i sammenhæng - de fleste af os har faktisk kun hørt/set få minutter af Hitlers store taler.

For at konfronteres med manden selv må man gå til Leni Riefenstahls reportagefilm TRIUMPH DES WILLENS fra 1934 om Rigspartidagene i Nürnberg. Riefenstahl var ikke selv partimedlem og næppe på nogen måde nationalsocialist. Hendes film er en beruset reportage, der ikke alene heroiserer, men sandelig også udleverer det nazistiske partis æstetik. Mennesket ophører med at være individ og reduceres til et ciffer i opmarchen. De eneste, som får lov at være individer, er partiets ledere, der langsomt spadserer langs rækkerne af uniformerede mennesker. Det er både uhyggeligt og komisk. Skræmmende og balletagtigt.

30erne rummede både muligheden for at destruere og fremhæve individet. Riefenstahl filmer folk nedefra, officielt for at lade personerne fremstå imponerende, men de færreste præsenterer sig kønnest fra denne vinkel. Hun lader disse personer stå hævet over os, som var vi ulydige børn, der blev talt ned til. Hendes hovedpersoner er mennesker, som beruser sig selv i en inhuman dødskult. Deres selvbedrag er monumentalt.

Men vi får også lov at komme helt tæt på Hitler, en Hitler der ligner Bruno Ganz’ fortolkning skræmmende meget. Han virker indstuderet, ensom, kærlighedsløs og i trance (Traudl Junge fortæller, at Hitler i alt fald i sine sidste leveår regulært var på dope, opkvikkende medicin og sovemedicin for at kunne arbejde og hvile).

Han omfavner ind imellem sig selv med en slags sørgelig ømhed. Ellers er humor og ømhed totalt fraværende. Dette er et skræmmebillede af ekstrem maskulinisme. En verden uden standup comedians, uden rockmusik og jazz.

Kritikken tog mere end begejstret imod DER UNTERGANG. Filmen blev ikke kun en grænsebrydende succes i Tyskland, men f.eks. også i Danmark (og blev Bodil-belønnet som bedste ikke-amerikanske film i 2005).

Den eneste væsentlige kritik handlede om, at filmen ”undlader” at give en ”forklaring” på fænomenet nazisme! Rent bortset fra, at det jo objektivt set er helt sandt, så må man vel sige, at en sådan forklaring kræver en helt anden (slags) film. Men at det også netop giver en god beskrivelse af rekonstruktionens begrænsning. Når man koncentrerer sig om at gengive nogle få dages begivenheder, med kun en eneste lille kort og personbunden prolog, kan man ikke gå ud i en dyb analyse af begivenhedernes ÅRSAG. Så må man tilbage til 1033. Eller til 1929. Eller til Første Verdenskrig...

DER UNTERGANG lykkes i den grad med det, som filmen selv ønsker: at skildre de sidste dage i Førerbunkeren uden had, uden dårlig samvittighed, uden at skulle (bort)forklare og uden at skulle indlægge falske helte for at redde den nationale ære. Langt snarere fornemmer man en vis lettelse, nu så lang tid efter. Tænk at vi klarede at slippe ud af denne skygge!

DER UNTERGANGs historiske skildring er ikke alene bevidst kildenær og præcis. Den er gennemsyret af manuskriptforfatternes interesse i sagen, og i at præsentere figurerne ”sandfærdigt”, uden fortegnelse af nogen art. Ingen overdrivelser, men en indre sammenhæng. Næste gang, nogen giver sig til at skildre opholdet i Førerbunkeren, vil det ikke være muligt at følge helt samme vej – så vil man stå med en kopi. En anden synsvinkel end Traudl Junge kunne være en udvej. Dokumentarismen er dog, tror jeg, stadig den eneste udvej. Det vil være svært at digte frit over personerne.