SATYRICON 1969 Federico Fellini
& I, CLAUDIUS 1976 Herbert Wise
Italieneren Federico Fellini havde slået sit navn fast i 50erne, og netop 50erne var filmisk set optaget af at fortælle, ikke af at vise, så hans billedorgier kom som en befrielse og udfordring for øjet. Endelig et menneske, som var visuelt begavet, og som ikke frygtede at overlæsse sine film med indtryk. Endelig en instruktør, som insisterede på at filmen var for øjet. Og som krævede noget af sit publikum – ikke overbærende tålmodighed, men opmærksomhed og vilje til at nyde.
Da han i 1969 tog fat på en antik romersk fortælling, Petronius’ gavtyveroman SATYRICON, så han med friske øjne på materialet, og ud kom den særeste skildring af antikken, man har set. Men også den mest overbevisende, på godt og ondt.
SATYRICON har senere været udgangspunktet for en række markante nysyn på antikken. Hvis man mener, at man kan se slægtsskab med bl.a. ROME og McCulloughs romanserie DEN ROMERKE FAMILIE, så ser man ganske rigtigt.
Det kan godt være, der ikke er meget handling i filmen (men meget action, lige fra afhuggede hænder i et virkeligt grusomhedens teater, til sørøvere og jordskælv), men det er der nu heller ikke i originalen, som kun er overleveret i fragmenter. Der er ikke andet at gøre end at følge med på en overdådig turne gennem Petronius’ skrift - at læne sig tilbage og nyde uden at stille for mange spørgsmål. Filmen er en slags slow road movie, hvor to mennesker uden tilhørsforhold til samfundet driver gennem dets udkanter, og for en enkelt aften havner i den (økonomiske) overklasses dekadence.
Fellini forsøger at vise en fremmed verden, vi kan genkende.
Spejlet er endnu næsten ukendt. Disse mennesker ved ikke præcis hvordan de selv ser ud. Deres minespil er ikke formet af spejlets viden om ansigtets funktioner.
Og for første gang lever menneskene i kaotiske storbyer, der fungerer som rene oplevelsesparker. Man er stort set aldrig alene, det meste af livet foregår offentligt, på gaden.
Man kan gå lige ind i både bordeller og fine folks huse og se sig om. Man kan iagttage andre mennesker, der elsker, skændes, leger, spiser, sover.
Bevægelsesmønsteret er helt enestående, og virker opfundet til lejligheden.
Og så foregår SATYRICON i en førkristen periode, hvor begreber som arvesynd og tilgivelse endnu ikke er opfundet. Derfor behøver Fellini lige så lidt som Petronius selv at forklare, at hovedpersonen Encolpio lever sammen med trækkerdrengen Gitone, der stjæles fra ham af vennen Ascilto, og sælges til skuespilleren Vernacchio.
Filmens første par minutter er nok til at fortælle den mest tungnemme, at denne film bryder totalt med det gængse billede af Rom. Vi er havnet i rendestenen, mellem ludere og lommetyve af alle tænkelige køn. Og filmen vil ofte virke ekstremt – teatralsk. Den foregår da også meget tydeligt i en kulisse.
Encolpio og hans venner bor oprindelig i en enorm lejekaserne, som kollapser under et jordskælv – senere bevæger de sig rundt i byen, udenfor byen og står til søs, det sidste meget ufrivilligt og som slaver, men det er faktisk kulissen, som giver det bedste bud på Fellinis antikke Rom.
Farverne, dørene, dragterne, parykkerne er på samme tid ”korrrekte” – og et bud på en selvstændig tolkning. Klædedragt og frisurer karakteriserer personerne og dynger indtryk på indtryk. Vi befinder os i en uforudsigelig verden, spændt på hvad der venter bag døren, eller i næste klip. Lysår borte fra den forudsigelige, moderne period movie, med klæbende kærlighedshistorie, endeløse rækker af hjælpereplikker og romantisk strygermusik.
Hvor de fleste film, som foregår i en defineret historisk periode, ønsker at gøre fortiden forståelig, nærværende og nutidig, går Fellini den stik modsatte vej. Menneskene benytter sig af helt andre tegn end vi. Som deres livsvilkår adskiller sig fra vore, er deres verdenskoncept også et andet. Hvis man sammenligner med tv-serien ROME, der slog sig op på, at nu skulle vi sandelig konfronteres med alt det mærkelige i romersk kultur, er SATYRICON altså den ægte vare. En tidsrejse, hvor næsten intet forklares.
Petronius’ værk eksisterer kun i fragmenter, men hovedpersonens liv er i sig selv også fragmenteret. På en ret nutidig måde – i dag ville han kunne overleve i en megacity.
Han zapper sig gennem en overflodsverden i Rom, hvor ingen behøver at sulte, hvis man har noget som helst at byde på. Der er ingen normalitet, ingen grænser. Enhver kan slå sig op på at være digter eller filosof. Frigivne slaver kan blive ufatteligt rige. Rigdom beviser man ved at bespise en mængde ukendte mennesker i sit hjem. Seksualiteten er af-kønnet – alle kan have sex med alle. Kunst er virkelighed, så hvis en hånd skal hugges af på scenen, må man gøre det rigtigt. Hvis kejseren dekreterer, at en hel familie begår selvmord, gennemfører man det som et smukt ritual, uden et ublidt eller forhastet ord. Vanskabninger vises frem for penge, men opfattes også som hellige.
SATYRICON knytter i flere tilfælde bånd til de ”mytologiske” film, som Pier Paolo Pasolini skabte op gennem 60erne. Disse film udsprang af to strømninger. På den ene side længselen efter at vise en kompliceret konflikt, som i tragedien Ødipus, med rent visuelle virkemidler. På den anden side samtidsteatrets stilvalg, når man præsenterede mytologiske emner. Teatret var op gennem halvtredserne og tresserne ligefrem forelsket i det antikke drama, som endda blev moderniseret af forfattere som Sartre, Camus, Abell og Anouilh. Wieland Wagner tog sin bedstefars mytiske operaer og iklædte dem tidløshedens dragter.
Man ribbede scenen for udstyr, og klædte skuespillerne i forenklede gevandter, der alligevel indicerede (fjern, abstrakt) oldtid. At flytte stykkerne op i nutiden vovede man ikke. Tidløsheden var dog af begrænset holdbarhed: ingen er længere i tvivl om, hvornår opsætningerne stammede fra, for på magisk vis trængte samtidens mode sig ind i både kostumer og scenografi. Tidløshed betyder heller ikke, at stykket får universel virkning...
Tidens teaterstil kan ses i sin reneste og smukkeste form hos grækeren Cacoyannis, der i 1962 fik et seriøst gennembrud med filmatiseringen af Euripides’ tragedie ELEKTRA. Han tager nok stykket for pålydende – mordene hører med deres blodige detaljer til uden for ”scenen”, d.v.s. uden for kameraets synsfelt – men flytter sin historie ud i en tør, hed græsk natur.
Agamemnons borg i Mykene er mere en fjern drøm end et faktuelt sted. Filmens virkelighed er den kasserede prinsesse Elektras, det vil sige bøndernes usle lerbyggede gårde, fjernt fra enhver pragt, magt og kultur.
Og nok er der anvendt mykensk/minoiske detaljer ved kostumeringen af Elektras mor, Klytemnestra, men dragterne er bevidst forenklede, enkle, lasede. Det antikke kor er forvandlet til bønderne på marken og landsbyens mere og mere fortumlede kvinder, involveret i kampen mellem to generationer i det mykenske kongehus.
Pier Paolo Pasolini repræsenterede italiensk modernisme med et yderst menneskeligt ansigt. Hans film fra 70erne lovsynger alle seksuelle eksperimenter af enhver art. Hadet til den katolske kirke og det magtfulde kristendemokratiske parti er til stede overalt. Men lykkeligt for Pasolini valgte han gang på gang at gå ud af sin egen tid og ind i fortiden.
EDIPO RE og MEDEA kom efter MATTHÆUS-EVANGELIET, der behandler evangeliet som om det var en antik myte. Begge film placerer klassisk græske tragedier i en halvt historisk, halvt mytisk fortid. I stedet for at knytte an til den ”klassiske” atheniensiske antik, går Pasolini længere tilbage, til en ”primitiv” kultur, domineret af ritualer og ofre. Det kan virke spektakulært rent visuelt, men også ind imellem svært kunstigt...
Pasolinis tilbagedateringer af myterne blev hjulpet af filmen, de foregår nok i en kunstigt genskabt oldtid, hvor menneskene knap nok har et sprog, men de er affilmet i en realistisk og såre genkendelig samtid, en natur som er præget af kultivering og udnyttelse. EDIPO RE er stadig spændende at se, fordi formen er så antikveret (no pun intended). Det gik galt med hans sidste mytiske film, MEDEA, hvor han havde sikret sig operastjernen Maria Callas til titelrollen. Hun måtte ikke synge, men skulle spille mytens morderiske troldkvinde. Hun er god, når hun kan slippe primærfølelserne løs, men de lange falske øjenvipper er sådan set i vejen. Pasolini var så optaget af hende, at han glemte sin film.
Mange faktorer spillede ind og bestemte MEDEAs skæbne, men Callas selv var og blev en total katastrofe. Hun havde gjort Medea til sin ejendom, men hun havde aldrig spillet film, og forsøgte at holde kameraet på tryg afstand af sit ansigt. Hun vidste, hvordan hun spillede, og at hun havde brug for scenens afstand for at virke.
Filmen er rodet, ujævn og usikker på sine egne virkemidler. Først og fremmest aner Pasolini ikke, hvad han skal bruge Callas til, selv om hans - til besættelse grænsende - fascination af hendes ansigt og væsen gennemsyrer den. Hvis det er meningen at fremvise forskellen mellem det anonyme græske samfund, og den fremmedartede, barbariske kvinde, går det lige omvendt. Callas virker langt mere kompliceret og moderne end de plakatagtigt enkle, omgivende figurer .
MEDEA indeholder en række til lejligheden opfundne antropologiske studier i ofringer, kombineret med løsrevne citater fra Euripides' drama. Ind imellem forvandler filmen sig til ren bricolage, og de enkelte lag kommer aldrig til at stå i forhold til hinanden. En kværnende kentaur skal forklare handlingen, der alligevel hele tiden går i stå, og en række yderst appetittelige unge mænd, Pasolinis venner og kærester, er strøet ud over filmen.
Afslutningen er det bedste eksempel på filmens problemer med sig selv. Efter at have været træg og replikløs i timevis, eksploderer den, og giver omsider Callas mulighed for at yde en slags skuespil. Men filmen er og bliver kunstig, som i de ufrivilligt morsomme sekvenser, hvor en person træder ud af en ruin i en ørken i Tyrkiet - og pludselig befinder sig på den velpassede plæne foran det skæve tårn i Pisa.
Callas kalkulerede, koreograferede og skabte virkningsfulde billeder, som publikum forstod, måske endda kun emotionelt eller på det underbevidste plan – på scenen, gennem musikken. Men når Pasolini beordrede hende til at skrige, mens hun løb over glødende kul, leverede hun et frapperende billede af en kvinde, der skriger i smerte, ikke af smerten selv.
Hendes professionelle evner var Pasolini ligegyldige. Men netop hendes professionalisme kom i vejen for filmen. MEDEA er og bliver en vanskabning blandt Pasolinis film. Og er yderst lærerig at se – fordi den afklarer genrens grænser.
Til sammenlingning valgte Fellini stort set ukendte kræfter til hovedrollerne i SATYRICON – bl.a. Martin Potter som Encolpio med et enestående lyseblåt blik, der lader til at have inspirereret bl.a. Colleen MacCollough til sit portræt af den unge Sulla i romanserien ”The Roman Family”. Han er virkelig rodløs og lever uden noget lineært forløb. Og gennem dette liv, der bare drejer sig om at få mad i hovedet, få noget sex, opleve noget og klare sig igennem til næste dag, modsiger SATYRICON fuldkommen det ellers så retlinede romerske samfund.
Eller rettere sagt: romernes egen opfattelse af et regelret, velfungerende samfund bestående af lutter nyttige borgere. Fellinis beskrivelse af det, man vanemæssigt kalder et ”dekadent” samfund er alt andet end fordømmende – det er simpelthen fascineret. SATYRICON er ingen kommentar til det moderne liv, men snarere en påmindelse om, at vi ingenlunde er de første moderne mennesker i verden.
Og så til den store, populære, lineære fortælling:
BBC satte sig for at genskabe det antikke Rom så billigt som muligt. Efter de store historiske serier fra renæssancen, kastede BBC sig over det romerske imperium. Forlægget er Robert Graves’ to romaner I, CLAUDIUS og CLAUDIUS THE GOD om den stammende, polioramte kejser, der blev valgt af kejsergarden, efter mordet på hans brorsøn Caligula. Claudius viste sig at være en udmærket kejser, vidende og omhyggelig.
I Graves’ romaner fortæller claudius selv i smug sin historie, fordi han er bange for, at hans hustru Agrippina skal finde manuskriptet, og dræbe ham, så hendes søn Nero kan blive kejser. Det blev Nero som bekendt alligevel.
Claudius er republikaner og inderligt imod sit eget hverv. Han har levet et nogenlunde trygt liv, så det er egentlig ikke hans egne oplevelser, der står i centrum. Snarere alle forbryderne i hans familie. Og forbrydelserne. Imperiet bygger på forbrydelser i familien.
Seriens problerm er også romanernes. ALLE kvinder - bortset fra et par prostituerede - er modbydelige mordersker, løgnagtige, utro og liderlige (med de forkerte). Heksen over alle er Augustus´hustru Livia, der systematisk har familien for at få magt gennem sin søn fra 1. ægteskab,Tiberius.
Det lyder ikke særlig spændende. Men BBCs udgave af fortlællingen fungerer faktisk bedre end romanerne, fordi skuespillerne er i centrum.
BBC indspillede serien i studiet. Det vil sige, at man aldrig oplever de sædvanlige massescener. Da Livia skal forsøge at dæmpe et folkeligt oprør, stikker hun ganske vist hovedet ud ad hoveddøren og bliver tildænget med rådne tomater, men vi ser ikke foklemængden.
Da en ung mand fra kejserfamilien skal afholde gladiatorlege for at fejre sin far, ser vi kun de togaklædte skikkelser stige op ad en trappe og modtage folkets hyldest. Vi hører folket, ser det ikke.
Kulisserne er umådeligt enkle og funktionelle. Augustus og Livia bebor et lidet imponerende palads med forskellige tyndt møblerede rum. Derudover besøger vi et par andre personer i deres hjem. Husene ligner hinanden.
Augustus´hus har en lille have med springvand, hvor folk samles.
Tiberius søger tilflugt på Capri, men vi forbliver på terrasssen foran hans palads.
Vi kommer til Germanien, hvor en af personerne dør i et militærtelt. Det er alt.
Scenografien minder om statisk teater, og tvinger kameraet til at fokusere på skuespillernes ansigter og kropssprog. Selv når vi efter sigende befinder os udendørs, er publikum pinligt klar over, at dette er optaget i et studie: lyden er uforanderligt tør.
Virker det så alligevel overbevisende? Svaret er ja.
De romerske interiører er ganske og aldeles korrekte. Man ligger til bords, gerne parvis, og søger hen til vinduerne for at få lys, så man kan læse breve etc. Virkelighedens romere ville nok opholde sig mere i haverne end seriens personer – I, CLAUDIUS er trods alt optaget i London og beregnet ppå moderne mennesker, der ikke bor i haver, men trygt inde i centralopvarmede huse.
Vigtigere end kostumer og interiører er faktisk personernes forhold til den tid, de formodes at leve i: kan de give en illusion af forståelig fortid, som vi kan identificere os med, men også opleve som dybt forskellig fra vor tid?
Igen må det overraskende svar være: ja. I, CLAUDIUS fungerer stadig som eksotisk tv-serie.
Sian Philips har den sværeste rolle, som den morderiske Livia, og hun lykkes med sit portræt. Man kan måske ikke sige, at hun forsvarer Livia, men hun kommer tæt på.
Denne kvinde gør alt for sin egen skyld. Hun karakteriseres egentlig allerede i 1. afsnit, hvor hun under en middag, uden at bevæge hovedet, alebne med blikket, tager hele spisesalen ind, med alle gæster og deres opførsel. Da alle personer jo skal spille en periode på 30 år, fra ungdom til død eller alderdom, må de sminkes yngre og ældre, end de rent faktisk var. Det lykkes egentlig bedst for Livias vedkommende, hendes skarpe træk forvitrer langsomt, og efterhånden tager hæsligheden over, den kommer indefra.
Alle personerne lader til at have indstuderet et sparsomt gestisk sprog, en moderne teatergestik, som egner sig til tv-formatet, og som stadig virker overbevisende. Der er kun få steder, hvor spillet skurrer, og det er altid i forbindelse med store følelsesudbrud, som er dårligt motiveret/forberedt af manuskriptet.
Spillemæssigt er der kun få svage sider. Derek Jacobi fik sit gennembrud i rollen som den blide dreng Claudius, der lærer at skjule sig og spille idiot. Hans uskyld i de første afsnit er yndefuld, og et af de mange tricks, som serien benytter: jo værre, omgivelserne er, desto bedre at have en absolut sød og tiltaklende identifikationsfigur.
Det eneste svage led er faktisk Brian Blessed som Augustus. Ikke alene er han fysisk så fjernt fra den historiske Augustus, at man undrer sig over valget – BB er en gigant, Augustus var en mager og sart lille mand. Men han har fået lov at spille stor, naiv, godmodig og altfavnende, fordi det passer til hans egen karakter, og denne Augustus er ikke alene historisk ukorrekt, han er uforklarlig i sammenhængen. Gudskelov spiller også han sin rolle opfindsomt og veloplagt, så man accepterer ham, men man undrer sig over den spildte mulighed. Hans Augustus minder ind imellem mere om Marcus Antonius. I alt fald er moderne historikeres billede af en lille, humorforladt, tør diktator kasseret – der er lysår mellem denne Augustus og ROME sæson 2's forfrosne monster!
SATYRICION og I, CLAUDIUS ligner hinanden på den måde, at begge film forsøger at genskabe en tidsmæssigt meget fjern verden, som vi stadig mener, vi umiddelbart kan spejle os i. I CLAUDIUS er en barsk beretning om politik, der forrådner under indførelse af diktatur. I stedet for dygtige, visionære folk bliver magten koncentreret hos galninge og forbrydere. En advarsel mod at professionalisere politik så meget, at magten gøres absolut, og ad udenomsdemokratiske veje tildeles personer, som ikke er modne til at udøve nogen som helst form for myndighed.
Men det er også en klassisk filmatisering og en klassisk serialisering, hvor man har rennonceret på de filmiske påfund, og i stedet koncentrerer sig om personerne. Om replikker, ansigter, handling. Og i en handling med så mange mord er det påfaldende, hvor sjældent man ser udpenslede lidelser – et lån fra det klassiske drama? - som da Caligula åbner døren efter at have myrdet sin søster og ædt hendes foster levende. I CLAUIUS blev til længe inden splatterfilmenes æstetik havde bedt sig til tv-serierne. Den virker i dag nærmest aristokratisk tilbageholdende og klassisk kølig. Elegant og begavet underholdning.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar