Propaganda
KOLBERG Veit Harlan 1945
& JUD SÜSS
Fortiden har altid givet os fantastiske muligheder for at udøve propaganda. Man skal bare indlæse fortiden i sin egen drøm. Men de bedste historiske film fra diktaturstater har altid formået både at kommentere – og at hæve sig over samtiden. Sergej Eisenstein var dybt og sort fascineret af Josef Stalin, men hans IVAN GROZNY-film handler rent faktisk om zar Ivan den Grusomme, og kan ses som film om diktaturets væsen overalt og til alle tider. De refererer nok til Stalin, men når videre ud. Og de er først og fremmest gode film. Utroligt at de blev til.
Findes der tilsvarende seværdige film fra Nazi-Tyskland? Kontrollen var trods alt voldsommere i Tyskland end i Sovjetunionen.
Monumentet over verdenskrigens nazistiske film må være Veit Harlans epos KOLBERG, indspillet i slutningen af 1944, med premiere i januar 1945! En på alle måder dybt overraskende film, der havde til hensigt at forene det tyske folk til desperat, selvmorderisk modstand mod erobrerne. Dn totalen Krieg, som Josef Goebbels havde indvarslet.
I denne situation kan man altid trække på historien. Der var bare småt med fortilfælde. Men den, som søger grundigt, finder.
Borgerne i byen Kolberg havde i 1807 forsøgt at modsætte sig fransk invasion. Det hjalp ikke, men i 1813, hvor tysk patriotisme var blevet stærk, blev Kolbergs modstand symbolsk. I 1944 blev historien støvet af og genbrugt. Kolberg var det eneste mantra, den nazistiske kulturbølle Joseph Goebbels kunne finde. Følgelig blev der endda frigivet soldater fra fronten til filmindspilningen. Intet blev sparet, og KOLBERG blev den dyreste film indspillet under Hitlers regime.
I februar 1945 nåede filmen til Berlin, hvor børn og oldinge blev truet til at slås. Men Goebbels troede stadig, at nøglen til sejr lå i filmens kraft til at overbevise. Han holdt endda en tale for officerer, som han forklarede, at om flere hundrede år ville man se farvefilm af forsvaret af Berlin, de ville vel ikke risikere at kommende generationer buhede dem ud? Ville de være helte eller skurke i fremtidens historiske film?
Man forstår egentlig, at Goebbels ønskede at forvandle krigen til en film, så kunne de skrive manus, instruere og klippe selv.
Siden magtovertagelsen i 1933 havde styret ensrettet (især) filmproduktionen. En stor del af talentmaterialet var udvandret - Josef von Sternberg, Fritz Lang, Billy Wilder, Marlene Dietrich. De tilbageblevne forsøgte at overleve inden for reglerne. Nye stjerner opstod, som Veit Harlan og hans hustru Kristina Söderbaum, der da også står bag KOLBERG, han som instruktør, hun som ”Lille Maria”.
Ikke alle de succesfulde film var utilslørede politiske opråb, men f.eks. kvindesynet var i fuld overensstemmelse med nazismens ideal. Det er en af årsagerne til, at eftertiden ikke rigtig kan bruge de upolitiske film fra tiden til ret meget.
Harlan blev efter krigen anklaget for ”forbrydelser mod menneskeheden”, hvorved de befriende magter gav Goebbels ret i hans ideer om filmens overordnede betydning. Han præsterede flere gange at blive frikendt for propaganda, der havde ført til accept af jødeudryddelsen, og fremførte at han var blevet tvunget til art deformere historien i JUD SÜSS. I hvor høj grad, han blev tvunget, er det svært at bedømme. Det virker, som om både han og hustruen var ivrige opportunister, der gjorde, hvad de fik besked på, for at kunne fortsætte med at arbejde. Og for at kunne blive stjerner – de største var jo udvandret, og der var plads og muligheder og penge til de, som var villige til at skabe propaganda.
Kristina Söderbaum lignede grangiveligt det nazistiske kvindeideal, modsætningen til Marlene Dietrichs svale, sensuelle dobbeltkøn. Hun var, som navnet antyder, født i Sverigem begyndte at filme i 1935 og giftede sig med Veit Harlan i 1939. I flere film skulle hun begå selvmord efter at have haft sex med enten en jøde eller en tjekke (!) - Rassenschande var betegnelsen for denne forbrydelse. Hun fik øgenavnet Reichswasserleiche på grund af figurernes trang til at vaske sig ren i druknedøden. Men hun kunne altså spille, hvad Kolberg ind imellem beviser. Hun er bare ikke særlig overbevisende.
Den nutid, som er selve årsagen til at man indspillede det historiske epos, trænger sig hele tiden på: sjældent har samtiden været så tydeligt til stede.
Hele indledningen er åbenbart dikteret/skrevet af Goebbels, endda med citater fra mandens tale (”og nu hedder parolen: stormen bryder løs!”) om den totale krig – et citat fra krigen i 1813, men dengang havde ingen fundet på kz-lejre eller etnisk fordrivelse.
Folk og hær marcherer som én mand gennem byen til toner af sange, der lyder som nazipartiets. Men derefter tager historien over, og filmen finder sit leje. Nok er der tale om propaganda, men man er nødt til at fortælle en historie, som fænger.
Der har åbenbart ikke været tid til at sy empire-kostumer til kvinderne, og Kristina Söderbaum er konsekvent klædt i kostumer som dem, hun var blevet berømt for at bære i bl.a. dramaet DER GOLDENE STADT.
Hun var storbarmet og rundkindet og understregede sin figur ved hjælp af kostumerne. Stort set hele vejen gennem filmen er hun udstyret med et rødt, hvidoprikket hovedtørklæde, som det blev båret af utallige Trümmerfrauen i Berlin - og så bærer hun øjenskygge og læbestift.
De andre kvinder i Kolberg har tilmed knækorte skørter på. Kun den preussiske dronning Luise er en empire-åbenbaring fra en anden og bedre verden, om end hendes hofdame ganske tydeligt er en guvernante fra år 1885.
Dronning Luise var ingen sart plante, hun søgte at opildne soldaterne med brandtaler, stående i sin landauer, før de store slag, og selv Napoleon beundrede hende. Han anerkendte også, at hun var den eneste tilbageblevne preussiske jernhånd, og trak vejret lettere, da hun døde ung. I KOLBERG er hun med som historisk emblem.
Söderbaum med store fugtige øjne synger for sit uægte barn, at hele Pommern er brændt ned - det blev den altså ikke i 1807, men ddet skete i 1944, under den russiske fremmarch, hvor nazi-partiet tvang befolkningen til at flygte.
Kristendommen er stort set fraværende, kun i en bøn fremsagt i desperation af Maria under bombardementet af byen - kristendommens idealer om mildhed, tilgivelse og at vende den anden kind til var dybest set uforenelige med nazismen. Folk skulle ikke bede, eller søge tilflugt i religion og sammenhold, men være beredt til at ofre sig for den større sag.
Der er nok en katedral i Kolberg, men selv i julen ses folk kun feste hjemme. Og filmen håner den mand, som bemærker, at ”kapitulation er bedre end selvmord” - filmens kedsommelige diskussioner i Kolbergs byråd er i virkeligheden en diskussion af mulighederne nu, hvor russerne og de vestallierede var ved at lægge en jernring om Berlin.
Kaptajn, Schill, senere grundlægger og leder af de tyske Friskarer, kommer til byen, avler et barn på Maria, og drager videre. Filmen fremviser ham som et eksotisk dyr, og sådan opfører han sig i sin husar-uniform. Det er ikke hans aristokratiske modstand, filmen vil hylde.
I virkelighedens verden var Schills styrker langt mere slagkraftige end det hjemmeværn, han stabler på benene i Kolberg: der var tale om en videreudvikling af de elite- og guerillatropper, som i Danmark fik navnet Livjægere. Desværre har filmen kasseret historien om den danske Elise Ahlefeldt og hendes preussiske ægtemand, Elise fulgte ham til fronten og i de store slag og blev dekoreret med Jernkorset. Men Elises handlemåde var nazismen fremmed.
Söderbaums søde og dumme, men modige Maria, er en kropsliggørelse af idealet. Lidende, men parat til at føde uægte børn til fædrelandet. Og altid ved sin væv, en dejlig gammeldags kvindelig sysselsætning. Nazismen ville ikke engang bringe kvinderne ind i rustningsindustrien. Men nu, hvor fjenden stod i landet, forlangte man en ny kampberedthed hos kvinderne. Den skal Söderbaums Maria personificere. Filmen blev et katalog over styrets ønsker til udvikling af mennesketyper.
KOLBERG er en mere end dyster film om prisen for modstand. Byen ødelægges faktisk, og scenerne med brændende huse etc. udpensles i en grad, så man må spørge sig selv, om nogen tyskere i februar 45 orkede at gå i biografen for at se det, de bare kunne gå ud på gaden og opleve. Ydermere er filmens appel for smal til sit publikum.
Kristendommen er borte og forkastet, det samme er kunsten. Marias bror Klaus, der er parat til at skåle med franskmændene og råbe ”leve kejseren”, foretrækker sin dyrebare violin frem for alt andet, og bliver logisk nok offer for krigen - uden så meget som at have grebet til våben. Kunstnerne er ubrugelige. Aristokratiet har svigtet. Tilbage er kun at slås for fædrelandet, ødelægge og brænde og opofre sig selv.
Harlans store synd var og blev JUD SÜSS fra 1940, det absolutte hovedværk blandt nazistiske propagandaværker. Hvor dokumentarfilm om jøder kontra ariere kunne afvises af omverdenen, alene fordi de overspillede virkemidlerne (jøderne formerer sig ifølge nazismen som rotter – derfor skal vi ser rotter klatre oven på hinanden), var det sværere at afvise fiktionen. Især når den byggede på et alment accepteret kunstværk.
Den jødisk-tyske forfatter Leon ¨Feuchtwanger havde med sin roman gjort historien om finansråden Joseph Süss Oppenheimer kendt, og i 1934 havde man i England lavet en filmatisering. Bogen er Feuchtwangers første historiske roman, og et forsøg på at skrive en uheroisk historie om en af 1700tallets tyske ”hofjøder”.
Den tyske film er IKKE skabt over Feuchtwangers roman! Men kan stjal titlen, fordi bogen var så kendt i omverdenen. Dette navnesammenfald har stort set kostet romanen livet.
Forfatteren var - ved nazisternes magtovertagelse æresgæst i den tyske ambassade i Washington, og valgte at forblive i eksil, hvilket reddede hans liv.
Harlan skabte en dybt antisemitisk film, der dog elegant nok undviger det åbne, grimme had. Det er en film for dannede racister. Men den har ikke meget at gøre med forlægget: Süss’ datter Naomi, som hertugen efterstræber, er således udeladt af filmen, hvor Süss er stille dæmonisk, og tragter efter at ægte den helariske blonde (svenske!) skønhed Dorothea, altså at begå Rassenschande.
Men selve forskellen på de to fremstillinger af den samme historie er talende - hvor Süss’ datter i originalen efterstræbes af en kristen fyrste, er det i filmen Süss selv, som ønsker at ægte en arier.
Süss blev henrettet i 1738 - hængt uden for Stuttgarts mure - anklaget for underslæb, men uden at staten kunne løfte bevisbyrde. Så meget ved vi.
Harlan forsynede historien med alle de stereotyper, nazismen kunne fremskaffe om jøderne: de er nærige, men grådige, liderlige men feje. Faktisk minder JUD SÜSS en del om BIRTH OF A NATION fra 1915s opfattelse af de befriede negerslaver fra Sydstaterne. Det er især jødens trussel over for den ariske kvinde, som Harlan fæstner sig ved. Derfor bliver Süss’ ansigt på filmplakaterne GRØNT, en farve som vel kun kan iagttages på lig i forrådnelse?
JUD SÜSS var ikke en ubemærket produktion, som styret bare promoverede, fordi den passede ind i deres ideologi. Filmen blev vist overalt, endog i det erobrede Sovjet og Polen, for at få lokalbefolkningen til at støtte om deportationer og massemord. Filmen blev synkroniseret til en række sprog, bl.a. dansk, og kom op i danske biografer i februar 1941.
KOLBERG, derimod, forblev en myte blandt filminteresserede, til den udkom først på video og i det nye årtusinde på dvd. Dog var denne bogs forfatter nødt til at skaffe sig filmen fra en specialforretning i USA via nettet. Det er og bliver en propagandafilm, mere end kunst, men vigtig som sammenfatning af alt, hvad nazisterne formåede at gøre ved filmkunsten. Kontrollen med film omfattede ikke alene de propagandistiske tiltag, den tog højde for skuespillernes etnicitet, afstamning, religion og opfyldelse af ”racetekniske” krav. Der var absolut ikke plads til formmæssige eksperimenter som dem, Sergej Eisenstein anvendte i ALEXANDER NJEVSKY fra 30ernes Sovjet. Der lod det til, at myndighederne som oftest var tilfredse med en patriotisk vinkel.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar