I midten af 70erne præsenterede italieren Bernardo Bertolucci sit svar på GONE WITH THE WIND, familiesagaen NOVECENTO, der kunne fremvise et helt utroligt cast. Filmen foregår i Norditalien, men hovedrolleskuespillerne er fra USA og Frankrig (Lancaster, Sutherland, de Niro, Sanda, Depardieu). Italienerne var forvist til anden række. Denne film skulle nok virke ærkeitaliensk, men med de bedst sælgende og spillende navne i verden på rollelisten.
Nu skulle USA slås af marken på sit eget hovedområde, her fødtes den kommunistiske blockbuster. Bertolucci ønskede at skabe et epos, der hyldede hans opfattelse af den mest ægte proletar, den norditalienske landarbejder. Men det var castet, som fik publikum til at spærre øjnene op.
Burt Lancaster skulle repetere sin rolle som italiensk adelig fra Viscontis IL GATTOPARDO. Sterling Hayden spillede blåøjet daglejer på sin uforfalskede mistvestlige måde. Douglas Sutherland spadserer gennem filmen som fascisten Attila, med galningesmil og opspærrede øjne – det er ikke hans bedste rolle. Dominique Sanda foldede al sin yndighed ud som Robert de Niros hustru, og som hans ven, arbejdersønnen Olmo, sås Gerard Depardieu i sin gennembrudsrolle.
Kunne det blive meget bedre?
Så skulle resten af filmen bare leve op til ambitionerne.
Filmen er opdelt i ”årstider”, den begynder i smeltende sommer og barndom, desværre er den første halve time også så ubetinget den mest vellykkede del af hele projektet: det mest filmiske i hele filmen.
Prologen viser befrielsen i april 1945 - hvor en ung partisan dræbes af snigskytter (selv om ”krigen er forbi!” som han klynker), og godsforvalteren og hans hustru myrdes af landarbejderne.
Dette mord er sikkert ment som en provokation, men siden vi ikke kender figurerne, er vi ret rådvilde.
Resten af filmen fortælles som flashback, en slags forsvar for mordet på forvalteren og hans kone. Filmen går dog straks over i at fortælle om sine egentlige hovedpersener, de to helt jævnaldrende mænd, daglejersønnen Olmo (”elmetræet”) og godsejersønnen Alfredo, som fødes på samme dag, efter den store operakomponist Verdis død. Det nye århunrede, 1900-tallet, er begyndt, og her kommer aktørerne, der hver symboliserer deres klasse.
Filmens tidløse skildring af de to drenges lege, og deres forskellige natur, er svævende letfodet. Her er Bertoluccci sikker på sine virkemidler. Men ak, også disse to drenge vokser op og skal være voksne. De kører bort som drenge - og vender tilbage fra Første Verdenskrig som mænd.
Vi skal vandre længe ad krogede veje, før vi får så meget som et hint til forståelse af, hvem forvalteren Attila er, og hvad hans rolle har været.
Ikke på noget tidspunkt i filmen forklarer Bertolucci, hvorfor Attila og hans hustru Regina bliver fascister (og derefter morderiske bestier). Hvis det er deres eget, bevidste valg, så er det i og for sig forståeligt, at landarbejderne afliver dem efter befrielsen – især hvis man i filmens 2. del oplever deres terror-regimente. Men hvis deres ”valg” bare er determineret af deres klassetilhørsforhold, er de så ikke dybest set uskyldige? Dette spørgsmål interesserer Bertolucci sig sgutte for. Og hans udlevering af ”middelklassen” som bærer af fascisme/nazisme er faktisk mest af alt beslægtet med Morten Korchs definition af en skurk: den liderlige godsejersøn, der ikke hører til i hverken almuen eller aristokratiet - eller advokaten, der søger at snyde den ærlige mand for hans arvegård. Personerne i NOVECENTO fordeler sig på samme måde. Proletarer er pr. definition herlige mennesker uden dårlige sider, mens der er både brådne kar og herligt komplicerede personligheder i overklassen.
Burt Lancasters patriark er måske nok trættende i sin egoisme og senile liderlighed, men opfattes af Bertolucci som interessant, mens hans søn er latterlig og uformående. Publikum undrer sig.
Har set det hævdet, at Olmo og hans jævnaldrende ven godsejeren begge er avlet af patriarken, og altså er brødre, men som så mange andre ideer forbliver denne en teori.
Store dele af NOVECENTO virker som et demonstrativt modbillede til Viscontis store internationale succes IL GATTOPARDO. Selv besætningen af hovedrollerne er en slags kommentar til det store forbillede. Visconti havde Alain Delon og Burt Lancaster, Bertolucci engagerede Gerard Depardieu og Sterling Hayden, og Burt Lancaster igen, og lod ham fortsætte sagaen om den aldrende patriark helt ud i den ydmygende, senile afslutning på livet, som Visconti skånede ham for. Visconti havde respekt for figure, hvor Bertolucci beder Lancaster gå planken ud, og det gør han så.
Hvor IL GATTOPARDO iagttager omvæltningerne omkring Italiens samling under Garibaldi i midten af 1800-tallet fra magthavernes/adelens side, søger Bertolucci at skifte synsvinkel til bønder og daglejere. I en sådan grad, at dele af filmen glemmer hovedhistorien, og forvandles til kollektivteater med syngende masser af kvinder, der laver sit down strejker. Billedmæssigt kønt og ind imellem fængslende, men også møgirriterende. Personerne og deres konflikter bliver væk i et virvar af skildringer af italiensk partihistorie. Tiden tog magten fra historien.
Men historien tog også i hj grad magten fra tiden og dens holdninger. Det store hus, hvor godsejerfamilien bor, er simpelthen så visuelt fængslende, at Bertolucci ikke kan holde sig tilbage. Og det er godsejerfamilien, som i kraft af manglende arbejde har tid nok til at udvikle sig fascinerende - daglejerne arbejder, spiser og sover.
Burt Lancasters barnebarn Alfredo (de Niro) er desværre den blegeste af hovedpersonerne. Og måske derfor mest fascinerende - for os. Hans peronlighed er elastisk, en forkælet dreng uden kant eller grænser. Først gennem venskabet med proletarbarnet Olmo (som røvpuler jorden!) og ægteskabet med den gale overklasse-boheme Ada (Dominique Sanda) får han en vis karakter, men aldrig noget, der ligner en rygrad. Det er baggrunden for, at han giver efter for fascisterne - og Alfredo kommer derved til at symbolisere den enten passive eller direkte fascisme-støttende italienske overklasse. Fikst, men også ret skematisk.
Alfredos far og hans fæller ”kræver ikke blod, men orden”, hedder det sig i en frysende scene, hvor godsejerne mødes i kirken for at aftale fremtiden. I stedet får de kaos og polarisering. Men som film og historieskrivning er netop denne scene blandt filmens mest vellykkede: de ”truede” fra overklassen mødes i godsets barokkirke for at drøfte fremtiden, og deres usikkerhed kapres af fascisten Attila, som kan tilbyde dem præcis, hvad de ønsker. Han er parat til at gøre det beskidte arbejde, bare han bliver godt betalt.
Alfredo nægter at tage del i mødet, men overværer det alligevel: en eneste mand har mod til at melde sig ud, og hans flugt ledsages af demonstrativ taktfast trampen fra de tilbageblevne. Bertolucci viderekolporterer her 70ernes uhyggeligt enkle forklaring på fascisme og nazisme: begge ideologier blev opfundet og dyrket af ”de besiddende klasser” for at knægte kommunismen, og dermed arbejderklassen. Det er en grov forenkling, ligesom Bertolucci bekvemt glemmer, at den italienske fascisme op gennem 20erne viste et bedragerisk menneskeligt ansigt.
Der blev talt meget om at opbygge et moderne velfærdssystem – meget mere end om politisk ensretning og diktatur. Først da det nazistiske Tyskland skærpede tonen, bevægede det italienske fascistparti sig med lynets hast ind på den nye kurs. Det er en af grundene til, at man stadig i Italien kan opleve et parti, som vedkender sig arven fra Mussolini.
Og som filmen glider ind i sin del 2, bliver virkemidlerne grovere og grovere. I 1. del kunne Bertolucci endnu sværme for den dadaistiske digterspire Ada. I 2. delen søger han helt bevidst at udstyre Italien med en lige så smertefuld historie, som blev de besatte lande i Europa til del. Personerne går tabt i de grusomme fortællinger om massemord og udrensninger. Måske var det sådan i virkeligheden, men vi, publikum, savner de figurer, vi har lært at kende i 1. delen.
Vittorio Storaro fotograferede, og filmen blev optaget on location i Po-dalen. Billedsiden er da også filmens største force. Her er tale om en vildt forelsket skildring af et i bund og grund ucharmerende landskab, domineret af tåge, sumpe og marker. Og af et lille selvforsynende samfund med over-, middel- og underklasse om ikke under samme tag, så i samme enhed, på et norditaliensk gods.
Det sker, at billedmageren Storaro tager magten fra Bertolucci, som i den vidunderskønne scene, hvor de Niros Alfredo vender hjem til godset som arving, og vandrer lige ind i et landkøkken, der ligner et stilleben malet af Zurbaran eller Vermeer. Hvorefter han halvt ubevidst ifører sig den ulvepels, som hans far bar, da han præsenterede fascisten Attila for sine fæller i kirken…man er parat til at tilgive meget for at opleve denne replikløse scene!
Filmens bøvede, politisk halvblinde holdning og handling kunne ikke være anderledes - som sådan er NOVECENTO et præcist billede af sit tilblivelsestidspunkt.
Men NOVECENTO er så høj grad en forvrængning af historien, at det er svært at komme overens med filmen som film. Italien i midten af 70erne var et politisk overgearet miljø. Godhed og ondskab blev automatisk fordelt mellem klasserne. Så forenklingen er overtydelig: selvfølgelig må den onde forvalter hedde Attila… Selvfølgelig må Alfredo blive på sit gods til de bitre ende, uden at det så meget som antydes, at han kunne lægge en dæmper på Attila, eller at hans forbliven skyldes pligtfølelse.
Desværre kan filmen som fortælling ikke leve op til billedsiden.
Bertolucci nægtede at klippe filmen ned til overkommelig længde, alligevel virker den vildt og fortvivlet forklippet. Figurer introduceres, og glemmes straks igen, eller droppes, selv om de fungerede fint i helheden. Olmos hustru, lærerinden Anita, dør i barselsseng mellem 1. og 2. del, og vi savner hende svært resten af tiden.
Andre figurer skal udfylde vigtige pladser i puslespillet, men får ikke tid nok til at etablere sig. Vi ved ikke, hvad vi skal/kan bruge dem til. Det rammer f.eks. Olmo og Anitas datter, der nok deltager i mordet på Attila og Regina i 1945, og skal bære hele den symbolske vægt af at være ”fremtidens frie kommunistiske kvinde”. Den dadaistiske digter Ada, som lever overklasselov uden at have en klink på lommen, er sjov og sær og vild og sexet i 1. del. Vi forstår Alfredos fascination. Men i 2. del har hun mistet hele sin strålekraft, hvorefter hun bare forsvinder ud af historien. Hvorfor? Hun stikker af, og tilskueren øjner det håb, at hun har fundet partisanen Olmo i bjergene, men nej.
I 2. delen skal der ikke alene føres forsvar for landarbejdernes mord på Attila og hans hustru, her skal fortælles en kollektiv historie om fascisme kontra kommunisme. Slutningen, der foregår på godsets gårdsplads, minder mest af alt om samtidens gruppeteater med historiske emner, ingen individer, kun grupper der reagerer på hinanden.
Det bedste, man kan sige, er at de brechtske scener stadig har et vist filmisk drive. Nye flokke af mennesker med nye krav dukker op på godset, og masserne bølger frem og tilbage, i diskussion af store emner: skal vi byde de fremmede velkommen og dele jorden med dem? Skal vi dræbe Attila? Skal vi dræbe godsejeren? Skal vi aflevere vore våben? Hvad vil de amerikanske befriere? Her udspiller hele befrielsen sig i koncentrat, og Bertolucci vågner igen op af bar imponerethed over sit værks episke format. Til sammenligning er massakrescenen på godset i silende regn en sørgelig affære - den SKAL ligesom bare med, forstår man.
Men det vigtige er fortællingen om vennerne, Olmo og Alfredos historie - selv om politikken har sendt dem begge ud på sidespor. Olmo er således blevet en mytisk figur blandt partisanerne, og optræder ikke længere offentligt (kun i skikkelse af drengen, der bruger hans navn som mantra og dæknavn).
Og Alfredo får at vide, at ”il padrone e morto”, men at han selv skal leve. Hvorefter vi ser ham begå selvmord under toget: som børn legede de to med at ligge helt stille på langs med skinnerne under toget. Vender han tilbage til barndommens lighed? Eller er det bare en fiks måde at minde om 1.delens parallelle barndom?
Det virker som om Bertolucci fra begyndelsen ønskede at fortælle en krønike om venskabet mellem to mænd fra forskellige klasser. Men som projektet voksede, druknede venskabet i nye scener, nye ideer. Med en vis udmattelse til følge, som gør at publikum ind imellem bare lader tingene ske, uden at bekymre sig om hvorfor. Bertolucci blev taget som gidsel af tiden og af sin egen politiske overbevisning - som havde sat hele projektet i gang. Og af filmens udvikling fra beretning til endeløst epos.
Det svækker fortællingen, vi får alt for meget fortalt, ganske kortfattet og slapt. Olmo flygter fra godset, men hans tilværelse som partisanleder genfortælles bare, skildres ikke. Ligesom Adas flugt fra godset bare refereres i en stillestående scene.
I stedet for at følge karaktererne, glider Bertolucci ud i dumpe gentagelser af udpenslet vold og sex. Han havde vundet verdensberømmelse ved at lade Marlon Brando og Maria Schneider fingere sex i LAST TANGO IN PARIS, men sexscenerne i NOVECENTO er mærkeligt uoplagte. Især fra denne instruktørs side.
I en af de scener, som blev klippet ud af censuren i USA, forsøger en ung epileptisk luder at få gang i hhv. de Niro og Depardieu, full frontal liggende nudity. Formentlig første, eneste og sidste gang noget sådant er fastholdt på celluid. Scenen fremstår dog helt uformidlet. Ganske som den berømte scene, hvor Attila og hans forlovede voldtager en dreng, der dræbes ved, at Attila knuser hans hoved mod væggen – så bloddråberne sprøjter på kameralinsen. Selv efter 30 års voldeksplosion i film står denne scene som højdepunktet af modbydelighed. Efter dette optrin ved vi ligesom 112 procent, at Attila er ond. Men NOVECENTO er jo ikke en amerikansk horrorfilm. Og Attila får lov at brillere i en tilsvarende scene, hvor han dræber en kattekilling. Så har vi lisom fattet, at han er en psykotisk bandit.
I sin samtid blev NOVECENTO set - og diskuteret - som om man stod over for et udødeligt, socialistisk mesterværk. Det er rystende at huske, at man ved premieren egentlig ikke havde blik for, at hele filmen kan ses som et forsvarsskrift for mordet på Attila og hans hustru. Mordet accepteredes bare.
Nu står flmen som et vakkelvornt monument over en tidsalder – 1970erne – og dens holdning til historien. Da Olmobegynder at tale opdragende til publikum, mens han stirrer lige ind i kameralinsen ca. 5 centimeter fra sin næse, har Bertolucci opgivet at fortælle, end sige vise. Filmen bryder sammen. Den samler sig heller aldrig op igen.
Til gengæld forbliver NOVECENTO et fremragende billede af, hvordan historien så ud inde i hovedet på størsteparten af unge, idealistiske italienere.
Andrzej Wayda var en af hovedfigurerne i polsk films opblomstring i 50erne, hvor historien, der føltes stærke påtrængende, skildredes i formmæssigt udfordrende film. Der var nok af smertelige emner at tage op. Og i 80erne, efter at den polske fagbevægelse virkede knust, søgte Wayda at skildre historien i realistiske film, hvor en ung dokumentarist (selvfølgelig en kvinde) gennem gamle film forsøger at rekonstruere (og forstå) 50ernes fattigdom, diktatur, og især den grasserende heltedyrkelse. MARMORMANDEN er et mesterværk, som også er relevant efter 30 år. Men det histoiske drama DANTON fra 1983 forsøger at skildre samtiden gennem fortiden. En relativt fjern fortid, men en periode, som ikke har tabt betydning. Den store europæisk omvæltning, Den franske Revolution.
Filmen skildrer den revolutionære Dantons sidste måneder, hans politiske fald, retssagen mod ham - og hans død. Gerard Depardieu er Danton, og alle hans tilhængere spilles af franskmænd. Hans modstander Robespierre og hans støtter spilles til gengæld af polakker. Danton ”er” en slags Lech Walesa: fremragende folketaler, men både klumpet og kluntet og charmerende, mens Robespierre er forstenet – som landets diktator, general Jaruszelski, der havde erklæret landet i militær undtagelsestilstand i 1981.
Vi kender vel i forvejen resultatet af kampen mellem de to fløje. Dantons fald betød revolutionens pervertion. Men hans fjende Robespierre og hans klike blev revolutionen og guilloutinens sidste ofre. Robespierres permanente revolution tabte. Det er Danton, eftertiden vil og kan spejle sig i, ikke den dydige massemorder.
Wayda skild1rer 11794, det sidste febrilske år i revolutionen, inden afspændingens fase, vejen tilbage til en slags normalitet.
Paris er i filmen grebet af en isvinter, som fortsætter ubarmhjertigt til marts. Diktaturet er altomfattende. Der er ingen brød at købe – revolutionen, der udsprang af hungerrevolte, har ikke engang kunnet brødføde byens befolkning. Men regeringen har spioner, som opsnapper kritiske bemærkninger i brødkøen, og tilfældige mennesker føres direkte til henrettelse.
Folket, der siges at have den politiske magt, er reduceret til lasede og bange eksistenser, der skal udføre magthavernes ønsker, og ellers holde lav profil. Barfodede og grå skrubber de guilloutinens podium rent.
Gang på gang passerer vi forbi guillutinen, der står indpakket, som en evig trussel om politisk brutalitet – først da Danton og hans tilhængere skal henrettes, befries guilloutinen fra sin beskyttende dragt. For en gangs skyld ser vi apparatet i arbejde, så prosaisk som i et moderne slagteri. For så igen omhyggeligt at dækkes til: vi ved, at næste gang den afsløres, vil Lucille Desmoulins blive henrettet, og derefter – Robespierre.
Her er ingen festlig revolutionær farvepragt. Wayda bryder med traditionen for at skildre en kulørt og munter revolutionstid. Der er mangel på alt, og livet er blevet gråt.
Paladserne er overtaget af de nye magthavere, men står tomme hen, med plakater på væggene og lagener for vinduerne, tilfældige møbler opstillet i rummene. Her er nu kun tale om rå magtanvendelse. Moden er nok opfindsom, og præget af revolutionære idealer, men tøjet bæres sjusket. Byen Paris er ikke banalt smuk, men består af slidte, gamle huse overklistret med plakater. Dette er en verden, som er gået af lave. En galskabens verden, hvor mordet er blevet et legitimt politisk våben.
Musikken i filmen er da også gennemført moderne, der er ingen spor af 1790ernes musik. Vi er havnet i en bizar verden, som gisper efter vejret: revolutionen skal føres til ende, således at politikere igen kan tage sig af andre sager end indbyrdes magtkampe ført til døden.
Til denne verden vender Danton tilbage fra selvvalgt eksil - med sin nye unge hustru. Han væmmes ved udviklingen, men gør egentlig intet for at redde sig selv. Han er en naiv livsnyder, som kun indgyder Robespierre foragt. Hans ven, Camille Desmoulins, udgiver en regeringskritisk avis, der undertrykkes: Desmoulins er egentlig filmens idealmenneske, og det nærmeste man kommer moderne normalitet. Hn er gift med Lucille, der går i en slags mandstøj, og far til et lille barn, han har et godt liv bag sig og forventer mange gode år. Af loyalitet mod sine venner vælger han døden frem for Robespierres nåde.
Men slutningen er også forfrossen: den dreng, som bor i Robespierres hus - hos en kvinde der beundrer og elsker Robespierre, uden at han så meget som ser til hendes side - oplæres til en slags revolutionlær robot. Med slag og uvenlighed lærer han at recitere menneskerettighederne udenad. Hvad skal han dog bruge rettighederne til, når samfundet ikke giver ham nogen mulighed for at udnytte dem? Tomme ord.
DANTON er nok en kommentar til Polen i 1983, men kan stadig opleves som historisk skildring, et begavet og anderledes bud på en brydningstid, som ellers er blevet skildret og fortolket næsten til døde.
Humor ligger filmen fjernt. Kun i et glimt begynder man at forstå galskabens komiske side, da Robespierre lader sig male af Jean-Louis David, i et absurd kostume, kæmpekappe og flag og kornaks, som symbolet på ”den øverste skabning”, der skulle overtages Guds plads i kirkerne.
Filmens vilje til at skildre mærkværdighederne i det nye regime (dragterne i tricolorens farver, dommernes kapper, Lucille Desmoulins’ kønsneutrale dragt, gadernes udsmykning etc) gør filmen visuelt interessant i hver eneste scene, selv om dens farvespektrum er forbavsende fattigt.
Kun i få scener er der tale om opulence, som da Danton forbereder at charmere Robespierre ved at servere udsøgte retter i et smukt hotel i Paris.
Revolutionens sidste fase er morgengrå og har morgenhår. En fattig jerntid, egentlig ikke nogen spændende periode at leve i, men brutal og håbløs i ordets egentlige betydning.
DANTON er ikke NOVECENTOs modsætning, men en bedre film, slet og ret, på sine egne præmisser. Det, som kunne være blevet til en kulørt blockbuster, er forblevet en koncentreret, næsten indkogt sauce – en historisk film uden kærlighedshistorie og kampscener. Begavet og krævende fortalt - det lønner sig at gøre sit hjemmearbejde inden man ser filmen – så man ved hvem de forskellige personer er. De valgte skuespillere LIGNER slående, opdager man ved et lille studium af deres forbilleder. Men det er faktisk ikke det vigtigste. Ejheller at filmen overdriver betydningen af Dantons forsvarstale.
Det vigtigste er, at Wayda formåede at få alle skuespillerne til at gå, tale og gestikulere fuldkommen troværdigt. Det ses tydeligst i de agiterede scener i Nationalkonventet, hvor forskellige demagoger får salen i svinginger med ret krydrede midler –lige til Robespierre med stenansigtet og den ulkasteligt pudrede gammeldags paryk entrer talerstolen. Her vinder filmens historie over polsk samtid og redegør for to forskellige politiske livssyn.
Som Robespierre rystet tilstår andetsteds i filmen:; hvis vi får henrettet Danton, dør revolutionen – men den dør også, hvis vi mislykkes med vores forehavende…
Sælsomt nok er der mere på spil i DANTON end i NOVECENTOs to lange film. Måske fordi Wayda rent faktisk formår at indleve sig også i sin skurk. Han tilgiver Robespierre, også en fange af revolutionen, sådan som Polen kollektivt tilgav general Jaruszelski. I NOVECENTO myrdesd Attila og Regina. Vi skånes for at følge Robespierres skæbne.
Og i den allermest frysende scene i filmen går det op for os, at selv Robespiuerre, der af alle andre opfattes som Frankrigs hersker i kraft af terrorregimet, selv er blrvet revolutionens offer. Han kan ikke længere tillade sig at udvise nåde, ikke engang almindelig menneskelighed. Hans egne ganle venner må ofres. Egentlig ved han, at den næste flok som føres gennem byen til guilloutinen, vil bestå af ham selv og hans fæller. Der er intet at gøre, bortset fra at lægge sig på sengen og trække et vådt lagen ned over ansigtet for at anonymisere sig selv. For Dantons henrettelse er i virkeligheden også – Robespierres. Og revolutionens slutfase.
Det er typisk for DANTON at Wayda vælger at fortælle om Robespierres erkendelse i billeder, ikke i ord, i en ellers utroligt snakkesalig film. Hans hovedpersoner er alle formidabelt godt skåret for tungebåndet. Men DANTON er en film, ikke et manifest, og fortæller bedst i frapperende billeder.
Ja, DANTON forenkler historien. DANTON glemmer at de personer, som berigede sog på Robespierres terrorregiumente, overlevede og beholdt deres formuer, selv om han døde. Men det er slet ikke DANTONs hensigt at komme med den slags socioøkonomiske overvejelser. Dette er en dybt personlig film om at være fanget af historien.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar