LUCHINO VISCONTI
IL GAATTOPARDO/LEOPARDEN
Luchino Visconti nærede en livslang kærlighed til 1800-tallet, som han omsatte i film og teater. På La Scala i Milano omstillede han Verdis opera ”La Traviata” fra midten af 1800-tallet til 1880erne og dyngede scenerummet til med skønne møbler og stoffer, svøbte den sarte Maria Callas i rober, som kunne have prydet en Eleonora Duse eller Sarah Bernhardt, og anvendte 1880ernes bevægelsesmønster - som han opfattede det.
På film formåede han som ingen anden at give det fjerne århundrede krop. Og at give filmene dobbelt bund,således at de både kan nydes med øjet og fortæller historie om historie. Mest vellykket i IL GATTOPARDO/LEOPARDEN fra 1963.
LEOPARDEN er både en særdeles omskrevet filmatisering af en siciliansk adeligs skildring af sin slægts historie under Italiens forening – skrevet af Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Bogen gik i 1958 uventet hen og blev en stor succes, udgivet på mange sprog, også dansk, og heldigvis fik Visconti lov til at ændre visse begivenheder og figurer og at koncentrere handlingen - Lampedusa døde inden bogen blev udgivet.
Filmisk set lod Visconti ingen muligheder ligge i denne opulente filmatisering. I 1963 var han endnu skeptisk over for farvefilm, og så sent som i 65 skød han en film i sort/hvidt, inspireret af Ingmar Bergman (SANDRA). Men IL GATTOPARDO er en film, som i den grad har brug for farverne – den er utænkelig i andet format.1
Filmen forudsætter egentlig ingen viden om de historiske begivenheder, vi er som publikum vidner og må selv stykke historien sammen. Et italiensk publikum vil umiddelbart vide mere, men det er unægtelig fascinerende at blive indviet i et stykke ufortalt historie. Man bliver også mindet om, at filmen en domineret af anglosaksisk synsvinkel. Fransk og italiensk historie er underfortalt på film. Hvad ved vi om Garibaldi og den italienske samling af småstater til en stor stat i midten af 1800-tallet?
Vi befinder os samtidig med den amerikanske borgerkrig. Men krigen udarter aldrig til bitter, ulægelig strid: filmen har valgt sin handling, den vil beskrive ud- og forsoningen og skabelæsen af den nye stat Italien. Det kan ses som en voldsom begrænsning af forlægget, men IL GATTOPARDO fremstår mere som et selvstændigt kunstværk, bygget over romanens grundtanke, end som en henført filmatisering.
Fyrsteslægten Salina på Sicilien lever tilsyneladende et fromt og korrekt liv, styret af patriarken Don Fabrizio (Burt Lancaster). Med hustruen Maria Stella (Rina Morelli), dybt naivt from, har han flere døtre (der ikke synes at interessere ham), hvoraf den ældste Concetta er kysk forelsket i sin fætter Tancredi (Alain Delon), der slutter sig til Garibaldis hær i kampen for et forenet Italien. Sicilien er en del af den napolitanske konges kongedømme. Et landbrugsområde med andre interesser end det industrialiserede Norditalien, som ser nordover.
Ikke alene forenes Italien nu med hovedstad i Rom, men de lokale fyrster og adelige må se i øjnene, at der indføres demokrati. Deres tid som små konger i lokalsamfundet er forbi. Eller?
Don Fabrizio accepterer (og markerer) de nye tider ved at hjælpe Tancredi – og tillade hans ægteskab med den nye borgmesters datter Angelica (Claudia Cardinale). Garubaldisternes generaler danser i fyrst Salinas palads. Forsoningen er fuldbragt, den nye stat etableret. For publikum er forskellen måske ikke så stor: nogle gamle mænd afgiver magt til andre gamle mænd...men det er i Tancredis liv, den virkelige forandring bliver synlig. En efterhånden skrøbelig slægt får nyt liv. Hans passionerede forhold til Angelica er en fuldkommen modsætning til Don Fabrizios formelle ægteskab. Hun er livsdueligheden selv, mens Don Fabrizios døtre formentlig vil forblive ugifte, sterile, slægtens blindgyde.
Det er den kortfattede handling, og det lyder jo ikke særlig ophidsende.
IL GATTOPARDO er en film, som folder sig selv ud som en blomst. På trods af et smukt skrevet og ind imellem ordrigt manus, er det billedindtrykkene, man husker – da den forelskede Conchetta forsøger at hilse på Tancredi, men næsten ikke tør eller kan, og vi forstår, at der aldrig kommer et par ud af de to.
Da Tancredi elegant sorgløst springer op i vognen for at køre ud til Garibaldis hær.
Da den lidt skræmte Angelica gør sin mutte entre i paladset, og hurtigt opdager, at hun er fuldt på højde med sin nye familie.
Da Don Fabrizio opsøger sin frodige elskerinde i Palermo, og hendes ansigt lyser op.
Da hele familien under truttelut fra borgernes amatørorkester ankommer til byen Donnafugata for at genoptage det liv, der har varet i århundreder, efter at alt nu i teorien er forvandlet.
Eller den lange, virtuose kameratur, som viser os de kampe, Tancredi deltager i i Palermo.
Eller Don Fabrizios ærbødigt forelskede dans med Angelica.
For slet ikke at tale om optaktsekvensens svimle rejse fra godsets indkørsel, helt ind i salen, hvor den forsamlede familie med tjenestefolk beder intenst for freden. Med meget forskellige udtryk og meget forskellig tro. Kan alt dette virkelig nytte? Konventionen er ved at gå op i limingen, men accepteres stadig.
En død soldat findes i haven. Garibaldis krig er kommet til Sicilien, Garibaldi er landet på øen med kun 1000 mand.
Hele scenen er direkte taget fra bogen, men med en ganske anden virkning: Visconti har åbnet godset for os, og historien, uden at tvangsfortælle. Fra nu af vil vi simpelthen være nødt til at høre efter (og især: se!) godt efter, for at modtage de nødvendige informationer.
IL GATTOPARDO blev til som Viscontis svar på de italienske myndigheders kritik af hans forrige film om fattige, sicilianske gæstearbejdere i Norditalien, ROCCO I SUI FRATELLI. Han var blevet frataget sin støtte, og havde svoret aldrig mere at arbejde for statslige italienske institutioner. Det var velkendt, at LV var kortholdende medlem af kommunistpartiet, hvilket egentlig ikke burde være et problem i et land med et så stort venstrefløjsparti. Selv nedstammede han fra en af Milanos ældste adelsfamilier, der havde styret byen i renæssancen. Han kunne umuligt lade historien ligge, og kunne heller ikke ophøre med at filme.
Nu skabte han så en forelsket, storslået skildring af Italiens samling, set fra konservativ siciliansk landadels synsvinkel,og vandt hele verdens beundring. Det var ingen forsoningsgave. Men er filmen særlig italiensk?
Mens Burt Lancaster, Alain Delon og Serge Reggiani spillede store roller, er kun Claudia Cardinale italiener, blandt de få hovedrolleindehavere. Og filmen er i høj grad koncentreret om Don Fabrizio, Tancredi og Angelica.
I øvrigt ønskede Visconti enten Nikolaj Tjerkassov (kendt fra Eisensteins IVAN DEN GRUSOMME-film i 40erne) eller Laurence Olivier som Don Fabrizio. Ingen af dem kunne afse tid til at indspille filmen.
Filmselskabet forlangte en stor stjerne fra USA, og Burt Lancaster slog til, hvilket bekymrede Visconti en del, men han viste sig at være et forrygende valg, Lampeduas fyrste er en kæmpe, og Lancaster brugte sin overlegne fysik med stor økonomi og deraf følgende værdighed.
Burt Lancaster er fuldkommen overbevisende, ned til de mindste detaljer. Da han endelig havde indfundet sig på settet, blev han lidt af en åbenbaring for Visconti, og hans højde, styrke og tyste selvsikkerhed forvandlede en rolle, der ellers kunne være blevet larmende teatralsk, til ren naturlighed. Don Fabrizio har naturlig autoritet og behøver ikke at overdrive. På Fabrizio og Lancaster hænger hele filmen, og det var skuespilleren ganske klar over.
Denne mand, der havde gjort karriere som muskuløs ung mand, og som ellers spillede roller, der var yngre end hans egen alder, nød øjensynlig at spille en mindst 50-årig siciliansk fyrste – i det år, hvor han selv fyldte 50.
Han påstod selv, at han udformede sin fyrste efter Luchino Visconti selv, en milanesisk aristokrat med masser af aner og nul penge på kontoen, men med dannelse, værdighed, autoritet og udstråling.
Alain Delon virker i dag helt oplagt som Tancredi, ikke desto mindre var det Warren Beattie., Visconti først havde i kikkerten... Horst Buchholz var lige dukket op som stjerne i 1962, og gik glip af båfe rollen som Tancredi og LAWRENCE OF ARABIA. Det gør absolut ikke noget, ville vi mene i dag.
Delons spinkle, drengede charme drejer Tancredis skikkelse. Der er en fræk sødme over ham, som hverken Buchholz, Belmondo eller Beattie kunne have tilført rollen. Delon virker både tidstypisk – og sælsomt tidløs. Man tror på, at han er vokset op under beskyttede forhold, og med tårnhøje muligheder og ambitioner, og at livets valg falder ham let. Tancredi er en rolle, som enten kunne blive fad og forkælet – eller direkte usympattisk. Alain Delon er skarp, hurtig og vittig.
Alle hovedrolleindehaverne var i stand til at tilegne sig det fysiske, gestiske spil, som Visconti ønskede: det virker overbevisende, selv da de to forelskede, Angelica og Tancredi, krænker alle tidens regler ved at kysse hinanden lidenskabeligt ved en fest.
Filmen er ikke nogen uskyldig version af bogen. Visconti foretager dybtgående ændringer, og hans skønmaleri er (også) en politisk kommentar. Nok handler filmen om forsoningen efter ”borgerkrigen”, men dens holdning er klar. Italiens historie blev en fortsættelse af den feudale periode, blot med andre midler. Demokratiet blev ikke reelt, men en symbiose.
Fyrsten får at vide, at for at bevare alting som det var, må alting forandres. Revolution og nationsdannelse medførte ingen grundlæggende forandring, ingen ny verden.
Borgmesterens datter og godsejerens brorsøn kan sagtens forenes i ægteskab, uden at klasserne kommer tættere på hinanden. Folket kan ikke erobre Donnafugata eller Salinas-familiens magt end sige ejendom. Tancredi kan gifte sig til penge, og handle sig til en position i det nye samfund, men aldrig konkurrere med fyrsten af Salinas.
Et kongedømme med sæde i Milano eller Rom er bedre end en republik. Med rigdom og ære og storhed kan de gamle magthavere lokke de nye til at bevare status quo.
Lampedusas bog er lige så elegant og velfortalt som filmen, men den fortæller med stor bitterhed om den tid som fulgte, og som Visconti udelader.
Ifølge Lampedusa får Angelica og Tancredi intet godt liv sammen. For Visconti eksisterer kun den nutid som filmens øje ser. Måske er Tancredi lidt for let,lidt for letsindig, lidt for selvsikker, og Angelica lidt for indladende? Det forbliver publikums bange anelse.
Lampeduas identificerer sig ikke med Don Fabrizio i romanen. Bogen handler om ham, men er ikke fortalt ud hans synsvinkel.
I filmen er det tydeligt, at kamera og instruktør elsker Don Fabrizio for hans styrke, personlighed, humor og evne til omstilling. Hans liv er nok let, men også krævende. Han bærer sin titel med værdighed. Han er filmens levende bankende hjerte og dens motor: det er ham som afbryder de endeløse bønner i introduktion, og dermed sætter filmen i gang med et elektrochok.
Om end vi måske lettere kan identififcere os med hhv Tancredi eller Angelica, er Don Fabrizio filmens rygrad. Han vil aldrig få flere børn, en ny hustru, end sige en ny identitet eller et nyt hjem. han vil forblive her, sig selv tro, til sin død. Ergo har han ikke længere en historie, som er interessant? Se IL GATTOPARDO og blev klogere.
Derfor blomstrer han op, da han i slutscenens formidable balsekvens skal danse ,med Angelica. Tusinder af forskellige følelser kan aflæses i hans ansigt. Engang ville han have forsøgt at charmere hende. Det er for sent. I stedet charmerer hun ham, og bliver en del af hans familie og slægt. Han er ikke ved at blive gammel, han er for syg til at blive gammel - og hans magt og position har mistet sin kraft. Tilbage er kun personligheden.
Hvor Lampedusa var dybt skeptisk over for hedsporen Tancredi, kærtegtner Visconti ham med kameraet, ingen kan stå for denne dreng. Med 1900-tallet in mente kan man spørge: hvor ville Tancredi finde mulighed for social konsolidering i 1920erne, hos Mussolini?
Fyrsten siger ugenert, da han har afslået en plads i det nye italienske senat, at ”vi var løver og leoparder, I som følger efter os vil blive sjakaler og hyæner”. Her taler efterkrigstiden. Bemærkningen er overtaget af Visconti, der klipper til en siciliansk mark fuld af landarbejdere. Det tilsyneladende uskyldige klip viser det tavse, nyttigt arbejdende folk, som stadig skal regeres af mennesker, der ingen forbindelse har til dem.
Visconti var blevet klogere efter striden om ROCCO-filmen. Han påpeger, hvad han selv mener, og hvad meningen med filmen (også) er, uden at prædike; det står enhver frit at vælge sin egen fortolkning af sammenstillinger som denne. Man kan også vælge simpelthen at se landarbejderne på marken som en illustration af den pittoreske virkelighed.
Filmen er absolut ikke entydig. Kommunisten Visconti er også aristokraten Visconti. Som ingen anden kunne han skildre fascinationen ved det larmende, kulørte, skønhedselskende, stivbenede 1800-tal, og IL GATTOPARDO er hans afsked med denne verden. På teatret genskabte han 1800-tallet igen og igen, ofte med Maria Callas som partner, og for en gangs skyld havde han her sikret sig et budget, som kunne bære hans ambitioner.
For det er ikke alene fyrstens verden, der blegner i løbet af filmens tidsramme: revolutionen slutter med Garibaldis sejr, Garibaldi selv dør, med ham revolution og begsejstring, og staten stivner.
Nu er de revolutionære ivrige efter at blive modtaget til bal i fyrsternes paladser. Andre oprørere henrettes ved daggry. Reaktionerne er dybt forskellige: Angelica, Tacredi og hendes far virker lettede, mens fyrsten knæler i bøn. Risorgimento medførte ikke republik, men et samlende kongedømme og lov og orden måtte genetableres.
Den største scene in filmen er Viscontis vildeste tour de force - i hele karrieren. I stedet for at skyde små sekvenser i rækkefølge, slap man simpelthen alle filmens statister løs i perfekte kostumer a la 1866 i en balsal på et siciliansk gods og lod dem danse, konversere, vandre rundt og svede og drikke og sætte sig, som de ville have gjort i virkeligheden, som levende baggrund for de handlingsbærende sekvenser.
Det var dyrt og svært. Og det virker forrygende, som ren reportage, og selvfølgelig tog forberedelsen meget længere tid end optagelserne. Alt er ægte: dragter, glas, vin, mad, blomster, planter, udsmykning og belysning. Angelica fik endda et kniplingslommetørklæde med, for det tilfælde at hun fik brug for et sådant, men det blev aldrig vist i filmen.
Fotografen Giuseppe Rotunno havde aldrig foretaget sig noget lignende, men indviljede i at optage scenen on location - med utrolige mængder af tændte lys. Viscontis teatererfaring spillede sikkert ind, for ham var alle deltagerne i ballet individer og i stand til at give scenerne liv. De stivbenede extras, man tit ser forsøge at danse naturligt i baggrunden, findes ikke her. I stedet havde Visconti med omhu tilladt medlemmer af ægte sicilianske adelsfamilier at dukke op med historiske kostumer og danse…
I mere end 40 minutter anvender Visconti balsalen til at fortælle os om sine personer – før vi slipper dem igen. Det minder om AMADEUS, hvor Mozart spørger Salieri og den østrigske kejser hvor længe man kan trække et ensemble. I fem minutter eller syv? I 25!
Viscontis balscene er ikke en kedsommelig overudnyttelse af en enestående mulighed. Der er en grund til, at alle personerne mødes her. I den sociale kontakt aflæses forskellene og lighederne og hele den nye samfundsorden. De nye erobrere bydes velkommen. Tilbage uden for efterlades – alle de andre, som heller ikke får en chance i det nye system.
Hvor opportunisten Tancredi både scorer magt og medgift og den skønne Angelica, og skal føre Italien ind i 1900-tallet (se NOVECENTO!), med fascisme, kommunisme og industri og mafia, er Angelicas far blevet uhyre velhavende. Den nye tids sjakaler vil dele byttet med større råhed end fyrsternes leoparder og løver gjorde.
Og bemærk at Angelica fysisk minder uhyre meget om Don Fabrizios frodige elskertinde i Palermo. Hvor den ene må holde sine lyster og drifter skjult i underklassen, kan Tancredi føre sine drifter - klædt i haute couture - ind i paladset).
Angelca er en af filmens gåde og postulater. Hendes far Don Calogero er nok småborger, men ikke dum. Jordspekulation gør ham til en overmåde rig mand under borgerkrigen – og til borgmester.
Don Fabrizio får at vide, at hendes mor er analfabet og tilbagestående, men efter sigende god i sengen, og datter af en af hans egne bønder, kaldet Kolort.
Ikke desto mindre bærer Angelica skønhed, sundhed og elegance med sig. Hun er erotisk vidende (hun ler hjerteligt, vulgært af den moderat dirty joke, som fortælles ved bordet), erotisk ladet og med det nysgerrige, sorte blik fæstnet på alle de forunderlige sager og handlinger i hendes nye verden. Hun er smuk, og betaler Tancredis betagelse tilbage med samme midler (”hvordan kan nogen elske en anden efter at have elsket dig, det må være som at drikke vand efter Marsala!” siger hun).
Angelia er nok tidsbundet (der er noget mut Brigitte Bardot over hende), men også en trussel, en dag vil det blive kvindernes ttur til at invadere demokratiet. Hendes modbillede er den sortklædte, ældede, bekymrede og grædende fyrstinde Maria Stella.
Op til IL GATTOPARDOs premiere havde offentligheden modtaget Viscxontis historiske dramaer med interesse, om end også med en vis skepsis. SENSO fra 1954 bliver dårligere og dårligere som film, jo længere intrigen for lov at løbe. Skuespillerne overspiller udmattende, især Farley Granger, der åbenbart forsøger at skabe sig, som han antager en ung italiensk mand ville gøre, og kommer til at give dramaet for meget gas, og interessen forsvinder under vægten af al den teatralske, grådkvalte konversation.
SENSO blev beskyldt for vulgaritet. Visconti undrede sig. I hans øjne var det samtiden, som var vulgær, mens 1800-tallet havde haft god smag.
Med IL GATTOPARDO tog Visconti fat på denne anklage og modbeviste den. Samt beviste, at man
godt kan sympatisere med en tidsalders grundholdninger, og fremstille den med kærlig indforståelse, selv om man politisk tager afstand fra dens idealer. På denne måde bliver GATTOPARDO til en af historiens største costume dramas, men også en af de mest overbevisende klassiske historiske film.
Så gør det mindre, at samtidens kritik – der var betaget af Godard og la nouvelle vague i Frankrig – betegnede filmen som dekadent og bebrejdede Visconti at han havde svigtet realismen. IL GATTOPARDO er rent faktisk dybt forankret i netop italiensk realisme. Her skildrer han blot sit udspring, sin slægts udspring, den italienske højadels liv og ideer realistisk. I sine film vandredde Visconti gennem sit samfund og skildrede forskellige klassers liv og skæbne.
Valget af filmens slutningen er symptomatisk for Viscontis holdning til kravet om loyalitet mod det oprindelige forlæg.
I romanen skildres fyrstens død (af dårligt hjerte) minutiøst. Under hele balsekvensen er publikum i filmen pinligt opmærksom på, at han er døende, og vi forstår at han selv tænker på sin sygdom og forestående død ethvert vågent sekund. Han vandrer simpelthen ind i mørket i et af Palermos slumkvarterer, ind i historiens mørke. Men vi husker ham, og det er netop meningen.
1 Desto mere forunderligt at vi først i 1980 fik lov at se en udgave på 185 minutter over for den første version på 160 minutter. Oprindelig version på 205 minutter er tilsyneladende gået tabt. Den oprindelige engelske version på 160 minutter har dog Burt Lancasters egen stemme.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar