LIE TO ME! Milos Forman: AMADEUS

LIE TO ME!

AMADEUS Milos Forman 1985

De fleste bøger om ”historisk film” koncentrerer sig om at finde fejl og misforståelser. Det er ofte morsom læsning, især hvis de film, som rakkes ned, ikke er ens favoritter. Men fejl er ikke altid invaliderende. Det kan godt være, netop denne historie har brug for både fejl og løgne for at fungere. De fleste af os er parat til at sluge enorme kameler, for at få en god oplevelse foran lærred eller skærm. Det er absolut værd at minde om, at historisk korrekthed ikke på nogen måde er NOK.

En film kan være så overtalende, så forførende, så vellykket som kunstværk, at den i løbet af kort tid bliver en slags målestok for sin egen historie. Den kan forføre et kæmpe publikum i sådan en grad, at selv den mest forløjede historie virker autentisk.

Da Mozart skulle fejres i Danmark år 2006, kom Morten Grunwald på DR2 med den udtalelse, at han især beundrede manden, fordi han kunne komponere frisk fra bladet – han skrev aldrig kladder, men nedskrev musikken, som den lød inde i hans hoved.

Men sådan komponerede Mozart bare ikke.

Teorien stammer fra Peter Schaffners teaterstykke ”Amadeus”, der blev filmatiseret og forvandlet til film af Milos Forman. AMADEUS er måske filmhistoriens bedste eksempel på, at hvis historien holder, og bliver til en legende, fortrænger den virkeligheden.

En veloplagt, begavet og krævende kostumefilm, der tilmed rummer en dybere sandhed. En filmatisering, som forholder sig ubetinget trofast til forlægget. Alt dette er sandt. Filmen er en overbevisende filmisk tour de force, en fantastisk og letbenet, munter fremstilling af en tidsalder, som ingen af os har oplevet, men alle synes at have et forhold til.

Men AMADEUS er på mange måder en avanceret løgnehistorie, en fortolkning der bygger på misforståelser, fortielser og direkte løgne. De fleste stammer fra forlægget.

Forfatteren til det originale skuespil, Peter Schaffner, havde næppe hørt mange toner af Salieri, før han skrev stykket. Først i dette årtusinde greb kunstnere som Cecilia Bartoli tilbage til 1700-tallet for at rekonstruere lydbilledet. Salieri har ikke erstattet Mozart som komponist, men han var åbenbart ikke nogen trist middelmådighed, han var en blandt mange store komponister, der virkede lige inden Mozart. Hans ulykke var, snarer end middelmådigt talent, at han ikke var innovativ, men reproducerende, at han ikke fik så pragtfulde operatekster at ”lydsætte”, og at han blev gammel, kedelig og forældet.

Det er desværre nødvendigt at opremse de værste misforståelser, løgne og tilsnigelser. Der bliver ikke meget tilbage af filmens indhold. Hele historien bygger på, at stort set alle personerne skifter livshistorie.

Salieri var ikke en ældre mand, da Mozart kom til Wien. Han var født i 1750, Mozart i 1756.

Han var ikke kunstnerisk udlevet, men havde endnu alle sine største succeser til gode.

Mozart skrev ikke sine værker ned i genial, perfekt inspiration: han finpudsede (som alle andre komponister), men producerede efter bestilling, og måtte ind imellem aflevere meget hurtigt . Så en del af værkerne er på godt og ondt første udkast.

Operaen ”Don Giovanni” slutter ikke med heltens nedfart til helvede, men med et stort ensemble, hvor de overlevende beslutter sig til, hvordan de fra nu af vil indrette deres liv.

Mozarts hustru Konstanze var ikke et tåbeligt barn, men en effektiv og højt begavet dame med ben i næsen, der klarede livet som enlig mor, til hun i sit andet ægteskab endte i København.

Konstanze fjollede ikke rundt på et badested, mens hendes mand døde, men havde lige født parrets sidste barn og var hos sin mand.

Mozart blev ikke begravet i en anonym massegrav.

Salieri bestilte ikke Mozarts Requiem og skrev heller ikke med på partituret, men Mozart havde en hjælper, hans elev Süssmeyer, der færdiggjorde værket.

”Tryllefløjten” er ikke Mozarts sidste opera – Schaffner ser sorgløst væk fra ”La Clemenza di Tito”, der ellers siden stykkets tilblivelse har generobret sin plads i repertoiret.

Mozarts latrinære jargon i breve til familien er formentlig helt almindelig for perioden.

Mozarts groteske latter er Schaffners påfund.

Den værste fortegnelse er Schaffners nedgørelse af Konstanze Mozart. Hendes karakter i filmen er uden bund i korrespondancen mellem hende og Mozart, og helt uden forbindelse med hendes liv i øvrigt. Hun stak aldrig af fra sin mand, men delte hans økonomiske og helbredsmæssige deroute.

Men alle de kvindelige figurer i såvel skuespil som film er grotesk forenklede. Der er tale om en bevidst ”forkortning”, som koncentrerer blikket om de to hovedfigurer.¹

Man ka n udlægge skildringen som Salieris ironisering over de mennesker, som forkastede ham for i stedet at arbejde sammen med Mozart, men kønt er det ikke.

Ingen af disse løgne og tilsnigelser forhindrer dog AMADEUS i at fungere flot som det, filmen ønsker at være: en fornem moderne kostumefilm, med både mening og hensigt. Unøjagtigheder og løgne kan trives i et historisk værk. Det kræver bare kunstnerisk integritet. På sine egne præmisser er AMADEUS ubetinget en epokeskabende film. Har nogen, før eller siden, formået at skabe en film, der så enkelt og fængslende fortæller en komponists liv? Befriet for respektfuldt fims og rynkede pander og kedsomhed. Man tror som publikum på denne barnlige, sære Mozart, og endnu mere på den pæne mand Salieri, der mangler galskab og derfor også har svært ved at realisere sit geni.

Det historisk ”korrekte” kan kvæle en film – eller ødelægge dens troværdighed, fordi ingen, hverken instruktør eller producent, har gidet forholde sig til filmens specifikke krav. Det er ikke nok at iklæde moderne skuespillere historiske kostumer og slippe dem løs i en nutidig konflikt, så får man anakronistiske film, der snart begynder at virke ufrivilligt komiske.

Man behøver bare at se Cecil B. de Milles bibelfilm fra 40erne og 50erne, hvor alle de sexede kvinder er iklædt cocktaildresses og har en drink i hånden mens de forfører, som sad de i en bar på Copacabana. De er så moderne i 1944, at det er umuligt at opfatte dem som Dalila.

Det er nødvendigt at kende en tidsalders skikke, brug, sprogbrug og gestik for at kunne gestalte den troværdigt. Men virker det på os, publikum, som andet end uforståelige afvigelser fra normen? Der skal være en god grund til at slippe fortiden løs i biografen.

Gabriel Axel lod sine skuespillere klappe ved at rasle med skørterne i slutningen af den jammerlige oldtidsfilm AMLED. Det virkede slet og ret komisk,.

Fortiden overrasker altid ved sin mangfoldighed og ved sin forskellighed fra nutiden. Det er derfor, vi bliver ved med at søge at gestalte foirtiden, om end vi godt ved, at nutiden kommer i vejen.

Der er mange forskellige grunde til at en historisk film virker ukorrekt. Dels simpel dovenskab (man gider ikke tjekke, end sige hyre folk til at lave research), dels spareiver (en hestevogn fra 1800tallets slutning anvendes i DRs katastrofale tv-serie GØNGEHØVDINGEN), dels ligegyldighed (dragter fra mange perioder ses tit på statister i baggrunden i storfilm). Men de ukorrrkte oplysninger kan også være tilvalgt, fordi de letter publikums forståelse: halvmånen var endnu ikke blevet Islams symbol under korstoigene i 1100-tallet, men Ridley Scott anvender dem i KINGDOM OF HEAVEN fordi vi genkender symbolet.

Når der lyves bevidst, skyldes det som regel at man ønsker at fortælle en anden historie end den ”virkelige”. Det kan gøres elegant, klodset eller lige ud ad landevejen. Elegance klæder unægtelig løgnen bedst. Og AMADEUS er en elegant løgnehistorie, der er så flot fortalt, at man umiddelbart tror på hvert et ord. Her er løgnen ikke blevet et dramatisk princip, fordi man er bange for at krænke andres ophavsret, fordi man synes den originale historie er for kedelig, eller fordi man bevidst opererer med et helt specifikt publikum. Løgnen er Shaffners, uden den ingen film.

En sandfærdig historie, bygget på verificerbare kilder, ville nok fortælle en meget mere nuanceret historie om de to komponisters liv, men ikke rumme AMADEUS' saft og kraft. Hvis man vil fortælle om geni over for passabel middelmådighed, kan man ikke anvende de tos reelle livsløb.

Milos Forman anvender hele sin energi på at genskabe et troværdigt 1700-tal. Han forklarer ikke. Mozarts far ER simpelthen bare en truende skikkelse – som Il Commendatore, den hævnende, afdøde officer i DON GIOVANNI. Hans svigermor ER simpelthen forbilledet for den koloraturkværnende Nattens Dronning i TRYLLEFLØJTEN. Disse to eksempler på biografisering af Mozarts værk står til gengæld alene. Gudskelov.

De dele af AMADEUS, som ikke handler om rivaliseringen med Salieri (hele TRYLLEFLØJTENs tilblivelse f.eks.) er ren nydelse (og i øvrigt ganske korrekt beskrevet). Ligesom Salieris triste alderdom er korrekt. Bortset fra at det ville ligge ham fjernt at betragte sig selv som nogen middelmådighed, tiden havde bare efterladt ham, så da han døde lyttede verden til komponister som Beethoven og Rossini…

Salieri var i modsætning til Mozart god til at gøre karriere, han var skabt til (og tilfreds med) at fungere som hofkomponist. Han samarbejdede med Mozarts foretrukne librettist, Lorenzo da Ponte, Mozarts, men de to skabte gammeldags operaer med mytologisk tema. Han ville aldrig have vovet at bede da Ponte om at skrive en libretto bygget over tidens mest kontroversielle værk, Beaumarchais’ skuespil ”Figaros Bryllup”. Mozart skabte noget hidtil uset: han tog den napolitanske buffo-opera, som skildrede almindelige mennesker, og forvandlede komedien til en blanding af humor og alvor.

Og Mozart begyndte at ernære sig som fri komponist, d.v.s. at han uden fast engagement skrev operaer til forskellige scener. På Mozarts tid spilledes hovedsagelig nyskrevne, samtidige værker. Man kunne være så heldig, at et værk ud over premieren blev overtaget af andre teatre og genopført, men normalt måtte man straks efter premieren i gang med at skrive endnu en opera. Salieri foretrak trygheden i fast ansættelse som embedsmand.

Ingen havde endnu tænkt på, at orkestret nok klang lidt anderledes år 1789 end i nutiden, så det vi hører er et moderne orkester, udstyret til at spille Wagner, Bruckner og Mahler. Hele bevægelsen der tog sigte på at musik fra barok og rokoko på samtidens instrumenter indtraf efter at AMADEUS var indspillet.

Til gengæld er det dramaturgisk tilfredsstillende, at historien fortælles af Salieri i flashback kort inden mandens selvmord. Da han sender sig selv ud af verden i 1828, er han omsider virkelig overhalet af tiden. Han pisker sig selv med skorpioner for at fastholde sit publikum. Fortællingen om hans rivalisering med Mozart bliver hans eneste store, overlevelsesduelige værk. Det eneste tegn på geni: at han er i stand til at anerkende en anden som større end sig selv.

Da Oliver Stone i 2005 præsenterede sin ALEXANDER-film, gjorde man meget ud af, at filmen var historisk korrekt. Og ja, Alexander rider uden stigbøjler, og er udstyret med en absurd hovedbeklædning, som sikkert er helt korrekt, men alligevel komisk. Og ja, alle de vante historier er taget med: hans forældres dysfunktionelle ægteskab, hans tæmning af hesten Bukefalos, hans venskab/kærlighed til Hephaistion, mødet med Persepolis…

Det eneste problem er, at Oliver Stone er ude af stand til at puste liv i fortællingen. Der er åbenbart aldrig tænkt nøjere over, hvordan de meget historisk korrekte begivenheder skal fortælles for at få publikum med.

Vi er aldrig rigtig til stede, men bliver præsenteret for bastante tableauer, der aldrig tager sig tid til at folde historien ud. Oliver Stone bedyrer, at han har ret, snarere end at berette. Filmisk folder ALEXANDER sig kun ud under de store feltslag, for her kan man lade en ørn vise os slagmarken i CGI. Og som i en anden LOTR-hobbitfilm er det de enorme hære af anonyme fjender, som gør mest indtryk.

Alt, hvad man ser, er sikkert ”sandt”, men føles det sandfærdigt? Ikke rigtig.

I rammehistorien besøger vi en slags plastickopi af Alexandria, hvor en aldrende Hannibal Lecter (undskyld, Amnthony Hopkins som kong Ptolemaios) i hvide gevandter endnu engang vil belære os om, at Alexander var GREAT, at han var et STORT MENNESKE, men hvad er det vi får at se? En ung mand, der er i splid med sine forældre, og som drager ud i verden for at erobre den, men nøjes med at få slået sine bedste venner (og sin elskede hest) ihjel, sammen med en hulens masse interessante, eksotiske mennesker.

Nye personer bliver ved med at dukke op, uden at de anvendes til ret meget, og nøglepersoner i Alexanders liv (som netop Ptolemaios, den store sejrherre efter Alexanders død) svigtes. Begivenhederne dynges op i kronologisk rækkefølge. Til sidst kreperer Alexander, til stor lettelse for publikum.

Alexanders liv var for rigt på begivenheder og forbindelser, til at man kan vælge at fortælle DET HELE. Man må enten bruge god plads – eller forkorte. Eller lyve begavet. Vælge en utraditionel synsvinkel. Det virker som om Oliver Stone har ønsket at anvende Ptolemaios som fortælleren gennem hvis øjne vi ser fortiden, men den teknik glemmes hurtigt. Ærgerligt.

Men der skal eddermanemig kvalificeret løgn til for at erstatte sandheden! I dette tilfælde er den opfundne version af Mozarts sidste år meget bedre end den virkelige historie – og vil forekomme sådan, lige til kunstnere med samme sprudlende overskud som Shaffner og Forman skaber en ny og mere kildetrO  udgave.

De færreste filminstruktører er i stand til at krydse så elegant mellem over- og underdrivelse som Milos Forman.

Rollen som Mozart blev en livsforbandelse for Tom Hulce, der blev marginaliseret som skuespiller på grund af sin suveræne præstation af manikeren Mozart. Især den hæslige latter blev emblematisk.

Til gengæld brød F. Murray Abraham igennem som Salieri, og forsvarede rollen med alle til rådighed stående midler. Ind imellem skal man knibe sig i armen for at huske, at dette er Salieris forvridning af begivenhederne. Hans magtesløse sorg, da det går op for ham, at Mozart har forført den sangerinde, som Salieri selv er forelsket i, er gribende. Især fordi Mozart også har forført hende til sin musik. Trods titlen er dette altså blevet Salieris film.