Teater på film
LES ENFANTS DU PARADIS 1945 – Marcel Carné
&
MOLIERE Ariane Mnouschkine 1978
Talløse skuespil er forsøgt overført til film. Hvert årti forsøger man sig med nye versioneringer af Shakespeare – der vinder ved at man rent faktisk kan flytte sig rundt i landskabet, men til gengæld taber fokus, fordi der TALES så (for?) meget.
I stedet kunne man jo forsøge at forklare teatrets magi ved hjælp af film?
Det er kun gjort ganske få gange med held. En enkelt af disse teatralske film gik hen og blev en klassiker. Det er tilmed en af kunstartens fornemste historiske skildringer.
Mange instruktører har mestret både teater og film. Ingmar Bergman omtalte engang – kun halvt i spøg – teatret som sin hustru, men filmen som sin elskerinde.
Luchino Visconti bestemte sig aldrig. Men mens han kom til at lave ( alt for for) få tilm, og måtte realisere sine syner på især operascenen, har han givet os et enkelt svimlende indblik i teatret i 1800-tallet.
Op gennem 50erne og 60erne var Visconti som filmmager blevet mere og mere forbundet med 1800-tallet. Han fremstillede dette århundrede med total indfølelse, ja kærlighed. Sammen med sopranen Maria Callas forvandlede han operaer som Verdis ”La Traviata” til visuelt overdådige, hyperrealistiske psykiske studier.
I den svimmelt vidunderlig startscene i SENSO fra 1954 får vi lov at ”gå med” Visconti i teatret. Kameraet er placeret på scenen, hvor en tenor netop går til rampen og intonerer stretta'en ”Di quella pira” fra Verdis ”Il Trovatore”. Derefter panorerer vi hen over orkester, dirigent (Verdi selv?), de stående hvidklædte officerer i parkettet og det bedre selskab i logerne, i et teaterrum der er fuldt oplyst. Publikum har en lige så vigtig rolle som de optrædende, Hvad det må have kostet at genskabe dette indblik i 1850ernes Italien tæller ikke. Kun at det virker. Og senere i filmen fatter man, at Visconti ønskede at fremstille tidens hovedløse, nationale idealisme som et kunstnerisk projekt., Alle ville de som Manrico i ”Trubaduren” stå ved scenekanten med draget sværd og synge om kamp og sejr, og se, hvad der kom ud af al denne idealisme!
I 1930erne ”opfandt” fransk film den bitre hverdagsskildring - Marcel Carné fik nok den største internationale succes. Jean Gabin var det mandlige publikums idenfitikationsobjekt, som senere i 70erne og 80erne Dustin Hoffmann for et amerikansk publikum. Men det var under krig og besættelse, Carné skabte sit mesterværk, LES ENFANTS DU PARADIS.
Filmen tog et par år at indspille, og fik først premiere i maj 1945, som et frisk pust fra fortiden – og den frie fremtid. Det mest bemærkelsesværdige ved filmen, set i forhold til tilblivelsestidspunktet, er faktisk, at den absolut ikke alluderer til besættelsestiden. Dette er en ”ren” historisk film, der tager ”sin” epoke dybt alvorligt1.
I England opfattes perioden ca. 1830 som Austen/Brontë/Dickens, i Frankrig hedder den litterære hovedfigur Victor Hugo. Carné har lånt fra alle, plus fra samtidens malere, Géricault, Ingres, Daumier. Men uden at filmen på noget tidspunkt begynder at virke slapt kopierende. Det er en sort-hvid film, så faldgruberne var relativt lette at undgå. Her er vi i kobberstikkets verden – de fine, grå nuancer i de ofte forbavsende dybe billedkompositioner.
ENFANTS er muligvis den mest bevidst teatralske film nogensinde: den indledes og afsluttes med teatrets fortæppe, og virkelighed og teater applikeres hele tiden på hinanden.
Varieteteatret udvikles af mimen Baptiste til ægte, bevægende kunst - til dels fordi han forstår at iagttage og kopiere (eller snarere destillere) virkeligheden.
Vi befinder os på samfundets formodede bund, blandt lommetyve og kunstnere, men vejen opad er alligevel (synes det) åben for de begavede. Med kærligheden står det noget sørgeligere til, alle elsker ulykkeligt og forsøger at ”få”, eller bare nå, den eneste ene. Her knytter ENFANTS også an til en sejlivet teatertradition: alle elsker den forkerte.
Teatret ses hverken som virkelighedsflugt eller paradis, kun i bitter ironi. ”Paradisets Børn” er betegnelsen for de fattigste teatergængere på galleriet. Og for skuespillerne, der ikke selv fornemmer, at de befinder sig i det, som er ANDRES – publikums – paradis. De skal blot formidle. Men hvordan formidle sig selv? Baptiste har ikke stort held med at formidle sin kærlighed til Garance i en sådan form, at hun tager ham alvorligt.
Der spilles teater overalt, også i de højere klasser - dér mest af alle på grund af konventionerne - men på scenen kan man, selv om man hører hjemme allernederst, opnå berømmelse, glæde, tilfredsstillelse.
ENFANTS DU PARADIS er en forbavsende vellykket skuespillerfilm. Kort sagt: skuespillet holder, selv om mere end 60 år skiller os fra indspilningstidspunktet. Den udadvendte stil, som filmen lever af, identificeres ikke som tidspræget, men som udtryk for 1830ernes norm. Sådan kan det ene årtis spillestil blive til et andet århundredes udtryksform.
Marcel Carné havde i 30erne skabt et lille kollektiv af fremragende kunstnere, der arbejdede sammen om hans film (Jacques Prevert skrev manus, Joseph Kosma musikken, og hovedrollerne spilledes af Barrault, Arletty, Michel Simon).
Jean-Louis Barrault som mimen Baptiste er næsten alt for livlig og følsom, kameraet elsker hans kantede ansigt, sminket eller au naturel. Man tror virkelig på hans hjælpeløse forelskelse i den gådefulde Garance, spillet af Arletty, der virker forbavsende moden. Men også her er der en historisk-teatralsk pointe: sand tiltrækningskraft har intet med alder at gøre - Arletty var 45 da hun indspillede filmen. Garance symboliserer dels den mangetonede kærlighed (hun har op gennem filmen en række elendige kærlighedsforhold, før hun fatter Baptistes kærlighed), dels kvindelig styrke. Hun er sval, sød, men også ejendommeligt flegmatisk.
Også på et andet punkt bøjer ENFANTS sig for sit tidsbillede: alle personerne ligger under for romantikkens livssyn. De er bløde indeni, og de går ud fra, at hun kærligheden kan fuldkommengøre deres liv. De kan ikke sætte sig ud over deres egen tid – end sige følelser – med sund fornuft: måske kommer der et andet menneske, du kan elske.
Derfor bliver historien tragisk. Ulykkelig kærlighed er ikke noget, man kan vokse ud af og komme over – man vokser sammen om det ulægelige, evige sår.
Baptiste kan ikke bare erklære sig over for Garance, afstanden mellem dem er oprindelig for stor. Man kan heller ikke slå en streg over de mislykkede følelser, eller flytte til en anden by for at komme over sorgen. Personerne er bundet til hinanden, til stedet og handlingen. De vil alle noget andet end det, de rent faktisk gør, og ender med halve liv, halv lykke. Det største offer er egentlig skuespillerinden Nathalie (Maria Casarés), der nok får sin Baptiste, men ikke hans hjerte.
Paris år 1830 spiller på forunderlig vis med i filmen. Det er vel at mærke et Paris, som nu er forsvundet. Opéra Garnier, boulevarderne og Tredje Kejserdømmes saneringer og heftige nybyggeri forvandlede Paris til den by, vi kender.
I 1830erne lå Napoleons kejserdømme kun en halv generation tilbage i tiden. Revolutionen havde ikke just bygget i stor stil, og Napoleon havde ikke tid til at realisere sine drømme for hovedstaden, Triumfbuen blev knap nok påbegyndt i hans tiårige regeringstid. Carné har derfor kunnet lege med både fantasi og en bevidst ”anderledeshed”, som gør filmen smuk og ”gammel”.
Masseoptrinene er forbavsende kaotiske, men så snart vi bevæger os ind i teatret, er vi i en anden kunstnerisk verden. Carnés teater er historisk korrekt, hele vejen til lyssætningens magiske grå skær. Og jo, der VAR lys i hele teaterrummet, og jo, publikum i logerne VAR synlige og blev iagttaget - teatret var også bordel, sladderavis, restaurant.
ENFANTS fik en sen oreunge i halvfemsernes musicalbrag MOULIN ROUGE – fra 1999. Baz Luhrmann anvendte alt muligt arvegods fra teater, opera, musical OG film, og lod sine figurer gennemleve en tragisk kærlighedshistorie a la ”La Traviata” og ”La Boheme”.
Men i MOULIN ROUGE er teatret i bund og grund falsk. Absolut ikke paradis for hverken skuespillere eller publikum. Al kunst begynder, som vor helts, med ønsket om sandhed, kærlighed, retfærdighed osv osv osv, alt som godt er, men ender med at skulle overleve på kapitalens betingelser. Eller rettere sagt – på betingelserne hos den mand, som har pengene, og som kan købe scenen, skuespillerne – og sandheden.
Her er teatret hverken himmel eller helvede, men ren underholdning. Stykkerne skrives ikke, de kombineres ud fra, hvad publikum ønsker. Hovedpersonen er idealist, men hans elskede en mellemting mellem prostitueret og stjerne.
MOULIN ROUGE citerer frit fra så forskellige forbilleder som THE SOUND OF MUSIC i den burleske indledningsscene (”The hills are alive …) – og ENFANTS. Forskellen er pinligt synlig. Hvor teaterpudderet i ENFANTS er ægte, og man synes at fornemme både sved og mug og snavs i ”Funambules”, er MOULIN ROUGEs verden fuldkommen syntetisk. Indledningsscenen i MOULIN ROUGE er faktisk den bedste i filmen.
Cancan danserinderne anvender elektronisk musik. Det elskende par bryder uafladeligt ud i kendte sange fra det 20. århundrede. Deres historie er lige så sørgelig som Baptiste og Garance i ENFANTS. Alligevel rører MOULIN ROUGE ikke, filmen imponerer snarere – hold da kæft, hvor KAN vi meget!
Hvor Arlettys Garance er en mystisk, aldersløs skikkelse, er Nicole Kidmans ”lille jordbær” en slags evig teenager, pædofilt foderstof.
Men MOULIN ROUGE skildrer præcist den overdådigt rige vestlige verdens problem ved udgangen af det gamle århundrede. Vi var blevet umådeligt dygtigte og rige, og kunne ikke få nok af noget. Overfloden var blevet eneste regerende princip. Filmen domineres af troen på, at kvantitet i vældigt overbud til sidst bliver en slags kvalitet. Men hvad med illusionen? Hvad med – sandheden, kærligheden, ægtheden? Den findes til gengæld i fuldt mål i ENFANTS…
Det kan godt være, det kommer bag på det ikke-franske publikum, men ENFANTS DU PARADIS er faktisk en ægte historisk film.
Baptiste hed i virkeligheden Jean Gaspard Deburau - og genskabte mimekunsten.
Fréderick Lemaitre var tidens store klassiske skuespiller.
Og lommetyven Pierre-Francois Lacenaire ønskede at blive stor dramatiker som Hugo og Dumas, men fik sin betydning som kortlægger af perioden. Han skrev sine erindringer (hvor mange tyve har gjort det?), mens han ventede poå sin dødsdom (under guillotinen).
Garance er derimod filmens opfindelse. Hun inkorporerer både tidens store skuespillerinder og kurtisaner, samtidig med, at hun binder personerne sammen.
Mens de mandlige kunstnere når karrierens zenith, må hun gifte sig med en greve, hun egentlig ikke synes om. Hendes opstigning i samfundet er kaotisk, meteorisk og uretfærdig. Den passer slet ikke til hendes natur - Garance er for holdningsløs i valget af elskere, desillusioneret om man vil, hun tror ikke på den romantiske kærlighed.
I Baptistes udgave er den da også så umoden, at man kun kan dele hendes skepsis. Han er tilsyneladende så aseksuel som Harpo Marx - og flygter, da Garance bare roligt foreslår, at de skal gå i seng med hinanden her og nu. Men skyldes det ikke, at han lever i sin tid? Man er vel romantiker og går ind for kurmageri og tvivl og lyksalighed og lidelse?
For der ER ingen nem løsning på det spind af kærlighed, skuffelse og egoisme, figurerne skaber: da Garance og Baptiste omsider har fundet sammen, myrder Lacenaire hendes ægtemand greven. Officielt for at give hende friheden (og ofre sit eget værdiløse liv). Garance vælger den udvej, hun altid har tyet til, hun stikker af. Men til hvad?
Arianne Mnouschkine forsøgte 30 år senere i sin meget vellykkede MOLIÉRE at rekonstruere barokkens teatersprog. Det virkede først fascinerende, senere lettere trættende. Først da hun lader os forstå, at stilen er kammet over, forløses vi i latter – og vi ler med personerne, ikke ad dem.
MOLIEREs bagmænd havde ikke råd til at opbygge fantastiske scenerier, så de skaber i stedet en troværdig verden ved hjælp af små og store detaljer. Og ved hjælp af de originale steder og huse - en relativ nyskabelse omkring 1980, og efter sigende lod optagelserne sig først gøre efter intenst pres fra Arianne Mnouschine, skaberen og lederen af ”Theatre du Soleil”.
Production value? Virker forbavsende høj, budgettet taget i betragtning – man lånte og stjal og fiksede. Filmede i Versailles og andre steder on location.
Gruppeteatret ”Theatre du Soleil” var op gennem 70erne var avantgardens fortrop, samtidig med at man hentede den ene gedigne publikumssucces efter den anden. MOLIERE er på mange måder et barn af 70ernes ”kollektivteater”-opfattelse, men filmens historie har gudskelov taget magten fra alt, der kan minde om ideologi.
I stedet for at fortælle en logisk fremadskridende handling, kædet sammen af effektive højdepunkter, præsenterer Mnouschkine Molieres liv i en række mere eller mindre teatralske tableauer. Ind imellem virker filmen meget lang i spyttet, men handlingen er heldigvis fuld af gåder og overraskelser.
Filmen begynder og slutter med teater. Moliere tænker i teater som barn, før han overhovedet ved at teatret findes - og han bringes døende hjem fra teatret i en smertefuldt langtrukken scene, til tonerne af Purcell's vinterarie fra ”King Arthur”, efter at være kollapset på scenen.
Til tonerne arien om dødens iskulde løber hele truppen flot koreograferet op (og ned!) ad de samme tre trin, for at give os illusionen af, at der er en endeløst lang vej op til Molieres soveværelse. Hele Molieres liv har jo været teater, makebelieve. Også hans ægteskab med den purunge pige Armande, datteren af hans egen samlever, er en illusion, som han selv forstår - og skriver teater over .
Til sammenligning med MADEUS er MOLIERE en alvorlig affære. Moliere opnår nok rigdom, anerkendelse og en plads i historien, men ikke nogen særlig personlig lykke, end sige personlig afspænding – til sin sidste optræden kæmper han med sine virkemidler. Han har ingen beundrende fjende som Salieri. Han er det eneste teatergeni i Frankrig og derfor i bund og grund alene. Men filmen skildrer hans liv, hans trup, hans arbejde og karriere, i tæt samspil med de nødvendige skuespilvenner – og den franske enevældige Solkonge, Louis XIV.
Molieres barndom ved vi ikke meget om, så her kan Mnoushkine digte, og gør det behageligt uden psykologisering.
Han vokser op i en verden, der minder om malerier af Georges de la Tour – og alle de flamske mestre fra begyndelsen af 1600-tallet. Hans verden er måske tryg – hans mor elsker ham – men også snavset og til tider uforudsigelig. Scenen, hvor en uforsigtig adeligs fornemme vogn puffes ud i gadekæret, er ubetalelig – den er nok vokset ud af samtidens poltiserende skildringer af sociale konflikter i fortiden, men her går humoren af med sejren.
Ligeledes formår Mnouschkine at skabe magiske scener, som da teatertruppen for første gang når Molieres hjemby under karnevallet. Teatret må jo ikke fremtræde som det, vi alle kender og genkender. Det må være en lige så overvældende og uventet oplevelse for os - som for Moliere. Derfor HØRER vi først skuespillerinden Madeleine Bejarts ”historisk korrekte” langsomme, tydelige og enstonige fortolkning af en klassisk tekst, og der panoreres fra ansigt til ansigt blandt de udklædte, før vi til sidst, gennem Molieres betagede blik, når fra fødderne, over den aristokratiske dragt - op til Bejarts scenemalede ansigt. Han er leveret, og det er vi også. Denne verden er vi parat til at udforske. Vi er så meget med, at Molieres komiske møde med truppen, der tager bad, virker som et gedigent antiklimaks. Han slipper ind i truppen fordi han bliver Madeleine Bejarts elsker, ikke fordi han åbenbarer noget talent.
Moiere revolutionerede teatret. Denne revolution sætter Mnoushkine sig for at tydeliggøre i korte, præcise scener.
Tragediens høj- og ha-stemte tonefald forkastes. Ikke engang Solkongen orker at høre denne skabagtige skandering.
Komediens oprindelige meget fysiske spil (med maske!) forenes med tragediens præcise beskrivelser af sjæleliv og konflikter. Selve skanderingen af versene bliver talesprogsagtig.
Og teatret bliver både mode, kulturbærende kraft, politisk farlig.
Alt imens skuespillerne går fra at leve som pariaer, evigt på flugt eller søgen efter engagement, til at leve og gå klædt som som aristokrater. Fra at svæve frit i samfundet, fattigere end bønderne, mere magtfuld end de fleste adelige, men uden beskyttelse. Som da de skræmte skuespillere løber fra vindue til vindue for at konstatere, om Solkongen vil værdige deres chef et venligt ord, eller om han også forkaster dem som kættere og oprørere.
Mnouschkine lader os forsigtigt kigge ind i Molieres værksted, men er bange for at kede os. Det er meget forudsigeligt, at blegfisen Fyrsten af Conti vender hjem som katolsk fundamentalist og ”skaber” forbilledet for Tartuffe. Og at Molieres ægteskab med Madeleines datter Armande bliver forbilledet for ”Fruentimmerskolen”. 70ernes feminine modvilje mod hans (i dette århundrede rehabiliterede) stykke ”Les Precieuces Ridicules” får en hel lille uforklaret bryllupsscene mellem uvillig teenager og rig mandlig olding som illustration: her er den undertrykkelse, han burde skildre, snarere end at gør grin med politiske og kulturelt vidende kvinder.
Men det er også eneste gang, Mnouschkine spilder tid på en ubrugelig sidehistorie. Ellers er hun økonomisk - og blufærdig, som da hun lader Moliere besøge sin gamle elskerinde, nu svigermoder, Madeleine Bejart, natten før hendes død, for at få gode råd til en scene i sit sidste stykke.
Ud over Molieres (ret beset noget begivenhedsfattige) skæbne – vandreår med skuespillertrup, engagement i Paris hos Solkongens bror ”Monsieur”, bryllup med ung utro kvinde, død af tuberkulose – engagerer filmen sig i sidehistorier, hvis de er nødvendige for handlingen.
Kendskab til Molieres komedier (også de sjældent spillede) er absolut en fordel, ingen nødvendighed. Filmen kan faktisk også ses som en kulørt historie om en mand, der nærmest ved et tilfælde kommer til at revolutionere barokkens teater. Så bliver det tydeligt, at Moliere hos Mnouschkine ikke har ret meget at byde på som individ og hovedperson i en film. Helt ind på livet af ham kommer vi aldrig - han blotter sig sjældent. Forelskelsen i Armande, for eksempel, skildres med en til tider irriterende tilbageholdenhed. Den ”forklares” ikke, vises kun, men virker alligevel.
Især er Mnouschkine forelsket i Solkongen, den endnu unge Louis XIV, der er ved at skabe Versailles-enevælden.
Hans drøm om ophøjelse og gudommeliggørelse under premieren på Lullys ”Te Deum” er både smuk og morsom, og siger i løbet af få minutter meget mere end brødrene Corbeilss dybt kedsommelige film LE ROI DANSE om samme konges svaghed for at optræde. Der er humoren til forskel.
Som da Mnoushkine lader Solkongen først diktere et kedsommeligt brev, hvorefter han udtryksløst bryder ud i sang: han er i virkeligheden en gennemsnitsmand, fanget i drømmen om ufattelig storhed, og fanget i drømmen om frigørelse gennem kunst. Det er også derfor, man ler, når hans vision af knælende kardinaler, blodrøde strudsfjer i heltehjelmen, bragende kanoner og buldrende pauker afsløres efter at sidste tone er klinget ud - på en stol sidder Solkongen alene og lytter til Lullys musik.
Mnouschkine lægger vægt på sin samtids opfattelse, at Molieres stykker er tæt beslægtet med og inspireret af Commedia dell’arte-traditionen. Så ikke alene er skuespillerne sminket hvide i ansigterne med mel, de spiller også commedia dell'arte for fulde kaniner, selv i Molieres senere stykker. Og de får udslet i ansigterne af sminken. Desværre virker Moliere på scenen allermest overbevisende som gal Dario Fo-artig klovn. Hans nye, realistiske spillestil kender vi jo til bevidstløshed...
MOLIERE fik ingen efterfølgere, ingen efterlignede filmens stil. Den er og bliver bevidst elitær, og går ud fra, at publikum ved, hvem f.eks. Descartes er, og hvad det vil sige at blive ”devot”. Kun få gange bryder Mnouschkine med den gode smag; som da hun i en endeløs scene lader stormen tage et udendørsteater, og drive det over en mark, for at standse det umiddelbart før afgrunden. Ikke alene er scenen alenlang og forudsigelig, den repræsenterer en kliche, som filmen ellers elegant undgår: den overtydelige metafor.
1 Okay, man kan godt forsøge at lade hovedpersonen Garance være ”la France”, de to rimer da på hinanden, men filmen er lykkeligt fri for lokale, ttidsbundne hentydninger – den rækker langt videre ud. Garance er for den moderne iagttager snarere et af de mennesker, som aldrig tager kontrol over sit eget liv, og som derfor går glip af sine bedste muligheder.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar