LA REINE MARGOT Patrice Chereau 1994
Filmatiseringens store problem er og bliver – hvor trofast skal man være over for forlægget? Der er jo en grund til, at bogen forvandles til film, men transformationen ændrer selvfølgelig fascintionspunktet. Man kan meget vanskeligt filmatisere sproget i en roman. Man kan forsøge at omsætte sprog til billeder og montage, men der er altså tale om en helt anden kunstform
I mange tilfælde er det lykkedes at skabe et helt selvstændigt kunstvæk. I sjældne tilfælde ender filmen med at være en bedre film end forlægget var som litteratur.
Som regel kommer film og bog til at leve i et ulige symbiotisk forhold. GONE WITH THE WIND er den store undtagelse: filmen synes faktisk med tiden at have trængt bogen i baggrunden. Kommer man til romanen, efter at have lært filmen at kende, virker Margaret Mitchells fortælling ofte gumpetung, sentimental, og unødigt pumpet med fakta og racisme. Den mangler filmens lethed, og Rhett Butler er simpelthen mere tiltalende og indtagende i film end i bog. Det er lettere at bytte loyalitet i filmen, og at anskue komflikten fra Rhetts synsvinkel.
Hvor britisk renæssancehistorie er fiolmatiseret på kryds og tværs siden trediverne, skulle man helt frem til 1994, før Patrice Chereau tog fat på fransk renæssance. Så skete det endda med et mesterskab, som får enhver urimelighed til at glide ned. Og en filmisk præcision som tydeliggør, at der er og bliver forskel på anglosaxiske og fransk film,. I dette tilfælde gør fransk films særheder filmen langt mere dirrende uforudsigelig end hvis man havde valgt traditionel dramaturgi.
Forlægget for LA REINE MARGOT er en af Alexandre Dumas’ mange romaner, der kombinerer Margots egne erindringer, nedskrevet da hendes politksme karriere var forbi, med Dumas' egen samtids romankonventioner.
Men hvor Dumas måtte omskrive, skjule og fortie, går Chereau lige til grænsen. Når Dumas bare sender kongedatteren Margot ud i byen for at finde en mand natten før brylluppet, lader Chereau hende have hed sex med den unge mand, op ad en fugtig væg. Og hendes vandring gennem gaderne, kun skjult af en halvmaske og med snørelivet halvt åbent, tydeliggør situationens farlighed.
I LA REINE MARGOT kan volden eksplodere når som helst. Renæssancen er langt mere kaotisk, voldelig og ustyrlig end i de pænt kontrollerede britiske film: her fornemmer man prisen der skal betales for renæssancens frihed, den enkelte får også ret til at handle afskyvækkende.
Men LA REINE MARGOT er meget andet end en halvfemser-fantasi over Dumas – den er et skoleeksempel på, hvad vellykket, tidsbundet filmatisering betyder. Det fornemmes nemlig intet sted i filmen, at dette er en gengivelse af en roman fra midten af 1800-tallet. Der er heller ingen respekt for forlægget – kun for dets kvaliteter.
Patrice Chereau fik et tidligt og voldsomt gennembrud i årene 1976-80, hvor han på Wagnerfestspillene i Bayreuth fik til opgave et iscenesætte”Das Ring des Nibelungens” – i hundredåret for værkets premiere. Før da havde han kun iscenesat to operaer, og var et ret ukendt, ubeskrevet blad i internationalt kulturliv. Dog ikke i Frankrig, hvor han betragtedes som et af de ”unge håb” – en uslebet diamant. ”Ringen” skabte hans navn: opsætningen blev både skandale og succes. Den blev ændret voldsomt fra 76 til 80, og på grund af den utroligt fintmærkende personregi fungerede den faktisk bedst på tv/video/dvd – Chereaus ”Jahrhundertring” blev den første teateropsætning, der solgte bedre i videoformat end som plade og cd. Med god grund.. Chereau, der ikke engang kunne tysk før engagementet, lærte sproget, læste operaerne ud fra både tekst og musik, og satte alle Wagners ideer i scene - ud fra sin egen tids læsemåde.. ”Ringen” blev århundredets beretning om 1800-tallet - og en myte om enten at kunne elske, eller ønske sig magt. På grund af den fornemme personinstruktion er hans ”Ring” stadig et mesterværk, et levende mesterværk, og fortolkningen holder, selv om den er halvfjerdser-radikal.
Ingen af Chereaus senere arbejder på film eller scene kom op at røre ”Ringen”. Han iscenesatte også den fuldførte version af Alban Bergs opera ”Lulu” på Parieroperaen, med stor succes - i 1979. Resten af karrieren har budt på en række fine film og diverse operaiscenesættelser (Mozarts ”Don Giovanni” og ”Lucio Silla”), men det er LA REINE MARGOT, som er hovedværket i hans virke som filminstruktør.
Dumas’ roman er et virvar af sidehistorier og intriger, giftmord og rænker. Ikke så letflydende som ”De Tre Musketerer”, men med alvorlig bund. Romanen tager sit udspring i Bartolonæusnatten 1572, hvor de franske protestanter (huguenotterne) blev nedslagtet i Paris, mens de fejrede brylluppet mellem kongedatteren Marguerite (Margot) og den lutheranske leder Henri de Navarre (den senere Henri IV). Det er da også massakren, som udgør filmens hjerte: ingen af de opfindsomt filmede tableauer kan konkurrere med den præcise, nøgterne og ekstremt blodige skildring af massakren. Godt nok er den i tal beskeden efter nutidige forhold, vi har jo lært at tælle ofre i millioner eller procentdele af befolkningen. Men i Chereaus fortolkning er Bartholomæus-natten et rent ragnarok af drab og død. En traumatisk handling, som overstiger alles fatteevne. En traumatisk handling, som blot trækker alle de følgende katastrofer efter sig. Selv den sarte forelskelse, som Dumas bygger sin bog på, mellem Margot og den unge huguenot La Mole, som hun tilfældigt udvælger til en one night stand, bliver farvet af massakren: det drejer sig først og fremmest om at redde hans liv, ikke om at få lov at leve sammen med ham.
Renæssancens mennesker var ikke i tvivl om, at de levede i en voldelig og vilkårlig tid. Det er en af grundene til, at renæssancekunst så ofte skildrer vold: i Frankrig maledes der under religionskrigene i 1500-tallet regulære massakre-skildringer, der gik som varmt brød, af mesteren Antoine Caron. Og drab, voldtægt og rov var standardingredienser i f..eks. Tizians værker. Ofte vold mod kvinder.
Dumas kunne i sine romaner slippe om ved at antyde massakrens voldsomhed – Chereau viser os blodets chokfarve.
Margot er datter af den afdøde franske konge Henri II og hans hustru Catherine af Medici fra Firenze. Catharine regerer egentlig landet, selv om skiftende uduelige, syge og sindssvage sønner veksler på tronen. I årtier har hun forsøgt at skabe fred mellem katolikker og protestanter, men efter borgerkrig og snigmord får hun nok, og beslutter sig til at nedslagte de huguenotter, som er taget til Paris for at fejre deres leder Henri af Navarres bryllup.
Virkelighedens Catherine havde næppe noget at gøre med at give ordren til massakren. Virkelighedens Catherine veg ikke tilbage for at myrd epolitiske modstandere, men Dumas’ skildring af en psykopatisk morder, der forgifter bogsider, handsker, smykker etc. er det pure opspind.
Margot var hendes eneste kønne, normale barn, og alligevel hadede Catherine hende. Margot havde forsøgt at gennemtvinge et ægteskab med sin elsker hertugen af Guise, og hun blev gennemtævet af mor og bror og tvunget til i stedet at gifte sig med Henri af Navarre. I kirken nægtede hun at svare ja på præstens spørgsmål, hvorfor hendes bror kongen med vold tvang hende til at nikke – en handling,som senere gjorde det muligt for hende at få ægteskabet annulleret af paven!
Hun og Henri var meget unge da de blev gift – Henri, der i filmen fremstilles som en moden og erfaren mand, var kun atten. Han havde lige mistet sin dominerende mor Jeanne af Navarre, og skulle nu leve op til hendes idé om at skabe fred gennem dette ægteskab, som han slet ikke ønskede.
Henri og Margot fik som ventet et yderst stormfuldt ægteskab, og havde begge elskere og elskerinder. De blev skilt, og Margot nedskrev – hvad kun få mennesker i renæssancen overvejede – sine erindringer, et enestående velskrevet og åbenhjertigt dokument. Hun havde arvet sin mors store begavelse – og var tilmed smuk, en farlig blanding i renæssancen.
Som sædvanlig hos Chereau er skuespillet et filigran af modsatrettede følelser og ideer udtrykt i gestisk sprog og mimik. Isabelle Adjani som Margot har mange stærke udtryk for den stolte unge pige, der egentlig hellere vil leve et vildt liv end gifte sig med en politisk leder - og for den forelskede kvinde - man fornemmer at hun konstant er et splitsekund efter begivenhederne, ofte undrende og fyldt med afsky. Men bundet til sin dysfunktionelle familie, hvor alle brødrene, der skal være konger, er totalt ubrugelige. Hun er så pletfri yndig, lækker og appetittelig, at man har svært vced at acceptere hende som søster til de skrækkelige brødre, end sige som dronning Catherines datter. Men hun spiller fortvivlelsen, vreden, magtesløsheden med frapperende ægthed. Man tror alligevel på hende, hvert et sekund.
Som hendes modstræbende, protestantiske frier Henri giver Daniel Auteuil et af sine første helstøbte filmroller. Han er ikke - som Margot - vokset i slotte, hvor væggene har ører, og hvor man gør klogt i at lade en mundskænk afprøve alt, hvad man spiser eller drikker. Han oplever modvilligt nysgerrig, og altid på vagt, disse afskyelige menneskers verden, og formår aldrig helt at acceptere dem - ikke engang den vege, svage kong Charles’ lykkelige lille surrogatfamilie med den borgerlige elskerinde og den nyfødte søn. End sige komplicerede Margot.
Men det er Virna Lisi som Catherine af Medici, enkedronningen, der tager stikkene hjem. Catherine er så magtfuld en figur, at hun kan tillade sig at hvile i sin sorte, evige enkedragt, inderst i det enorme knitrende renæssanceskørt. Hun er grim og frastødende, totalt forgiftet af slethed, til sidst reduceret til en dødningemaske. Begavelsens bagside.
Historisk set tager Dumas (og traditionen) fejl, hun stod ikke bag massakren. Det gør hun i filmen, endda helhjertet begejstret. Og som Lisi fremstiller hende, er der fornuft i galskaben: hellere skaffe sig af med dem alle på én gang!
Margot føler – hos Chereau - en dyb loyalitet over for sin uønskede ægtemand Henri. Ganske som hendes bror kongen Charles opfatter den protestantiske leder admiral Coligny som sin ”far” har Margot brug for en ven. Henri er hverken et monster som hendes mor, eller så psykisk skadet som hendes brødre. Margot er nok katolik, men først og fremmest menneske: det er hendes utrolige mod, som redder den unge huguenottiske adelsmand de la Mole fra døden, da hun vover - med sværdet mod struben - at trodse sine brødre.
I virkelighedens verden brød massakren først løs 6 dage efter brylluppet tidligt om morgenen. Men det er korrekt at huguenotterne flokkedes i Paris, og at mange tilrejsende sov i gaderne - det var august og luende varmt. Margot, der strejfer gennem gaderne i maske for at finde sig en ny elsker, er et produkt af hendes modstanderes propaganda. For hendes liv endte ikke med de la Moles død. Tvært imod!
Dumas og filmen forlader hende siddende forstenet i en vogn med de la Moles balsamerede, afhuggede hoved i hænderne. Men den virkelige Margot fik en lang og livlig skæbne. Hun var en overlever, i modsætning til sine søskende.
I virkeligheden sad Margot og Henri som kongefamiliens fanger i Louvre i tre år efter massakren. Kong Charles døde i Vincennes i 1574 og overlod tronen til sin bror, Henri den Tredje, der udmærkede sig ved at være lige så ude af stand til at avle sønner som sine brødre. Og i Frankrig var kvinder ved lov udelukket fra at arve tronen. Ellers kunne Margot være blevet en formidabel regent.
I november 1578 ledede hun en opstand i Gascogne, som ikke ville lykkes, og fra 82 forsøgte hun at forsone sig med sin bror kongen. Han var, som sine brødre, barnløs, og det gjorde hendes mand Henri til Frankrigs tronarving nr. 1. Det var Margot ikke meget for.
I 1584 sluttede hun sig sammen med sin gamle elsker, hertugen af Guise, og arbejdede ihærdigt imod at Henri skulle overtage Frankrigs trone. Desværre blev hun fanget af sin bror. I 89 blev hendes bror kongen myrdet, og hun måtte se i øjnene, at hendes ”mand” stod til at blive Frankrigs næste konge. Paradoksalt nok kom det til at gå hende meget bedre fra nu af.
Henri gik tilbage til katolicismen (”Paris er vel en messe værd”), og var fra nu af forhadt både af katolikker og protestanter, men blev alligevel en duelig og populær konge, der ikke ønskede Margot spor ondt. I 1599 blev deres ægteskab omsider annulleret - de havde næppe nogensinde egentlig levet sammen, i de første år hvor de legede ægtefolk havde begge levet sammen med respektive elskere og elskerinder.
Henri giftede sig med Marie de’ Medicis - og fik fem børn med hende. Det var heller ikke just noget lykkeligt ægteskab, Marie viste sig at være en lige så formidabel dame som Catherine, og da Henri blev myrdet i 1610, overtog Marie simpelthen magten som regentinde - stærkt støttet af Margot, der var blevet hendes nærmeste veninde og politiske mentor.
For Margot havde forvandlet sig fra en skandaliseret kvinde til midterfiguren i Frankrigs litterære liv. I 1605 mødtes hun efter tyve års adskillelse igen med Henri i Paris, og de to opdagede, at de egentlig havde en del til fælles, bare de ikke skulle være hinandens ægtefæller. Hun skrev bl.a. sine memoirer, der er det spinkle forlæg for Dumas’ roman, en del lyrik i tidens stil og vittige tekster og noveller.
Det er tankevækkende og morsomt at huske den virkelige Margots senere liv, når man ser filmen, for hendes politiske betydning begynder egentlig først, da filmen er slut; dens handling repræsenterer hendes læreår som politisk aktør. Den ægte Margot kunne nok fortjene at blive emne for en indfølt film, men gerne i fransk regi. Da hun døde i 1615, var hun blevet grænseløst populær som både kunstmæcen og de fattiges beskytter, og hun havde påtaget sig at opdrage og uddanne Henri og Maries efterladte børn.
Dumas og filmen har en ekstra hovedfigur: den unge protestantiske adelsmand de la Molle, som i virkeligheden også var Margots elsker – om end han først dukkede op i hendes liv langt inde i hendes og Henris kaotiske ægteskab. De la Molle får frastjålet alt under forberedelserne til Margots bryllup, og den arvede, kostbare bog, han nu må sælge for at skaffe penge til at overleve bliver brugt af enkedronningen til et giftmord. Margot bruger de la Molle som one night stand på sin bryllupsnat. Alle bruger hinanden, kun ikke de la Molle, vores identifikationsfigur.
Han forelsker sig, ved et tilfælde søger han tilflugt i Louvre under massakren – og falder igen i armene på Margot. I mellemtiden har han oparbejdet et venskab med katolikken Coconas, som varer ved til begges død. I virkeligheden blev begge halshugget for landsforræderi – og deres hoveder bragt til Margot og hertuginden af Nevers, der havde været Coconas’ elskerinde. I bog og film forelsker Margot sig passioneret i de la Molle og søger uden held at beskytte og redde ham. I bog og film skal de to venner udkæmpe en duel.
Chereau fortæller denne blodige og sammenfiltrede historie uden at bekymre sig om, hvorvidt publikum er inde i de politisk/historisk/religiøse forhold eller ej. Her er – som i den tidligere WATERLOO – ikke spildt tid på at indflette små forklarende scener, der skal give publikum oplysninger om, hvem personerne er. Det må man selv finde ud af. Til en vis grad genanvender Chereau forfatterens kortfattede forklaringer i replikkerne – men der er en ekstra charme i, at man som publikum selv skal tænke sig om og kombinere. Det giver også en sitrende følelse af usikkerhed, af at alt kan ske – som i Tarantinos samtidige, halvt ironiske, halvt apokalyptiske fim.
Det er nok kun franskmænd, som er rigtig godt inde i deres fædrelands historie, som umiddelbart
kan gøre rede for Catherine de Medicis børns navne, eller for admiral Colignys rolle i det politiske spil op til Bartholomæusnattens massakre. Chereau fortæller ikke hele forhistorien, vi dropper ind i historien, mens tingene sker, og tvinges til at opleve begivenhederne med samme umiddelbarhed, hvormed historiens figurer må reagere på det uventede. Bedst som vi tror, at nu har vi fattet, hvad der MÅ ske, twistes handlingen endnu en gang, og til sidst forekommer det ganske logisk, at historien ender i tragedie og sammenbrud.
LA REINE MARGOT er aldrig i nærheden af at blive til en pæn, høflig ”historisk film” – det er langt snarere et forsøg på at bruge et på mange måder forældet værk til at fortælle en historie om tider, der ligner vor egen. Set i den sammenhæng er filmen forbavsende omhyggelig med udenværkerne: sjældent er renæssancens formløse hofliv, med intriger, kærlighedsforhold, snigmord og alskens løse muligheder, fremstillet så forelsket og fascineret som her. Sjældent er klædedragt, gestik og rum gengivet så minutiøst korrekt. Men Chereau er velsignet lidt optaget af al denne ”historie” – for menneskeren i 1570erne var det jo bare hverdag, tøj og boliger og masker og mores.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar