RELIGIØS FILM, THE PASSION OF THE CHRIST PROFETEN

RELIGIØS HISTORIE

THE PASSION OF THE CHRIST og THE MESSENGER

De to nyere hovedværker i genren er hhv. Franco Zeffirellis tv-serie JESUS OF NAZARETH fra 1977 – og Mel Gibsons THE PASSION OF THE CHRIST fra 2004. De to forholder sig omtrent til hinanden (og emnet) som romansk og gotisk tids Kristusopfattelse.

Der skal noget særligt til for at fastholde publikums interesse, når man fortæller en historie, der ikke kan ændres på, og hvor resultatet må forudses kendt af alle, der ser filmen. Zeffirelli og Gibson tager to modsatrettede beslutninger. Zeffirelli forsøger at rense historien for falsk patos og propaganda, mens Gibson koncentrerer sig om udpenslet vold og ondskab.

Zeffirellis Kristus i Robert Powells karismatiske, indadvendte fortolkning er, selv på korset og i yderste grad af ydmygelse, en sejrrig fyrste. Lidelserne er hæslige (og det er Zeffirellis filmiske pointe, at hestene reagerer med afsky på lyden af piskningen, ikke menneskene), men et nødvendigt led i processen. Den er guddommeligt styret – det får vi nu egentlig først sikkerhed for ved opstandelsen, men egentlig er man som tilskuer aldrig i tvivl. Dette er en moderniseret, men troende passionshistorie.

Hos Gibson, derimod, er Kristus den gotiske smertensmand, som man kan finde ham, i skikkelse af en træmand påmalet blodstriber, sår og rifter. Lidelsen i sig selv er hovedsagen.

Zeffirelli kan fortælle hele forløbet – og gør det i en overbevisende ramme.

Alle bibelske film står over for den samme udfordring, at fremstille en troværdig spilleflade. En tredimensional verden, hvori figurerne kan leve og opleves som hjemmehørende. Nogle af bibelfilmene nøjes med at skabe fantastiske fiktive bygningsværker, kopier af traditionel teater-scenografi fra fjerne lande og/eller fjerne tider. Zeffirelli når længst med hensyn til genskabelsen af et miljø. Han vil åbenbart placere sin historie i tid på det korrekte sted. Hans personer skal bo, spise, se ud og klæde sig som de ”autentiske” oprindelige personer. Så Pontius Pilatus er en typisk film-romer, med kviksølvagtige reaktioner, væsensforskellig fra Anthony Quinns lurende kæmpemand af en jødisk ypperstepræst.

Zeffireelli har gjort det let for sig selv ved at vælge nutidige arabiske landsbyer i hhv. Marokko og Tunesien, for de er jo ægte i sig selv. Disse grå, støvede, forblæste byer bygget af ler og strå, tidløse og afvisende, er fine scenerum. Ligesom Robert Powell aldrig gjorde noget bedre end den indadvendte, seriøse, magre Jesus. Det er ingen nem rolle, og han undgår den salvelsesfuldhed,, som kendetegner tidligere bibelfilm, samtidig med at han undgår at distancere sig fra rollen. At spille Jesus er nok en skuespillers eneste chance for at skulle fremstille guddommelighed på en nutidig scene.

Enhver film, der forsøger at genskabe evangelierne, må træffe et valg mellem dem, idet de fire skildringer af Jesus nok har fælles punkter, men dybest set er meget uenige. Zeffirelli går efter den mest inderligt troende fortolkning. Hans Jesus ER uden tvivl Guds søn, hellig, Messias og menneskehedens frelser. Og derfor ligner Robert Powell også alle 1800-tallets vesteuropæiske skildringer af Jesus, fra Thorvaldsen til Doré. Han er alvorlig, men ejer humor, og han er stille, indadvendt og udstråler personlig kraft, snarere end karisma.

Og hvem var så den mand, som påtog sig at instruere en hel tv-serie bygget over ingen ringere hovedperson end Jesus?

Zeffirelli havde i 60erne excelleret i Shakespeare-filmatiseringer – TROLD KAN TÆMMES og ROMEO OG JULIE, og ingen af disse film falder organisk ind under kategorien ”historiske film”. Men Zeffirelli forankrede dem begge solidt i italiensk historie, og placerede dem i italiensk renæssance.

Herved hentede han – opvokset i Firenze og opfostret med florentinsk kultur – hele billedverdenen ind i sin film, og koblede Shakespeares originale tekst med syner af tilsvarende skønhed og kompleksitet. Dansescenen i ROMEO er således ren Piero della Francesco, og malere som Ghirlandaio, Masolino og Uccello dukker op i erindringen. Om det så er figurernes kostumer, er de hentet fra 1400tallets, ungrenæssancens, malerkunst. I TROLD KAN TÆMMES er det tvært imod den fuldt udfoldede, tunge højrenæssance omkring år 1500, som kommer til udtryk. Opulent og (som regel) velduftende.

Der er ingen tilsvarende billedmæssig referenceramme for bibelshistorien. Her refererer kunstnerne snarere til 1800-tallets fromme versioner, især Gustave Doré. Renæssancens mange kompositioner, der digter over de klassiske bibelske motiver, er kun sjældent anvendt som forbillede for bibelfilmenes billedside. Zeffirelli satte sig for at løsgøre sig fra fordomme, forbilleder og forløbere og at skabe en renfærdig skildring (der tog hensyn til alle kristne trosretningers holdninger). En form for nøgtern bibelfilm, skabt af en overbevist troende romerk-katolsk italiener. Men tillige en serie, som også protestantiske lande kunne tage til sig. Så ind imellem knytter Zeffirelli an til den italienske malerkunst, i en uskyldig søgen efter skønhed.

Zeffirellis serie bygger på en ny saglighed og nøgternhed, der flytter filmen langt bort fra amerikanske bibelfilm – THE ROBE, THE GREATEST STORY EVER TOLD etc.

Da Maria møder sin gravide tante Elisabeth, er det den italienske ungrenæssance, Zeffirelli billedsætter – i dette tilfælde Giotto. Igen og igen vælger Zeffirelli at vise os optrinene set gennem italiensk billedkunsts tradition.

Det mest frapperende billede i filmen kommer dog, da Jesus har genopvakt sin ven Lazarus fra en yderst håndgribelig død. Ud af gravkammeret i ørkenen kommer ikke, som sædvanlig, en sund og glad mand i sit hverdagstøj, men et vaklende kadaver med ligklæderne intakte, endda dækkende ansigtet. Da han søgte efter det mest frapperende billede, fandt Zeffirelli også en enestående teologisk/praktisk fortolkning. Død er død, også for den som genopstår.

Et andet epokeskabende aspekt er den før nævnte snusfornuft: historien fortælles lige ud ad landevejen, personernes handlinger forklares ud fra historisk viden om samtidens Judæa (og Rom). Og ud fra nutidens opfattelse af verden. Den besatte er simpelthen sindssyg. Jesus er simpelthen guds Søn og i besiddelse af magiske kræfter.

Det lyves næsten aldrig, og der er ikke skrevet meget ”til” – ind imellem taler personerne helt moderne hverdags-engelsk, ind imellem citerer de ved Gud den officielle engelske bibeloversættelse fra 1600-tallet, den oversættelse som Händel f.eks. brugte til sit oratorium ”Messiah”!

Og ind imellem bruges de nyskrevne dialoger til at forklare og uddybe evangeliernes skildringer – for at skabe dybde og for at forklare.

Serien har kun i ét tilfælde valgt at opfinde en person, og denne tilføjelse svækker værket – præsten Zerah er en skeptiker, der med sin hårde politik er medvirkende til passionshistorien. Hvorfor man har valgt at indskrive denne figur vides ikke, Zeffirelli har aldrig udtalt sig om denne detalje. Man kunne have valgt i stedet at indskrive den unge Saul, som senere bliver til Paulus. Zerah er og bliver en fattig opfindelse i en hamrende god historie. Zerah er ingen gave til serien, men virker som et levn fra tidligere, mere pædagogiske bibelshistorier. Han er den tvivler, Evangelierne mangler som synsvinkel. Hans vigtigste opgave synes at være at symbolisere de kræfter, som er negativt indstillede over for Jesus. Og at levere slutreplikken ved synet af den tomme grav: nu begynder det.

Filmen er optaget i Tunesien og Marokko, så tæt man kunne komme på åstedet i slutningen af 70erne. Dog opbyggedes en erstatningskulisse for Templet i Jerusalem. Dragterne er en skønsom blanding af iturevne stykker dekorativt stof, autentiske dragter fra tiden – og fantastiske dragter fra Hollywoods neverneverland, især tetrarken Herodes Antipas og hans hustru Herodias er iklædt startrek-kostumer, men de understreger i lt fald personernes slette karakterer!.

Næsten alle hovedrollerne er besat med stjerneskuespillere, der yder alt lige fra at møde op, sige replikker og hæve gagen (Peter Ustinov som Herodes den Store) over elegant typespil (Christopher Plummer som hans søn Antipas) til det sublime (Anthony Quinn som ypperstepræsten Caiphas).

Ind imellem optræder bl.a. Sir Laurence Olivier som præsten Nikodemus – og Anne Bancroft som en modig, stolt og uknækket Maria Magdalene – Zeffirelli havde ønsket Maria Callas, som døde i 1976.

Olivia Hussey fremstiller filmens mest overbevisende karakter, Jomfru Maria. Uden at ældes en rynke gennemlever hun processen fra storøjet pigebarn, der modtager en engels spådomme, til sammenbruddet med sin søns lig i sine arme. En scene, der oprindelig skulle genkalde Michelangelos Pietá-statue fra Peterskirken, men som på settet forvandledes til hjerteskærende virkelighed.

Det er ingen hemmelighed, at medvirken i Bibelfilm kan føre til psykisk sammenbrud. I dette tilfælde var det Hussey, som brød sammen i fortvivlelse og sorg, og Zeffirelli valgte at lade kameraerne rulle. Måske derfor er denne scene mere overbevisende end Mel Gibsons veltilrettelagte demonstration af grusomhed. Smerte medfører følelsesløshed, men sorg kan man altid identificere sig med.

Zeffirellis serie er gennemgået så nøje, fordi den markerede et nyt mål for moderne religiøst drama – det kan godt være, man må acceptere evangelierne bogstaveligt, men publikum er moderne oplyste mennesker og må have nogle forklaringer.

Dem gav Zeffirelli i rigt mål. Hans serie er – nøgtern, selv om den er overbevist. Måske netop derfor virker den så – overbevisende uden at være anmassende.

Efterfølgeren skulle gøre det modsatte.

Mel Gibson satte sig ikke for at give en snusfornuftig forklaring end sige en fornuftig udlægning af evangelierne. For ham drejede det sig om at missionere, at overbevise og omvende ved at chokere. Og det lykkes til overflod! Man kan spørge sig selv, om noget som helst andet i hans film lykkes, men chokeffekterne er i alt fald perfekte.

THE PASSION OF THE CHRIST er et typisk barn af årtusindskiftet. Volden bevægede sig ind i mainstreamfilm, og volden blev langt mere udpenslet og accepteret end tidligere. Massmord blev norm og massemordere helte.

Hvor volden i Mel Gibsons tidligere historiske epos BRAVEHEART var integreret i handlingen, er den her så at sige lig med handlingen. Vi følger ikke passionshistorien, men smertehistorien. Lidelsen. Vi er dybest set ligeglade med den historiske baggrund, om end Gibson gør sig store anstrengelser for at præsentere jøder, romere og ”kristne”. De lever tilsyneladende i hver sin verden uden større indre forbindelse.

Her er sandelig ikke leflet for blikket: Jerusalem under Pesach-festen er et iskoldt, gråt og afvisende, stenet sted. Templets vagter er iklædt historisk korrekte, men meget klumsede dragter, der er så særprægede, at man tror, de må symbolisere et eller andet.

Og for at det ikke skal være løgn, er den Onde selv faktisk med os - hele vejen. En tvekønnet figur, som vel skal løfte filmen over i en metafysisk genre, en slags magisk action, hvilket mildner indtrykket en anelse.

Publikum definerer filmen som eventyr. Lige til mishandlingen begynder. For mishandlingen af Jesus er filmens kærne, dens raison d’etre – grunden til at den eksisterer. Mel Gibson har gang på gang påpeget, at en sart nutid har glemt indtrykket af uudholdelig smerte,at vi har underspillet passionen forstået som smerteoplevelse.

Men han har åbenbart glemt, at vor tid også kendetegnes ved at selv et tiårigt barn på tv har overværet så mange mord og så mange former for ekstrem vold, at vi må samme tid er sarte og hærdede. Der skal meget til for at gøre indtryk på os.

Tilbage i 1969 studsede publikum over den ”realistiske” gengivelse af død i Arthur Penns ”Bonnie and Clyde”. I dag er realismen blevet norm, og i flere tilfælde er der tale om regulær volds-ballet, volden som skønhed. Volden SET af kameraet, snarere end formidling af kropslig smerte hos ofrene. Måske er det netop denne fremmedgørelse, Mel Gibson ønsker at gøre op med.

THE PASSION OF THE CHRIST er ikke en minutiøst korrekt skildring af begivenhederne som vi kender dem fra Evangelierne i Det Ny Testamente. Det er heller ikke en film, som (trods vægten på korrekt sprog og dragter) er en døjt interesseret i den verden, det samfund, den mentalitet som skabte/omgav Jesus.

Det er til gegæld en ekspressionistisk udpensling af vold og lidelse. Mængden af blod, der flyder fra Jesus, ville have medført døden efter ca. 10 minutters mishandling. Blodet anvendes i vældige mængder, som indikator af smerte og lidelse – dette er en gotisk film, en gotisk passion. Den tvivler aldrig på, at Jesus er Guds Søn og Messias i en helt ny opfattelse af titlen. Men den åbner ikke for opstandelsen som selve begyndelsen til en ny sejrrig religion. Dertil er den for lukket om sit primære ærinde. Og for præget af sin voldsbetagede tidsalder.

Piskningen hos de romerske soldater er formentlig (forhåbentlig) ahistorisk i sin voldsomhed. Normalt går man ud fra, at Jesus modtog de 39 piskeslag, som var den eneste tilladte korporlige straf under den store jødiske højtid. Piskningen udpensles i en sådan grad, at selve korsfæstelsen nærmest bliver en biting. Brutaliteten er altomfattende, og man må huske, at dette samfund praktiserede stening af utro hustruer, ganske som i nutidens fundamentalistsk styrede lande.

Problemet ligger ikke alene i voldsforelskelsen. Problemet for filmen ligger i, at man koncentrerer sig så totalt om lidelseshistorien, at Jesus aldrig bliver en person, end sige en personlighed. Han forbliver et stykke martret kød.

Ypperstepræsten er bare en kynisk slyngel. Judas forklares heller ikke, men affærdiges gennem Satan, der lader gadedrengene forvandle sig til dæmoner. Egentlig er det kun Pontius Pilatus, som forundes lejlighed til at forklare sig selv og sin handlemåde, og som får lov at præsentere en flerdimensional figur. Men Mel Gibson synes ikke om andre ansigtsudtryk end det alvorlige i denne alvorlige film, så mulighederne for skuespil er begrænsede.

De mest originale scener i filmen indtræffer alle efter Jesu’ død. Befriet for sin hovedperson kan Gibson skildre naturens reaktion: Gud fælder en tåre, som afføder jordskælv. Rædselsslagne romerske soldater går i panik. Et paptempel går i opløsning, og forhænget til Det Allerhelligste sønderrives. Hele sekvensen er skildret med stor økonomi og fantasi. Og får en til at ønske, at Gibson havde påtaget sig at skildre andet og mere end ekstrem lidelse. For eksempel den prædikende, levende Jesus og hans virkning på folk.

Sjældent har man på film oplevet et så lidet charmerende Judæa, her skinner solen kun sjældent, Jerusalem er en anonym, støvet og okkerfarvet by med mange søjler. Den isblå morgen, som optager filmens første tredjedel, er blottet for varme, ganske som filmen i sig selv i forbavsende grad mangler medfølelse. Den er simpelthen benovet af, hvad den selv tør vise af ophobet lidelse. Og lidelsen gør, at selv instruktøren bider tænderne sammen, så andre skildringer virker letbenede efter at man har set THE PASSION. Mel Gibson tager bogstaveligt talt lidelseshistorien dødsens alvorligt.

Med hensyn til den faktuelle historie, så søger THE PASSION at holde sig på måtten. Vi ved langt mere om forholdene i Judæa år 32 nu end da f.eks. BEN HUR blev indspillet i slutningen af 50erne. Men ind imellem undrer man sig. Jesus laver de fineste Ikea-pindemøbler i et land og en tid, hvor møbler var sjældne. Tetrarken Herodes bærer en allongeparyk, det er gået meget galt for, og omgives af et hof, der er hentet direkte ud af JESUS CHRIST SUPERSTAR. Man har brug for lidt humor, om ikke andet, så af den ufrivillige art, i denne film.

Men THE PASSION OF THE CHRIST virker jolden. Under alle omstændigheder efterlades publikum med stærke reaktioner og stærke følelser. Selv den, som afskyr filmen, kan ikke rejse sig uberørt efter at have set den. Går ud fra, at Mel Gibson gik efter netop denne reaktion: vi skal tage afstand fra volden, filmen knækker før eller siden under mishandlingen og vi "står af" i protest. Herefter er der to reaktioner. Enten den fundamentalistiske katolske: denne umenneskelige lidelse, passionen, påtog Kristus sig for at rense alle syndere og skyld. Eller den diffust almentmenneskelige, afvisningen af volden,.
Martin Scorcese havde forsøgt sig med THE LAST TEMPTATION OF CHRIST i 1988, en forholdsvis letsindig version af historien, med en lille kattelem åbnet til  den kontrafaktiske historie. Måske ville Jesus pjække fra det hele og skaffe sig et nyt liv? THE PASSION OF THE CHRIST har her alvorens fordel. Det er da også tankevækkende, at 80ernes optimisme er synlig i hvert eneste sekund af TEMPTATION, mens THE PASSION er det nye århundredes bud på en autentisk fortælling om Jesus og påsken.
William Dafoe længes efter et menneskeliv med Barbara Hersheys Maria Magdalene, og det forstår man godt, men sidder også tilbage med følelsen af, at det er nødvendigt at vinkle den mildt sagt velkendte historie på en helt ny måde, for overhovedet at kunne genfortælle den.
Et er sikkert: Zeffirellis snusfornuftige mainstream er ikke længere mulig i mediebilledet.

Det er tankevækkende, at man ikke kan se en eneste biopic om profeten Muhammeds liv, selv om det var dobbelt så langt som Jesus’, og rummede både krig, syner, mange kærlighedsaffærer og ægteskaber og sygdom og strid og intriger...

I 1976 forsøgte pengestærke arabere at præsentere profetens historie i den på alle måder sære film THE MESSAGE med et par af tidens mest populære skuespillere, Anthony Quinn og Irene Papas, i store roller. Hollywood var ikke interesseret, så finansieringen kom fra Libyens dengang unge og dynamiske leder Muammar al-Gadaffi.

Historien selv er der intet i vejen med. Men filmen kan aldrig rigtig træde i funktion, fordi hovedpersonen forbliver usynlig – og uhørt! Profeten befinder sig bag en væg, eller der tales om hans handlinger. Selv er han altid fraværende. Hvis man ikke kan undgå at inddrage ham, ses scenen fra hans synsvinkel. Hans nærhed tilkendegives ved orgelmusik. Efter en halv times forløb er man bblevet så nysgerrig, at man er lige ved at google Muhammed-tegningerne for at få nogle hbud på mandens faktuelle udseende. En mand, der formåede hvad Muhammed udrettede, har nok også haft et iøjnefaldende udseende.

Denne skævvridning skyldes selvfølgelig forbuddet imod at afbilde profetens ansigt. Men det afliver filmen, endnu inden den er kommet i gang med at berette. Selve dens rygrad er revet ud. Og respekten for religionen og dens profet får gradvist fortællingen til at stivne fuldkommen.

Det hjælper ikke, at man har genopført Mekka og Medina, vi mangler helten. Profeten fylder alt, men er selv ganske borte, det nærmeste vi kommer ham, er synet af hans elskede kamel.

Ikke desto mindre resulterede rygter om filmen i gidseltagning og trusler: det opfattedes som om man ville profanere profeten. Som om Anthony Quinn selv skulle spille profeten. Rygtet gik også, at man ville sætte Charlton Hesten eller Peter O’Toole til at spille titelrollen.

Paradoksalt nok må man indrømme, at havde man skudt filmen som et traditionelt helteepos, med en af disse tre skuespillere i titelrollen, kunne filmen havde bygget en nok så spinkel bro mellem de to religioner.

Tilmed findes filmen i to udgaver, fordi de vestlige skuespilleres stil opfattedes som fuldkommen forkert af det arabiske publikum. Fremtrædende islamiske lærde overvågede manuskript og indspilning og garanterede for filmens religiøse uangribelighed. Men de 3 timer og 4 minutter er desværre spildt på det almindelige publikum, som ikke vil acceptere begrænsningerne.

Vi venter stadig på en film, der tør fortælle profetens historie, og historien om de arabiske nationers opståen, eller snarere, på flere forskellige film, der tør fokusere på forskellige aspekter.